《Sound into the Heart》等節目的熱播，在一定程度上讓古典音樂"走下祭壇"，但大多數人對古典音樂的想象，可能還是坐在音樂廳裡聽着音樂家的。從這個意義上說，加拿大鋼琴家和作曲家古爾德可能是第一個擁抱古典音樂的人。
他職業生涯的第一部作品，巴赫的哥德堡變奏曲，錄制于1955年，成功地将"這種高度格式化"的音樂作品呈現在廣大觀衆面前，銷售超高銷量，并開創了令人眼花缭亂的技術新時代。
他也是第一位擁抱機械複制時代的音樂家。1964年，在他職業生涯的巅峰時期，古爾德不得不想方設法捕捉和保持觀衆注意力的扭曲，以逃避音樂會，為了避免成為舞台的附庸，古爾德放棄了音樂會舞台，開始在一個完全私人的工作室工作。
正如賽義德在《音樂的極端》中所寫，在20世紀中葉，音樂會體驗變得更加精緻、優雅和專業，從根本上遠離日常生活，"古爾德既是世界的産物，也是對世界的反應。他從音樂會轉移到錄音室，使古典音樂不再僅僅為精英和中産階級服務。
在演播室裡，古爾德是創作者、口譯者，"無需屈服于購票群衆的好惡"，創作變成了生産，"通過充分利用技術，他幾乎可以觸摸到無限的可能性，無限的再現，無窮無盡的錄音拷貝，再無限的創作和再造。"
古爾德希望"通過建構一個随意、随意的工作室空間來抵制大廳有害的、令人窒息的正統觀念"，但正如美國文學理論家、評論家和音樂評論家賽義德在談到古爾德的評論時所說的那樣，古爾德不可避免地成為商業上的幫兇。"随意、随意的錄音空間"在當代，進而陷入了某種商業機械的疲憊。
古爾德的32部短片截圖
音樂本身：古爾德對位法的洞察
愛德華.W.賽義德報道
（摘自《音樂的極端》）
1.
世界上沒有人能像古爾德那樣演奏、複制和了解巴赫近乎魔鬼般的技巧。
對于本世紀幾乎所有的音樂家來說，格倫·古爾德（Glenn Gould）是一個不同的數字。他是一位才華橫溢，技術娴熟的鋼琴家（當然，世界上有許多才華橫溢，技術娴熟的鋼琴家），他獨特的嗓音，進攻風格，節奏創造力，最重要的是，專注的特點似乎都遠遠超出了表演本身。
古爾德一共錄制了八十張唱片，他一聽到音質就被高度識别。在他的整個職業生涯中，他都有一種獨特的個人風格，你總是可以很容易地看出這是古爾德，無論是魏森伯格，霍洛維茨還是拉羅沙。
他的巴赫是自成一體的，就像德彪西和拉威爾，魯賓斯坦的肖邦，施納貝爾的貝多芬，卡亨的勃拉姆斯，米凱拉·詹吉利的舒曼。
古爾德演奏巴赫，仿佛在定義巴赫的音樂，如果你想了解作曲家的真正含義，就必須聽從藝術家的诠釋和诠釋。所有這些優秀的鋼琴家都擅長自己的作品，但古爾德對巴赫的诠釋，從感性、直接、愉悅、令人印象深刻的品質來看，不亞于此，所要傳達的卻大不相同，仿佛要對一個神秘的主題提出一個觀點，建構自己的知識體系：認為古爾德演奏巴赫，并非不可想象， 這是想出一些複雜而有趣的想法。
這種行為模式已經成為他職業生涯的核心，與其說是演奏巴赫或朔姆伯格，不如說是他在從事自己的美學和文化項目，是以，演奏不是一次性的短暫。
大多數人認為古爾德的怪癖是可以忍受的，因為他的表演非常值得一聽。以Lipman和Ross Stein為首的一些傑出的音樂評論家進一步表明，古爾德獨特而反複無常的古怪風格 - 在彈鋼琴時哼唱，奇怪的衣服，演奏總是聰明而優雅，就像我們以前從未見過的那樣 - 所有這些都證明了一件事：鋼琴家不僅将表演視為自己的責任， 但也通過玩來提出觀點和批評。
古爾德一生寫了無數的書，在1964年退出音樂會舞台後，他将他獻身于錄音領域，研究他錄音的每一個細節。他總是喋喋不休，使用複雜的洛可可式修辭，緊緊抓住世界和努力工作。所有這些都強化了這樣一種觀念，即古爾德的表演會引發思想、經曆和情境，而很少有其他大師會産生類似的聯想。
<h1>"接近鋼琴巫師格倫·古爾德"的截圖。</h1>
很明顯，古爾德職業生涯的真正開始始于1955年巴赫的《哥德堡變奏曲》。。從某種意義上說，這張唱片預示了古爾德此後所說和所做的一切，包括在他去世前不久重新錄制了這部作品。
在古爾德發行之前，很少有主流鋼琴家公開演奏過哥德堡變奏曲，除了羅莎琳·圖雷克（1914-2003，美國鋼琴家）。是以，古爾德的開場（也是最後的謝幕）是與一家唱片公司合作（圖雷克似乎從未與大牌唱片公司有過這樣的關系），首次将這首高度格式化的音樂放在廣大觀衆面前，進而建立了一個完全屬于他的領域 - 非正常，古怪和獨特。
你的第一印象是，這是一位具有神奇技巧的鋼琴家。在他的技巧中，速度，精确度和力量服務于一定的紀律和計算，這不是來自一個聰明的表演者，而是來自音樂本身。
另外，聽着音樂，你仿佛看到原來包裹緊繃、結構良好的作品像褪色的層面紗逐漸拉伸，幾乎溶解，變成一套交織在一起的線條。它不是簡單地歸結為兩隻手，而是十個手指，每個手指迅速呼應剩餘的九個手指，回響一隻手和它背後的思想。
音樂從一端發出一個簡單的主題，然後産生三十個失真片段，以多種模式重新配置，音樂向前發展，其理論複雜性随着愉悅感的上升而增加。在哥德堡的另一端，主題在一系列變化之後回響，與開頭相呼應。然而，這種重複（借用博爾赫斯在小說《堂吉诃德》的作者皮埃爾·梅納德（Pierre Menard）中對《堂吉诃德》的評論）是"字面上相同的，領域要無限豐富"。
古爾德的第一部《哥德堡變奏曲》是一項非凡的技能：通過鋼琴向世界展示過程，體驗閱讀和思考的結果，而不僅僅是演奏樂器。
我無意貶低"演奏樂器"的問題。我想說的是，從一開始，古爾德就追求一種與其他人不同的表達音樂的方式，比如範克萊伯恩，他那個時代的另一位鋼琴家，他以與古爾德截然不同的方式诠釋了柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫的協奏曲。
古爾德選擇從巴赫開始，然後錄制巴赫的大部分鍵盤作品，這對他來說至關重要。由于巴赫最具代表性的作品大多是對角文學或多民族的，這反過來又不可避免地影響了鋼琴家的職業生涯，古爾德傳達了一種異常強烈的自我認同感。
從本質上講，bit方法關注聲音部門的共同語義性質和對音樂材料的超自然控制，音樂相應地表現出無窮無盡的創造力。在entage方法中，旋律總是在聲音的不同部分之間重複：然後音樂采取水準姿勢而不是線性垂直分布。任何一組序列中的音符都可以顯示無限的變化，或者更準确地說是轉換，并且一個音樂序列（或旋律，一個主題）可能首先出現在該聲音部分中，然後被另一個聲音部分替換，後者将始終以與所有其他聲音互補或相反的方式發出聲音。
巴赫的音樂結構沒有采取将旋律線放在頂部的方式，然後用厚重而密集的和弦支撐主旋律線，巴赫的對應音樂由幾條平行線同時行進組成，每個聲音部分錯綜複雜地交織在一起，按照嚴格的自我表達規則。
毋庸置疑，發展良好、發展良好的巴赫風格組合在音樂界占有獨特的地位，并具有特殊的聲望。
1946年，古爾德和他的狗（如圖）來自維基
首先，在位樣式中，純複雜性和頻繁關聯的結合需要更精細和精确的陳述;當貝多芬、巴赫或莫紮特以一種誇張的方式創作時，聽衆會無意識地認為音樂中有一些異常重要的想法。因為，在對立音樂的演進過程中，構成的一切——每一個聲音部分、每一個瞬間、每一個聲音範圍——都被詳細記錄下來，可以說它們是徹底探索和充分測量的結果。沒有什麼比嚴格的任務更具有音樂性了（首先想到的是威爾第在"Fastaf"結尾的精彩任務）。
音樂對齊模式似乎總是與神學啟示錄理論聯系在一起，部分原因是巴赫音樂的宗教性質，或者你可以說貝多芬的莊嚴彌撒對聽衆來說意義重大，但不僅僅是因為這個原因。對位規則的要求是嚴格而精确的細節，好像這一切都是敬虔的;任何違反規則的行為，例如采取一系列殘疾的進行曲或和聲，都将被定為"魔鬼的音樂"。
是以，那些精通位置法則的人幾乎在扮演上帝，正如托馬斯·曼恩（Thomas Mann）的小說《浮士德博士》（Dr. Faust）中的主人公阿德裡安·萊維托内（Adrian Levitone）所知道的那樣。
Bit方法是一種徹底的聲音排序，全面的時間管理，音樂空間的精細區分和絕對的智力投射。從帕萊斯特裡納、巴赫到勳伯格、伯傑，韋伯恩嚴格的十二音體系，整個西方音樂史都是一對包羅萬象的魔咒。這個形象具有強烈的暗示性，在《浮士德博士》中，托馬斯·曼恩（Thomas Mann）描述了一位與魔鬼簽訂合同的德國混合音樂作曲家，就像現實世界中的希特勒一樣，作曲家的審美命運成為他的國家對抗天堂的縮影。
古爾德對位律的演奏最接近我個人對這門手藝的想象，他讓你隐約感覺到，比特法的寫作和演奏可能存在一些争議或危險，當然，除了粗略的政治含義。
不僅如此，古爾德從不害怕搞笑，他試圖挖掘一些荒謬的聯系：高水準的位置可能是一種模仿，它是純粹的形式，但他總是渴望成為"世界曆史精神"的代理人和當之無愧的知識分子角色。
簡而言之，古爾德的演奏對聽衆來說比其他任何鋼琴家都更無可争議—— 巴赫的對位确實是過度的，一種美麗的過度。我們得出的結論是，這個世界上沒有人能像古爾德那樣演奏、再現和了解巴赫近乎魔鬼般的技巧。他的演奏似乎已經達到了極限，他的手指變成了音樂和理性的化身，而音樂、理性和這種化身融為一體。即使古爾德全神貫注并緻力于巴赫的演奏，他仍然有辦法暗示其他可能性，不同的力量和智慧，出現在随後的錄音中。
1945年，古爾德和他的老師
2.
他放棄了大部分傳統，
仿佛完全是自我創造，自我成長
在錄制巴赫鍵盤作品全集的同時，古爾德還錄制了李斯特的鋼琴版貝多芬《第五交響曲》的副本，随後是他自己改編的瓦格納管弦樂和聲樂作品的鋼琴版本。晚期浪漫主義作品的對比風格顯示出衰敗和腐朽，古爾德強行從管弦樂樂譜中取出半音階和複調元素，并在鋼琴上演奏出來，作品變得更加明顯。
像古爾德的所有表演一樣，錄音突出了極度的不自然：一把非常低的椅子，一個近躺着的姿勢，一個看似不間斷的跳躍，以及他所追求的清晰的聲音。然而，不自然的是，它也回答了一個問題，即對位音樂的偏好如何一步一步地演變，并最終為玩家提供了一個他沒有預料到的新次元。
坐在鋼琴前，做着凡人做不到的事情，他不再是一個演唱會的表演者，而是一個已經超越了自己身體的唱片藝術家，古爾德不就是一個自我證明、自我愉悅的聽衆嗎？用阿爾伯特·史懷哲（Albert Schweitzer，1875-1965）的話來說，他不就是那個取代巴赫音樂的人，他取代了巴赫的音樂，成為巴赫音樂奉獻的對象，阿爾伯特·施韋策（Albert Schweitzer，1875-1965）是一位著名的德國哲學家、音樂家、神學家、醫生和人道主義者，被稱為20世紀最偉大的精神之父？
古爾德對音樂的選擇證明了這一點。他寫道，他不僅更喜歡一般意義上的複調作品，而且還喜歡像理查德·施特勞斯這樣的作曲家，"他可以豐富一個時代，同時他不屬于那個時代，他無時無刻不在那個時代"。
古爾德不喜歡中年貝多芬、莫紮特和大多數19世紀的浪漫主義作曲家，在他看來，他們有很強的主觀意識，但都是短暫的時尚，太局限于樂器本身。
古爾德欽佩前浪漫主義和後浪漫主義時代的作曲家，如吉本斯和韋伯恩，以及二人組（巴赫和施特勞斯），他們以絕望的态度創作樂器，使他們有能力制定規則并控制大局，這是其他作曲家所缺乏的。
例如，施特勞斯被古爾德視為20世紀最偉大的音樂人物，施特勞斯不僅古怪，而且還緻力于"在最堅實的紀律形式中充分利用19世紀後期的音調寶藏";古爾德接着說，施特勞斯的興趣是"保留調性的全部功能 - 不僅在作品的基本輪廓中，甚至在整個設計的最精細細節中"。
像巴赫一樣，施特勞斯"煞費苦心地使建築概念的每一個細節都清晰起來"。如果你想寫出像施特勞斯那樣的音樂，那麼你對腦海中每個音符的功能都有一個清晰的認識，作曲中的每個音符都是有意義的;如果你想在你的創作中呈現巴赫的味道，你可以簡單地為鍵盤樂器寫作，或者從"賦格的藝術"中各種類型的四音配置設定中學習，每一種都遵循嚴格的紀律。沒有随意的技巧（盡管施特勞斯的作品有時不可避免地會有所作為），也沒有機械的、不假思索的正常和弦伴奏。形式的概念在從小到裝飾的每一個地方都有意識地、自信地表達出來。
上面的描述都是誇張的，但無論如何，古爾德演奏追求精确和細節，因為他堅信他演奏的音樂是精确和細節的典範。在某種程度上，他的表演延伸和擴充了原來的樂譜，使得樂譜的含義更加清晰，原則上這些樂譜不包括标題音樂。
從本質上講，音樂不具有說話的功能：雖然音樂在文法的結構和表現力方面具有無限的可能性，但它不能被描述或引用為一般的明确觀點。是以，玩家可以假裝聾子，閉着眼睛玩，或者像古爾德一樣，在表演過程中總是給自己設定一些任務：包括絕對精确地控制表演空間;嚴格按照自己的标準為表演設定環境（例如，他總是在着裝中顯得格格不入，并且不遵循大多數傳統圖案）;并親自指揮樂隊，即使在指揮面前;嗡嗡聲，嗡嗡聲，甚至覆寫鋼琴。古爾德既要說話又要寫作，他打算通過大量的文章、采訪和唱片信封，将鋼琴的觸角延伸到語言中。所有這一切，古爾德都以熱情和精力做到了這一點，就像一個頑皮的，無法留住的小神童。
我聽說過很多關于古爾德的故事，最令人印象深刻的是1961年10月在波士頓，當時保羅·帕雷（1886-1979，法國指揮家，管風琴家，作曲家）指揮底特律交響樂團。
在上半場，古爾德與樂團的首席小提琴手和長笛演奏了勃蘭登堡第五協奏曲。他把自己藏起來，不讓觀衆看到，他的胳膊和頭随着音樂上下擺動。他充分傾聽并感覺舞台上的另外兩位音樂家，在小規模上及時控制演奏，具有令人欽佩的輕盈和節奏，使音樂向前發展。
我想，這真的是眼睛、耳朵、鼻子和音樂（古爾德所有錄制的協奏曲，尤其是巴赫的協奏曲，都有一個共同點：它們非常有彈性和靈敏，誇張的修辭在沉重、緩慢的樂隊和活潑的鋼琴旋律線之間創造了一種強大而有力的、激動人心的張力。古爾德以令人難以置信的沉着和敏感度鑽進進出出管弦樂隊的人聲。
中場休息後，古爾德再次登上舞台，演奏施特勞斯的《鋼琴與樂隊演奏》。這是一首繁忙的單曲，不是标準的演唱會曲目，古爾德也沒有錄制過。在技巧方面，他在底特律交響樂團的表演非常出色。很難相信，一個具有演奏巴赫天賦的鋼琴家突然把自己變成了一個旋風般的、超級拉赫瑪尼諾夫式的炫目大師。
然而，真正的奇迹還在前方，還有更多莫名其妙的怪事。回顧古爾德後來的職業生涯軌迹，施特勞斯和他那天打的一切似乎預示着他後來的發展。仿佛是為了擴大獨奏家的作用，古爾德肆無忌憚地指揮着樂隊，即使他的指揮技巧無法了解。帕雷站在那裡，當然他才是真正的指揮家。但古爾德自己的指揮（他看起來對自己的外表感到不安）無疑讓樂隊變得一團糟，帕雷的臉在尖叫，他時不時地用兇殘的眼神瞥了古爾德一眼，也許是眼角有餘韻，這是一場排練的戲劇，但看起來不像是一場表演。
對于古爾德來說，指揮家似乎是他對《戲劇》的演繹，充滿了狂喜，帝國主義的擴張，先是用手指，然後是用胳膊和腦袋，最後走出自己的個人鋼琴空間，進入樂團的領地。目睹古爾德的所作所為就像上了一堂"細節紀律"課，在一個瘋狂的細節大小，睜大眼睛的作曲家的指導下，古爾德闖入了另一個世界。
古爾德的發揮遠不止于此。大多數評論都提到了他對這部作品的幹淨剖析。在這方面，古爾德抛棄了鋼琴文學傳承的大部分傳統，無論是幾代人的速度或音調處理，還是這位偉大的浮華大師所奠定的激情澎湃，甚至過度興奮，雄辯的音樂風格，還是由西奧多·列塞蒂茨基（Theodore Lesetitsky）等着名鋼琴教育家認證的根深蒂固的演奏模式， 羅西娜·萊文納、科托等
這些傳統在古爾德的身體裡都消失了。他聽起來好像和其他鋼琴家沒有任何共同之處，我相信沒有人能讓他大聲喧嘩。古爾德的彈劾，就像他的職業生涯一樣，似乎完全是自我創造，甚至是自我成長，沒有先例，也沒有超出其控制和塑造這一切的本體性的命運。
部分原因是古爾德直截了當的利己主義以及當代西方文化的結果。古爾德選擇的大多數作曲家和作品都與他诠釋它們的方式有一個共同點，所有這些都是為了展示絕對的自我風格，用一套方法似乎在說，"我從來沒有從任何人那裡受益過。
沒有多少鋼琴家能像古爾德那樣接手大量令人生畏的作品，并說明其中的意義，包括巴赫的兩卷《平均節奏鋼琴》，都是"組"，"兩個創意人"和"三個創意人"，德方，英國作曲與法國作曲，"賦格的藝術"，以及所有的鍵盤協奏曲，包括意大利協奏曲，加上一些奇怪的音樂， 如披頭士的"半音"，西貝柳斯的奏鳴曲，伯德，1543-1623，英國文藝複興時期的作曲家）和吉本斯（1583-1625，英國文藝複興時期作曲家），施特勞斯的伊諾克·雅頓和奧菲莉亞的歌曲，勳伯格的協奏曲，瓦格納的齊格弗裡德田園和貝多芬的第五交響曲。
在他的所有作品中，他都保持着一種風格，以他用來描述西貝柳斯評論的形式，是"充滿激情，但不是辱罵"。這種風格讓聽衆能夠觀察到古爾德的"漸進的、終生的神秘與沉默狀态"，這不僅關乎獨立的審美現象，也關乎古爾德自己的戲劇體驗。
3.
機械再生産時代的職業：
關于自我的表演
1964年，古爾德正式從音樂會舞台上退休，成為一名技術型的男人。通過充分利用技術，他可以觸摸幾乎無限的可能性，無限的複制品，無窮無盡的音頻副本（古爾德在錄制過程中最常說"再次"），然後無限的創作和再創造。
難怪他說錄音室"就像一個子宮"，"時間永遠不會開始，它不會結束"，并且随着錄音藝術家的誕生，一種新的"藝術形式，有自己的一套操作規則和自由......擁有非凡的無限可能。
傑弗裡·佩贊特（Geoffrey Payzant，1926-2004，加拿大哲學家、作家、管風琴家）寫了一本相當好讀的書《古爾德：音樂與心靈》。作者花了很多時間研究這種蛻變，以及古爾德如何盡其所能保持自己作為"專注的人"的地位。古爾德在他的餘生中離開了音樂會，他發展了這種充滿激情和不受阻礙的傾向，沉迷于情感上的自我放縱，源于他對孤獨和獨創性的偏愛，他希望這将成為前所未有的典範，有時甚至是非凡的社交。簡而言之，一個從未厭倦過自己的人。
用不那麼微妙的話來說，古爾德在1964年之後的職業生涯隻不過是焦點的轉移。在音樂廳中，關鍵是聽衆對現場表演者的接受程度，這是一種在兩小時的音樂會中購買，消費然後耗盡的商品。回到過去，這種交易起源于18世紀的貴族庇護制度，并建立在舊制度的階級之上。
到19世紀，音樂表演已成為一種更容易獲得的大衆商品。然而，到20世紀末，古爾德意識到新商品已經成為可以無限期複制的物品，例如塑膠唱片或錄音帶;作為一名表演者，古爾德從舞台轉移到工作室，在那裡創作變成了生産，在那裡他可以成為創作者，诠釋者，而不會屈服于購票大衆的好惡。
今天，古爾德周圍的大多數新朋友都是技術官僚或高管，古爾德的話在與他們的關系中充滿了親密感。
與此同時，古爾德将他對比特定律的看法向前推進了一步。像巴赫或莫紮特一樣，古爾德作為一名藝術家，其目标是在田野中徹底組織一切，以極端的控制來細分時間和空間。
正如托馬斯·曼恩（Thomas Mann）在《浮士德博士》（Dr. Faust）中所說的那樣，"猜測和計算元素重組的可能性"，取一組音符元素，并迫使它們盡可能多地改變。改變更多的方式是将錄音帶重新縫合成一個新的整體，或者錯位序列（例如，古爾德1981年版《哥德堡變奏曲》中的不同主題表演沒有按順序錄制），或者在不同的鋼琴上演奏同一首曲子的不同片段。
無論錄音還是生活都不受特定時間規則的限制，通過搭建一個随意、随意的錄音室空間來抵抗音樂廳的極其有害、令人窒息的合适之一。古爾德說，這可以豐富"進步"的概念，并使其值得永遠做。
這種方法的另一個含義，如果尖銳的話，是試圖打破人類表演者最初所依賴的生物學和性别基礎。對于20世紀後期的音樂藝術家來說，錄音将是不朽的，不僅對于非作曲家（今天對于19世紀的作曲家來說很少見），而且對于德國文化評論家沃爾特·本傑明（Walter Benjamin）口中的機械複制時代也是如此。
作為20世紀第一位接受這一命運的偉大音樂家，古爾德毫不猶豫。在古爾德之前，利奧波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski，1882-1977，英國指揮家）和魯賓斯坦等表演者有意識地生活在一個财富和浪漫陳詞濫調混合的世界，一個由觀衆、劇院經理和門票銷售創造的世界。古爾德認為，無論兩位大佬多麼喜歡和欽佩這樣的方式，把這樣的選擇放在自己身上是不合适的。
雖然古爾德了解自己，但他從未反思過自己在與大公司合作中的角色。古爾德不可避免地成為商業的幫兇，他的成功最終取決于大公司、匿名的流行文化生态系統和廣告。
他沒有正視和審視市場機制——在某種程度上，他自己就是市場的産物——并回避了它們，也許是出于冷眼的明哲，或者因為他無法将它們融入到遊戲中。古爾德的點對點技能本質上是無法消化的，他的作品的真正社會背景似乎是其中之一，無論它們看起來多麼随從，兩者無法調和。
雖然古爾德接近北方的甯靜和孤獨，但他遠非"低能量的怪胎"。就像評論家理查德·普瓦裡耶（Richard Poirier，1925-2009，美國文學評論家）對弗羅斯特（1874-1963，美國詩人）、勞倫斯（1885-1930，英國作家）和梅勒（美國作家）的評論一樣，古爾德的職業生涯展示了非凡的才華、謹慎的選擇、優雅的城市風格和相當自給自足的結合，形成了一個獨特的複雜結構。
古爾德的最後一張唱片，重新錄制的哥德堡變奏曲，幾乎在每一個細節上都是對藝術家的緻敬：他以一種獨特的新方式重新思考和策劃了一部複雜的音樂作品，但仍然從古爾德的聲音中将其公之于衆（如第一張錄音）。
作為機械複制時代的兒子和機械複制時代的親密夥伴，古爾德給了自己一個任務，把自己鎖在一個房間裡，研究托馬斯·曼恩所說的"兩軍對戰的方法"。盡管有其局限性，古爾德的作品比他那一代的所有藝術家都有趣得多。
我認為隻有拉赫瑪尼諾夫才具有與古爾德相媲美的品質，精幹的機智，燦爛的銳利，完美簡潔的線條，形成了古爾德幾乎每場演出所産生的獨特效果組合。技能服務于一種持續的了解，複雜性得到解決而不是馴服，機智的智慧沒有哲學包袱：這就是古爾德彈奏的鋼琴。
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