《Sound into the Heart》等节目的热播，在一定程度上让古典音乐"走下祭坛"，但大多数人对古典音乐的想象，可能还是坐在音乐厅里听着音乐家的。从这个意义上说，加拿大钢琴家和作曲家古尔德可能是第一个拥抱古典音乐的人。
他职业生涯的第一部作品，巴赫的哥德堡变奏曲，录制于1955年，成功地将"这种高度格式化"的音乐作品呈现在广大观众面前，销售超高销量，并开创了令人眼花缭乱的技术新时代。
他也是第一位拥抱机械复制时代的音乐家。1964年，在他职业生涯的巅峰时期，古尔德不得不想方设法捕捉和保持观众注意力的扭曲，以逃避音乐会，为了避免成为舞台的附庸，古尔德放弃了音乐会舞台，开始在一个完全私人的工作室工作。
正如赛义德在《音乐的极端》中所写，在20世纪中叶，音乐会体验变得更加精致、优雅和专业，从根本上远离日常生活，"古尔德既是世界的产物，也是对世界的反应。他从音乐会转移到录音室，使古典音乐不再仅仅为精英和中产阶级服务。
在演播室里，古尔德是创作者、口译者，"无需屈服于购票群众的好恶"，创作变成了生产，"通过充分利用技术，他几乎可以触摸到无限的可能性，无限的再现，无穷无尽的录音拷贝，再无限的创作和再造。"
古尔德希望"通过构建一个随意、随意的工作室空间来抵制大厅有害的、令人窒息的正统观念"，但正如美国文学理论家、评论家和音乐评论家赛义德在谈到古尔德的评论时所说的那样，古尔德不可避免地成为商业上的帮凶。"随意、随意的录音空间"在当代，进而陷入了某种商业机械的疲惫。
古尔德的32部短片截图
音乐本身：古尔德对位法的洞察
爱德华.W.赛义德报道
（摘自《音乐的极端》）
1.
世界上没有人能像古尔德那样演奏、复制和理解巴赫近乎魔鬼般的技巧。
对于本世纪几乎所有的音乐家来说，格伦·古尔德（Glenn Gould）是一个不同的数字。他是一位才华横溢，技术娴熟的钢琴家（当然，世界上有许多才华横溢，技术娴熟的钢琴家），他独特的嗓音，进攻风格，节奏创造力，最重要的是，专注的特点似乎都远远超出了表演本身。
古尔德一共录制了八十张唱片，他一听到音质就被高度识别。在他的整个职业生涯中，他都有一种独特的个人风格，你总是可以很容易地看出这是古尔德，无论是魏森伯格，霍洛维茨还是拉罗沙。
他的巴赫是自成一体的，就像德彪西和拉威尔，鲁宾斯坦的肖邦，施纳贝尔的贝多芬，卡亨的勃拉姆斯，米凯拉·詹吉利的舒曼。
古尔德演奏巴赫，仿佛在定义巴赫的音乐，如果你想理解作曲家的真正含义，就必须听从艺术家的诠释和诠释。所有这些优秀的钢琴家都擅长自己的作品，但古尔德对巴赫的诠释，从感性、直接、愉悦、令人印象深刻的品质来看，不亚于此，所要传达的却大不相同，仿佛要对一个神秘的主题提出一个观点，构建自己的知识体系：认为古尔德演奏巴赫，并非不可想象， 这是想出一些复杂而有趣的想法。
这种行为模式已经成为他职业生涯的核心，与其说是演奏巴赫或朔姆伯格，不如说是他在从事自己的美学和文化项目，因此，演奏不是一次性的短暂。
大多数人认为古尔德的怪癖是可以忍受的，因为他的表演非常值得一听。以Lipman和Ross Stein为首的一些杰出的音乐评论家进一步表明，古尔德独特而反复无常的古怪风格 - 在弹钢琴时哼唱，奇怪的衣服，演奏总是聪明而优雅，就像我们以前从未见过的那样 - 所有这些都证明了一件事：钢琴家不仅将表演视为自己的责任， 但也通过玩来提出观点和批评。
古尔德一生写了无数的书，在1964年退出音乐会舞台后，他将他献身于录音领域，研究他录音的每一个细节。他总是喋喋不休，使用复杂的洛可可式修辞，紧紧抓住世界和努力工作。所有这些都强化了这样一种观念，即古尔德的表演会引发思想、经历和情境，而很少有其他大师会产生类似的联想。
<h1>"接近钢琴巫师格伦·古尔德"的截图。</h1>
很明显，古尔德职业生涯的真正开始始于1955年巴赫的《哥德堡变奏曲》。。从某种意义上说，这张唱片预示了古尔德此后所说和所做的一切，包括在他去世前不久重新录制了这部作品。
在古尔德发行之前，很少有主流钢琴家公开演奏过哥德堡变奏曲，除了罗莎琳·图雷克（1914-2003，美国钢琴家）。因此，古尔德的开场（也是最后的谢幕）是与一家唱片公司合作（图雷克似乎从未与大牌唱片公司有过这样的关系），首次将这首高度格式化的音乐放在广大观众面前，从而建立了一个完全属于他的领域 - 非常规，古怪和独特。
你的第一印象是，这是一位具有神奇技巧的钢琴家。在他的技巧中，速度，精确度和力量服务于一定的纪律和计算，这不是来自一个聪明的表演者，而是来自音乐本身。
另外，听着音乐，你仿佛看到原来包裹紧绷、结构良好的作品像褪色的层面纱逐渐拉伸，几乎溶解，变成一套交织在一起的线条。它不是简单地归结为两只手，而是十个手指，每个手指迅速呼应剩余的九个手指，回响一只手和它背后的思想。
音乐从一端发出一个简单的主题，然后产生三十个失真片段，以多种模式重新配置，音乐向前发展，其理论复杂性随着愉悦感的上升而增加。在哥德堡的另一端，主题在一系列变化之后回响，与开头相呼应。然而，这种重复（借用博尔赫斯在小说《堂吉诃德》的作者皮埃尔·梅纳德（Pierre Menard）中对《堂吉诃德》的评论）是"字面上相同的，领域要无限丰富"。
古尔德的第一部《哥德堡变奏曲》是一项非凡的技能：通过钢琴向世界展示过程，体验阅读和思考的结果，而不仅仅是演奏乐器。
我无意贬低"演奏乐器"的问题。我想说的是，从一开始，古尔德就追求一种与其他人不同的表达音乐的方式，比如范克莱伯恩，他那个时代的另一位钢琴家，他以与古尔德截然不同的方式诠释了柴可夫斯基或拉赫玛尼诺夫的协奏曲。
古尔德选择从巴赫开始，然后录制巴赫的大部分键盘作品，这对他来说至关重要。由于巴赫最具代表性的作品大多是对角文学或多民族的，这反过来又不可避免地影响了钢琴家的职业生涯，古尔德传达了一种异常强烈的自我认同感。
从本质上讲，bit方法关注声音部门的共同语义性质和对音乐材料的超自然控制，音乐相应地表现出无穷无尽的创造力。在entage方法中，旋律总是在声音的不同部分之间重复：然后音乐采取水平姿势而不是线性垂直分布。任何一组序列中的音符都可以显示无限的变化，或者更准确地说是转换，并且一个音乐序列（或旋律，一个主题）可能首先出现在该声音部分中，然后被另一个声音部分替换，后者将始终以与所有其他声音互补或相反的方式发出声音。
巴赫的音乐结构没有采取将旋律线放在顶部的方式，然后用厚重而密集的和弦支撑主旋律线，巴赫的对应音乐由几条平行线同时行进组成，每个声音部分错综复杂地交织在一起，按照严格的自我表达规则。
毋庸置疑，发展良好、发展良好的巴赫风格组合在音乐界占有独特的地位，并具有特殊的声望。
1946年，古尔德和他的狗（如图）来自维基
首先，在位样式中，纯复杂性和频繁关联的结合需要更精细和精确的陈述;当贝多芬、巴赫或莫扎特以一种夸张的方式创作时，听众会无意识地认为音乐中有一些异常重要的想法。因为，在对立音乐的演进过程中，构成的一切——每一个声音部分、每一个瞬间、每一个声音范围——都被详细记录下来，可以说它们是彻底探索和充分测量的结果。没有什么比严格的任务更具有音乐性了（首先想到的是威尔第在"Fastaf"结尾的精彩任务）。
音乐对齐模式似乎总是与神学启示录理论联系在一起，部分原因是巴赫音乐的宗教性质，或者你可以说贝多芬的庄严弥撒对听众来说意义重大，但不仅仅是因为这个原因。对位规则的要求是严格而精确的细节，好像这一切都是敬虔的;任何违反规则的行为，例如采取一系列残疾的进行曲或和声，都将被定为"魔鬼的音乐"。
因此，那些精通位置法则的人几乎在扮演上帝，正如托马斯·曼恩（Thomas Mann）的小说《浮士德博士》（Dr. Faust）中的主人公阿德里安·莱维托内（Adrian Levitone）所知道的那样。
Bit方法是一种彻底的声音排序，全面的时间管理，音乐空间的精细区分和绝对的智力投射。从帕莱斯特里纳、巴赫到勋伯格、伯杰，韦伯恩严格的十二音体系，整个西方音乐史都是一对包罗万象的魔咒。这个形象具有强烈的暗示性，在《浮士德博士》中，托马斯·曼恩（Thomas Mann）描述了一位与魔鬼签订合同的德国混合音乐作曲家，就像现实世界中的希特勒一样，作曲家的审美命运成为他的国家对抗天堂的缩影。
古尔德对位律的演奏最接近我个人对这门手艺的想象，他让你隐约感觉到，比特法的写作和演奏可能存在一些争议或危险，当然，除了粗略的政治含义。
不仅如此，古尔德从不害怕搞笑，他试图挖掘一些荒谬的联系：高水平的位置可能是一种模仿，它是纯粹的形式，但他总是渴望成为"世界历史精神"的代理人和当之无愧的知识分子角色。
简而言之，古尔德的演奏对听众来说比其他任何钢琴家都更无可争议—— 巴赫的对位确实是过度的，一种美丽的过度。我们得出的结论是，这个世界上没有人能像古尔德那样演奏、再现和理解巴赫近乎魔鬼般的技巧。他的演奏似乎已经达到了极限，他的手指变成了音乐和理性的化身，而音乐、理性和这种化身融为一体。即使古尔德全神贯注并致力于巴赫的演奏，他仍然有办法暗示其他可能性，不同的力量和智慧，出现在随后的录音中。
1945年，古尔德和他的老师
2.
他放弃了大部分传统，
仿佛完全是自我创造，自我成长
在录制巴赫键盘作品全集的同时，古尔德还录制了李斯特的钢琴版贝多芬《第五交响曲》的副本，随后是他自己改编的瓦格纳管弦乐和声乐作品的钢琴版本。晚期浪漫主义作品的对比风格显示出衰败和腐朽，古尔德强行从管弦乐乐谱中取出半音阶和复调元素，并在钢琴上演奏出来，作品变得更加明显。
像古尔德的所有表演一样，录音突出了极度的不自然：一把非常低的椅子，一个近躺着的姿势，一个看似不间断的跳跃，以及他所追求的清晰的声音。然而，不自然的是，它也回答了一个问题，即对位音乐的偏好如何一步一步地演变，并最终为玩家提供了一个他没有预料到的新维度。
坐在钢琴前，做着凡人做不到的事情，他不再是一个演唱会的表演者，而是一个已经超越了自己身体的唱片艺术家，古尔德不就是一个自我证明、自我愉悦的听众吗？用阿尔伯特·史怀哲（Albert Schweitzer，1875-1965）的话来说，他不就是那个取代巴赫音乐的人，他取代了巴赫的音乐，成为巴赫音乐奉献的对象，阿尔伯特·施韦策（Albert Schweitzer，1875-1965）是一位著名的德国哲学家、音乐家、神学家、医生和人道主义者，被称为20世纪最伟大的精神之父？
古尔德对音乐的选择证明了这一点。他写道，他不仅更喜欢一般意义上的复调作品，而且还喜欢像理查德·施特劳斯这样的作曲家，"他可以丰富一个时代，同时他不属于那个时代，他无时无刻不在那个时代"。
古尔德不喜欢中年贝多芬、莫扎特和大多数19世纪的浪漫主义作曲家，在他看来，他们有很强的主观意识，但都是短暂的时尚，太局限于乐器本身。
古尔德钦佩前浪漫主义和后浪漫主义时代的作曲家，如吉本斯和韦伯恩，以及二人组（巴赫和施特劳斯），他们以绝望的态度创作乐器，使他们有能力制定规则并控制大局，这是其他作曲家所缺乏的。
例如，施特劳斯被古尔德视为20世纪最伟大的音乐人物，施特劳斯不仅古怪，而且还致力于"在最坚实的纪律形式中充分利用19世纪后期的音调宝藏";古尔德接着说，施特劳斯的兴趣是"保留调性的全部功能 - 不仅在作品的基本轮廓中，甚至在整个设计的最精细细节中"。
像巴赫一样，施特劳斯"煞费苦心地使建筑概念的每一个细节都清晰起来"。如果你想写出像施特劳斯那样的音乐，那么你对脑海中每个音符的功能都有一个清晰的认识，作曲中的每个音符都是有意义的;如果你想在你的创作中呈现巴赫的味道，你可以简单地为键盘乐器写作，或者从"赋格的艺术"中各种类型的四音分配中学习，每一种都遵循严格的纪律。没有随意的技巧（尽管施特劳斯的作品有时不可避免地会有所作为），也没有机械的、不假思索的常规和弦伴奏。形式的概念在从小到装饰的每一个地方都有意识地、自信地表达出来。
上面的描述都是夸张的，但无论如何，古尔德演奏追求精确和细节，因为他坚信他演奏的音乐是精确和细节的典范。在某种程度上，他的表演延伸和扩展了原来的乐谱，使得乐谱的含义更加清晰，原则上这些乐谱不包括标题音乐。
从本质上讲，音乐不具有说话的功能：虽然音乐在语法的结构和表现力方面具有无限的可能性，但它不能被描述或引用为一般的明确观点。因此，玩家可以假装聋子，闭着眼睛玩，或者像古尔德一样，在表演过程中总是给自己设定一些任务：包括绝对精确地控制表演空间;严格按照自己的标准为表演设定环境（例如，他总是在着装中显得格格不入，并且不遵循大多数传统图案）;并亲自指挥乐队，即使在指挥面前;嗡嗡声，嗡嗡声，甚至覆盖钢琴。古尔德既要说话又要写作，他打算通过大量的文章、采访和唱片信封，将钢琴的触角延伸到语言中。所有这一切，古尔德都以热情和精力做到了这一点，就像一个顽皮的，无法留住的小神童。
我听说过很多关于古尔德的故事，最令人印象深刻的是1961年10月在波士顿，当时保罗·帕雷（1886-1979，法国指挥家，管风琴家，作曲家）指挥底特律交响乐团。
在上半场，古尔德与乐团的首席小提琴手和长笛演奏了勃兰登堡第五协奏曲。他把自己藏起来，不让观众看到，他的胳膊和头随着音乐上下摆动。他充分倾听并感知舞台上的另外两位音乐家，在小规模上及时控制演奏，具有令人钦佩的轻盈和节奏，使音乐向前发展。
我想，这真的是眼睛、耳朵、鼻子和音乐（古尔德所有录制的协奏曲，尤其是巴赫的协奏曲，都有一个共同点：它们非常有弹性和灵敏，夸张的修辞在沉重、缓慢的乐队和活泼的钢琴旋律线之间创造了一种强大而有力的、激动人心的张力。古尔德以令人难以置信的沉着和敏感度钻进进出出管弦乐队的人声。
中场休息后，古尔德再次登上舞台，演奏施特劳斯的《钢琴与乐队演奏》。这是一首繁忙的单曲，不是标准的演唱会曲目，古尔德也没有录制过。在技巧方面，他在底特律交响乐团的表演非常出色。很难相信，一个具有演奏巴赫天赋的钢琴家突然把自己变成了一个旋风般的、超级拉赫玛尼诺夫式的炫目大师。
然而，真正的奇迹还在前方，还有更多莫名其妙的怪事。回顾古尔德后来的职业生涯轨迹，施特劳斯和他那天打的一切似乎预示着他后来的发展。仿佛是为了扩大独奏家的作用，古尔德肆无忌惮地指挥着乐队，即使他的指挥技巧无法理解。帕雷站在那里，当然他才是真正的指挥家。但古尔德自己的指挥（他看起来对自己的外表感到不安）无疑让乐队变得一团糟，帕雷的脸在尖叫，他时不时地用凶残的眼神瞥了古尔德一眼，也许是眼角有余韵，这是一场排练的戏剧，但看起来不像是一场表演。
对于古尔德来说，指挥家似乎是他对《戏剧》的演绎，充满了狂喜，帝国主义的扩张，先是用手指，然后是用胳膊和脑袋，最后走出自己的个人钢琴空间，进入乐团的领地。目睹古尔德的所作所为就像上了一堂"细节纪律"课，在一个疯狂的细节大小，睁大眼睛的作曲家的指导下，古尔德闯入了另一个世界。
古尔德的发挥远不止于此。大多数评论都提到了他对这部作品的干净剖析。在这方面，古尔德抛弃了钢琴文学传承的大部分传统，无论是几代人的速度或音调处理，还是这位伟大的浮华大师所奠定的激情澎湃，甚至过度兴奋，雄辩的音乐风格，还是由西奥多·列塞蒂茨基（Theodore Lesetitsky）等着名钢琴教育家认证的根深蒂固的演奏模式， 罗西娜·莱文纳、科托等
这些传统在古尔德的身体里都消失了。他听起来好像和其他钢琴家没有任何共同之处，我相信没有人能让他大声喧哗。古尔德的弹劾，就像他的职业生涯一样，似乎完全是自我创造，甚至是自我成长，没有先例，也没有超出其控制和塑造这一切的本体性的命运。
部分原因是古尔德直截了当的利己主义以及当代西方文化的结果。古尔德选择的大多数作曲家和作品都与他诠释它们的方式有一个共同点，所有这些都是为了展示绝对的自我风格，用一套方法似乎在说，"我从来没有从任何人那里受益过。
没有多少钢琴家能像古尔德那样接手大量令人生畏的作品，并说明其中的意义，包括巴赫的两卷《平均节奏钢琴》，都是"组"，"两个创意人"和"三个创意人"，德方，英国作曲与法国作曲，"赋格的艺术"，以及所有的键盘协奏曲，包括意大利协奏曲，加上一些奇怪的音乐， 如披头士的"半音"，西贝柳斯的奏鸣曲，伯德，1543-1623，英国文艺复兴时期的作曲家）和吉本斯（1583-1625，英国文艺复兴时期作曲家），施特劳斯的伊诺克·雅顿和奥菲莉亚的歌曲，勋伯格的协奏曲，瓦格纳的齐格弗里德田园和贝多芬的第五交响曲。
在他的所有作品中，他都保持着一种风格，以他用来描述西贝柳斯评论的形式，是"充满激情，但不是辱骂"。这种风格让听众能够观察到古尔德的"渐进的、终生的神秘与沉默状态"，这不仅关乎独立的审美现象，也关乎古尔德自己的戏剧体验。
3.
机械再生产时代的职业：
关于自我的表演
1964年，古尔德正式从音乐会舞台上退休，成为一名技术型的男人。通过充分利用技术，他可以触摸几乎无限的可能性，无限的复制品，无穷无尽的音频副本（古尔德在录制过程中最常说"再次"），然后无限的创作和再创造。
难怪他说录音室"就像一个子宫"，"时间永远不会开始，它不会结束"，并且随着录音艺术家的诞生，一种新的"艺术形式，有自己的一套操作规则和自由......拥有非凡的无限可能。
杰弗里·佩赞特（Geoffrey Payzant，1926-2004，加拿大哲学家、作家、管风琴家）写了一本相当好读的书《古尔德：音乐与心灵》。作者花了很多时间研究这种蜕变，以及古尔德如何尽其所能保持自己作为"专注的人"的地位。古尔德在他的余生中离开了音乐会，他发展了这种充满激情和不受阻碍的倾向，沉迷于情感上的自我放纵，源于他对孤独和独创性的偏爱，他希望这将成为前所未有的典范，有时甚至是非凡的社交。简而言之，一个从未厌倦过自己的人。
用不那么微妙的话来说，古尔德在1964年之后的职业生涯只不过是焦点的转移。在音乐厅中，关键是听众对现场表演者的接受程度，这是一种在两小时的音乐会中购买，消费然后耗尽的商品。回到过去，这种交易起源于18世纪的贵族庇护制度，并建立在旧制度的阶级之上。
到19世纪，音乐表演已成为一种更容易获得的大众商品。然而，到20世纪末，古尔德意识到新商品已经成为可以无限期复制的物品，例如塑料唱片或磁带;作为一名表演者，古尔德从舞台转移到工作室，在那里创作变成了生产，在那里他可以成为创作者，诠释者，而不会屈服于购票大众的好恶。
今天，古尔德周围的大多数新朋友都是技术官僚或高管，古尔德的话在与他们的关系中充满了亲密感。
与此同时，古尔德将他对比特定律的看法向前推进了一步。像巴赫或莫扎特一样，古尔德作为一名艺术家，其目标是在田野中彻底组织一切，以极端的控制来细分时间和空间。
正如托马斯·曼恩（Thomas Mann）在《浮士德博士》（Dr. Faust）中所说的那样，"猜测和计算元素重组的可能性"，取一组音符元素，并迫使它们尽可能多地改变。改变更多的方式是将磁带重新缝合成一个新的整体，或者错位序列（例如，古尔德1981年版《哥德堡变奏曲》中的不同主题表演没有按顺序录制），或者在不同的钢琴上演奏同一首曲子的不同片段。
无论录音还是生活都不受特定时间规则的约束，通过搭建一个随意、随意的录音室空间来抵抗音乐厅的极其有害、令人窒息的合适之一。古尔德说，这可以丰富"进步"的概念，并使其值得永远做。
这种方法的另一个含义，如果尖锐的话，是试图打破人类表演者最初所依赖的生物学和性别基础。对于20世纪后期的音乐艺术家来说，录音将是不朽的，不仅对于非作曲家（今天对于19世纪的作曲家来说很少见），而且对于德国文化评论家沃尔特·本杰明（Walter Benjamin）口中的机械复制时代也是如此。
作为20世纪第一位接受这一命运的伟大音乐家，古尔德毫不犹豫。在古尔德之前，利奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski，1882-1977，英国指挥家）和鲁宾斯坦等表演者有意识地生活在一个财富和浪漫陈词滥调混合的世界，一个由观众、剧院经理和门票销售创造的世界。古尔德认为，无论两位大佬多么喜欢和钦佩这样的方式，把这样的选择放在自己身上是不合适的。
虽然古尔德了解自己，但他从未反思过自己在与大公司合作中的角色。古尔德不可避免地成为商业的帮凶，他的成功最终取决于大公司、匿名的流行文化生态系统和广告。
他没有正视和审视市场机制——在某种程度上，他自己就是市场的产物——并回避了它们，也许是出于冷眼的明哲，或者因为他无法将它们融入到游戏中。古尔德的点对点技能本质上是无法消化的，他的作品的真正社会背景似乎是其中之一，无论它们看起来多么随从，两者无法调和。
虽然古尔德接近北方的宁静和孤独，但他远非"低能量的怪胎"。就像评论家理查德·普瓦里耶（Richard Poirier，1925-2009，美国文学评论家）对弗罗斯特（1874-1963，美国诗人）、劳伦斯（1885-1930，英国作家）和梅勒（美国作家）的评论一样，古尔德的职业生涯展示了非凡的才华、谨慎的选择、优雅的城市风格和相当自给自足的结合，形成了一个独特的复杂结构。
古尔德的最后一张唱片，重新录制的哥德堡变奏曲，几乎在每一个细节上都是对艺术家的致敬：他以一种独特的新方式重新思考和策划了一部复杂的音乐作品，但仍然从古尔德的声音中将其公之于众（如第一张录音）。
作为机械复制时代的儿子和机械复制时代的亲密伙伴，古尔德给了自己一个任务，把自己锁在一个房间里，研究托马斯·曼恩所说的"两军对战的方法"。尽管有其局限性，古尔德的作品比他那一代的所有艺术家都有趣得多。
我认为只有拉赫玛尼诺夫才具有与古尔德相媲美的品质，精干的机智，灿烂的锐利，完美简洁的线条，形成了古尔德几乎每场演出所产生的独特效果组合。技能服务于一种持续的理解，复杂性得到解决而不是驯服，机智的智慧没有哲学包袱：这就是古尔德弹奏的钢琴。
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