1941年，瑪雅·迪倫（Maya Dylan）的舞蹈團作為助理留在洛杉矶參加巡演。在一次好萊塢雞尾酒會上，她擔心自己通常對派對老闆的咆哮會不合時宜，瑪雅的一位朋友把她介紹給亞曆山大·哈米德（Alexander Hamid），一位捷克流亡攝影師，他可能對她有話要說（意思是你們倆走到街角攻擊好萊塢）。這位朋友沒想到的是，瑪雅和哈米德不僅深深地認同了對方的電影理念，而且在第二年就結束了他們的婚禮。這段婚姻也催生了一部偉大的前衛電影《下午迷失》。
前衛大學營
在20世紀40年代的美國，好萊塢式的電影仍然很受歡迎，迪倫是一位受過良好教育、有家庭背景的知識分子，在紐約最著名的藝術聚會場所格林威治村（Greenwich Village）以異國情調的舞者和詩人的身份混雜在一起。在一群自動在主流下劃清界限的藝術家中，充滿了表現良好的理想主義左翼分子，并受到現代流派和哲學思想的神秘面紗的洗禮，每個人都在努力尋找自己的表達方式。正是在這樣的情況下，《迷失的午後》誕生了。
1943年，瑪雅利用她父親（著名的猶太精神病學家所羅門·德倫斯科夫斯基）的遺産購買了一台16毫米相機和足夠的膠卷，與她的攝影師丈夫哈米德一起完成了兩部電影：《迷失在下午》和《在陸地上》。
"這張照片不是計劃好的，我喜歡樹的倒影，它讓我想起了文藝複興時期"
事實上，瑪雅·迪倫被稱為"美國前衛之母"，并不是因為1940年代之前美國沒有實驗電影。美國在其反主流電影和1920年代左右開始出現的對表達方式的探索中，也趕上了歐洲前衛的音符。一系列早期作品，如《好萊塢大衆演員9413的生與死》（由攝影師格雷格·托蘭（Greg Toland）後來拍攝了《公民凱恩》（Citizen Kane）和《H2O》，更像是流淌的抽象畫，被過度嘗試到電影中，并沒有形成自己的動作和風格。直到20世紀40年代，迪倫的超現實主義但叙事性的作品才出現，這真的可以說将美國前衛的水準提升到了一個次元。至此，實驗片的大學營是在美國紮營。
甚至從1960年代末期許多扛起美國實驗電影旗幟的導演：無論是混合了各種華麗的同志符号的凱納斯·安格爾（Kenas Angle）、對結構主義瘋狂的邁克爾·斯諾（Michael Snow）、将《最低綱目》（The Low Program）推向極限并迫使觀衆責罵的安迪·沃霍爾（Andy Warhol），還是活躍在咆哮浪潮中的理查德·科恩（Richard Kern）， 迪倫的電影在美國實驗電影史上仍然有一個驚人的畫面。
也許現代主義和後現代主義的差別在于，我們癡迷于漫長的夢想和天才的想象力，但面對精英主義的美學原則和電影哲學，我們經常問：這又叫電影嗎？！
夢的分析
《迷失的午後》不是一部在電影語言創新上有野心的電影，也不是一部單純的天才想象的夢想和具有明顯指點的象征性物體的電影，就像大多數早期先鋒派的超現實主義電影一樣。事實上，這部時長不到15分鐘的電影，蘊含着鮮明的叙事元素和戲劇性的沖突，為大多數觀衆提供了重新解讀的基礎。
（象征女性的花朵）
故事從傳統情境開始——瑪雅飾演的女主角下午在回家的路上撿到一堆罂粟花，一個意思不明的黑衣人影出現在她面前，通過服裝，我們确定當時的黑人是男性。後來，女主角回到家，在目睹了一系列不友善的象征性物品（掉落的鑰匙，面包上的松刀，沒有挂掉的手機）後打了個盹。至此，影片開始進入女主角的意識。回家的旅程和她目睹的物體在她的夢中重複了四次，每次都是一個新的自我，每一次圖像都神奇地更加強烈：刀和電話不停地移動，仿佛被賦予意識的樓梯在失重和扭曲中與英雄配對，黑人變成了女人， 并在每一次出現中都變得更加存在。最後，這個由一系列令人不安的動機引發的夢，展示了潛意識如何通過"一系列潛意識方式"克服現實，其中内心世界完全外化到與現實混淆的地步。女主人在午睡時被自己的意識殺死了。
（沒有挂斷電話經常被解釋為溝通的障礙）
很難不用弗洛伊德的理論來了解這部有夢想和四重自我的電影，特别是如果瑪雅的父親是一位著名的精神病醫生。總共有四位同樣由瑪雅飾演的女主角出現在電影中。早上第一個睡在沙發上的女主人是真正的"我"。第二個女主人，源于一個夢境，在重複家的過程中是可疑的，但仍然克制，有着"超我"的道德界限。屬于"自我"的第三位女主人，在形象的迷茫和陷害中産生了最深的潛意識"Ben-me"——第四位女主人。"本和我"此時不再克制。
（多次自坐）
一個強有力的證據證明，分析并沒有被過度解釋，那就是，在一個異常緊張的場景中，瑪雅讓夢中的三個情婦坐在桌子對面。就好像他們在談論如何處理真正的"我"。三人依次拿起了電影的鑰匙。在"本-I"拾起的那一刻，鑰匙變成了一把刀，相反的"超我"和"自我"驚恐地遮住了他們的臉——當"本-I"決定謀殺"我"的現實時，另外兩個自我意味着同時死去。
影片中的女權主義理念無需解釋，極具暗示性的"花"、"鏡"、"刀"等道具，而哈米爾在飾演的英雄在一些暗示中最終變成了"黑衣人與鏡面"，夢中女主人用刀向男主，當天才的場景出現時——男主角的臉成一面倒影的破碎鏡子， 而破碎的鏡子落到了真正的沙灘上，從此，意識的完全交換。在這個試圖"打破"男性權力的故事中，女主角變成了自己的兇手。
時間和空間視圖
在瑪雅早期電影中，一種反複使用的技術是在由"關閉和重新拍攝"組成的人體連續運動（例如，人體運動）中創造空間背景的不斷變換。
在《迷失的午後》中，這個看似有點考驗眼力的小遊戲，在《本-我》拿着刀企圖謀殺"真實的我"的過程中，被導演小心翼翼地隐藏起來（瑪雅後來承認，這次她喜歡躲起來看觀衆看。當《本和我》轉過身來時，影片中立刻安排了一個女孩腳的特寫鏡頭。女孩在特寫鏡頭中走了四步：沙子，草地，人行道和地毯。用瑪雅自己的話說，"你必須在一個人從一開始就想的東西和最後一次自殺之間走很長的路。就像在古代水域開始的第一個生命一樣，在我看來，這四個步驟應該跨越所有時間。"
這種技術用于陸地，其中空間的變化變得更加明顯和訓示性。在"攝影機編排研究"之前，這種方法被發揮到了極緻：當錄影機在拍攝樹林中盤旋時，一名舞者出現在不同的位置（實際上是停止并重新拍攝），然後，當他從天空中完美地跳下來時，瑪雅在人類連貫性的幫助下将背景變成了客廳，舞蹈動作繼續改變背景 - 從客廳到街道再到藝術畫廊， 最終從支點回到樹林。
弗洛伊德到榮格
20世紀50年代後，對巫毒教的迷戀日益濃厚，瑪雅帶着她從古根海姆基金會獎獲得的前三部電影的錢前往海地，并于1952年拍攝了"奇怪的騎士：活着的海地神"。作為她的最後一部電影，1958年的《夜之眼》，瑪雅已經從早期的超現實主義叙事和随後的舞蹈電影技術嘗試，變成了對宇宙之美和神秘主義的完全探索。這是一部完全負面的電影，其中六名舞者在象征着行星（天王星，星烏拉尼亞）和衛星（愛麗兒，安布裡爾，奧伯倫和泰坦尼亞）的幕布下跳舞，瑪雅擺脫了她的弗洛伊德謎語遊戲，并在最終電影中講述了夜空和行星的故事。
作者： 凱凱 （北京）
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