英 卡洛琳·布格勒 著；李嫒、楊恩毅 譯
保羅·高更（1848—1903年）多姿多彩的一生和他同樣色彩缤紛的畫作引發了人們無盡的想象。
從布列塔尼到波利尼西亞，高更遠遊四海，尋找原始天堂來激發他的靈感。在這個過程中，他不停地創作，嘗試不同的風格、媒介和想法。高更去世時，他已缺席巴黎藝術界整整八年，但他并沒有被遺忘。
中國國家地理近期推出的系列圖書《大藝術家：高更》講述了這位驚世駭俗、獨具一格的藝術家的故事，是他改變了藝術和生活的規則。澎湃新聞特選刊其中章節《在熱帶的最後時光》。
《畫架前的高更》 Gauguin at His Easel 1885年
1895年6月28日，高更離開巴黎，兩個月後到達帕皮提。此後，他再也沒有回到歐洲。
航行期間，船隻在紐西蘭奧克蘭（Auckland）停留了十天，他參觀了當地的民族博物館（Ethnological Museum），并畫了一些正在展出的毛利人裝飾木屋用的雕像和雕塑素描。
《美味的日子》Nave Nave Mahana（Delicious Days）1896年一群女性在采摘水果，就像是原始伊甸園的居民一樣。但這個“天堂”充滿了憂郁的氛圍，并通過他們陰沉而沮喪的表情傳達出來。扁平而類似飾帶的布局讓人想起帕特農神廟的節日遊行隊列，高更就有一張遊行場景的照片。
在他上次離開後，帕皮提已經變得十分西化。現在，這個“伊甸園之都”不僅通了電，而且國王花園前的草坪上還裝上了旋轉木馬。高更當下便說，他要搬到“找不到一個歐洲人”的馬克薩斯群島，但他真正離開已經是六年以後了。此時，他住在帕皮提東部的普納奧亞（Punaauia），并擁有一座帶畫室的房子。當然，他并沒有脫離社會：他可以搭乘雙輪馬車前往帕皮提參加殖民地的社交活動，并且保持着與顯赫的法國殖民者家族的交情，比如律師奧古斯特·古皮爾（Auguste Goupil）就曾請他為女兒畫過肖像。通過法國最著名的文藝評論刊物《法蘭西信使》（Mercurede France）和每月抵達的郵輪，高更與法國保持着聯系。生活似乎看起來很惬意，他給巴黎的威廉·莫拉爾寫道：“你沒在這兒真是太遺憾了。我安靜地坐在小屋裡，面朝大海……不會太熱，也不會太冷。”在他離開的這段日子裡，蒂阿曼娜結婚了，于是他找了一個新的情人——帕胡拉（Pahura）。她後來給高更生下兩個孩子，其中一個出生後不久就夭折了。他知道歐洲的朋友會怎麼看待自己抛棄歐洲家庭的行為，但他覺得梅特和孩子們必須習慣沒有他的生活。他不相信梅特身處困境，他給德·蒙弗裡德的信中寫道：“我已經打定主意生活在我的小屋裡，這裡平靜而祥和。哦，是的，我是個罪人，但是有什麼關系？米開朗琪羅也是如此——而我也不是米開朗琪羅。”
《年輕女子肖像》 Portrait of a Young Woman 1896年這是高更給奧古斯特·古皮爾九歲女兒畫的畫像。畫中人物擺出傳統的姿勢，但在其他方面卻與衆不同。讓娜眼神空洞，臉色蒼白，像戴着一副面具，她身後是過度裝飾的粉紅色和藍色的抽象背景。
在新畫室裡創作
高更在第一年時專注于雕塑，并制作了一個裸女雕像。他把雕像放在屋子外面，這讓當地的牧師十分惱火。于是，他重新拿起畫筆，拾起以前在塔希提島畫過的主題，其中就有斜躺着的裸女像，比如《國王的妻子》。他對這幅畫非常滿意，于是寫信給德·蒙弗裡德說：“我認為我從未畫出過色彩如此深沉又令人回味無窮的畫。”他是為了展現“旺盛而不受束縛的大自然”，茂密的熱帶植被也是他當時作品的顯著特點。
《國王的妻子》Te Arii Vahine（The King’s Wife） 1896年高更将西方斜躺的裸體藝術融入波利尼西亞繪畫中。在這幅畫中，一個塔希提女孩躺在一片茂密的樹林裡，她的姿勢讓人想起德國文藝複興時期的藝術家老盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach） 畫的維納斯，以及馬奈的《奧林匹亞》。盤繞在樹上的蛇則讓人聯想到伊甸園裡的那條蛇。
有些畫的場景則選擇了室内，如《永不複焉》。這是又一幅宏偉的塔希提女性裸體畫，與五年前的《亡靈窺探》相呼應。和那幅畫一樣，這幅畫裡的女人似乎也受到了威脅。背景中的兩個人在竊竊私語，停留在窗台上的小鳥可能指代埃德加· 愛倫 · 坡（Edgar Allan Poe）的詩——《烏鴉》（The Raven） 。詩中的小鳥飛進叙述者的房間，重複說着“永不複焉”，但高更堅稱這是正當值的惡魔鳥。
《永不複焉》Never more 1897年高更解釋說：“我想用簡單的裸體來表現以往時代中存在的某種野蠻的奢華。整幅畫都被刻意抹上了沉悶而悲傷的色彩。”這種悲傷的情緒也從女人的表情中傳達出來，而她背後的烏鴉和背景中低語的人物則加重了這種氛圍。
《神之子》 Te Tamari no Atua（The Child of God） 1896年頭頂光環的瑪利亞和聖嬰，以及護士和侍從都是波利尼西亞人，背景卻是基督教故事。戴着黑頭巾的護士就像“圖帕波”—— 一個險惡的塔希提幽靈，她似乎正要把嬰兒帶走。這幅畫反映的可能是1896年12月帕胡拉生下了一個孩子，但孩子不久便夭折這件事。
《神之子》是一幅了不起的作品，它給基督教中耶稣誕生的故事披上了波利尼西亞式的外衣。天主教和新教在法屬波利尼西亞争奪勢力範圍，高更對此并不關心，但他對世界各地的信仰和宗教十分感興趣，還把基督教、佛教、印度教和毛利神話融入他的藝術創作中。他應該已經發現，神秘主題在法國前衛的象征派圈子中越來越流行，他也許希望在那裡找到買家。《夢境》的場景可能就設定在高更家中，其中也展現了母性：兩個人物靜靜地坐在室内，旁邊是襁褓裡的嬰兒。高更寫道：“畫中的一切就像夢一樣。是孩子的夢，母親的夢，路上騎手的夢，抑或畫家的夢？”
《夢境》Te Rerioa（The Dream） 1897年高更對他在波利尼西亞的家十分上心，在家裡布置了各種雕塑。畫中牆上的浮雕出自他自己的想象，刻畫的是花卉和動物圖案，以及一對擁抱的情侶和女神希那。木搖籃的原型是他在奧克蘭民族博物館看到的木雕碗。
雄心勃勃的傑作
高更并非一貧如洗，但在一開始的大肆揮霍之後，他的積蓄所剩無幾。沒過多久，他就開始向黎的朋友們寫信求助。他情緒低落，健康堪憂。他的腳踝在布列塔尼受傷後出現并發症，再加上日漸嚴重的梅毒和心髒疾病，他在帕皮提的醫院裡待了很長時間。1897年4月，當他得知女兒阿琳死于肺炎的消息後，自身情況變得更糟了。即使身處困境，他仍然畫出了他最大尺寸的作品——一幅寬達四米的巨幅油畫—— 《我們從哪裡來？我們是什麼？我們往哪裡去？》。
《我們從哪裡來？我們是什麼？我們往哪裡去？》Where Do We Come From? What Are We?Where Are We Going? 1897年高更在一封信中說，這幅畫從右邊熟睡的嬰兒（我們從哪裡來？）開始，接着是在思考人類存在問題的人物（我們是什麼？），并穿過象征着彼岸世界的藍色神像，最終在最左邊的女人那裡結束——這個女人就要死了，她接受了自己的命運（我們往哪裡去？）。抓着蜥蜴的白鳥則代表了語言的蒼白。
這幅畫的标題暗示着人類正面臨重大的生存問題，也許還暗指太平洋島民的起源。這些人物全都來自他之前畫的素描或者油畫，他們聚在一起，似乎并不是在講述同一個故事，也不像處于同一個連續的空間，但是整個畫面卻具有一種令人無法抗拒的力量感和神秘感。高更認為這是一幅哲學作品，主題如福音一般宏偉，同時，作品大量借鑒了歐洲的傳統繪畫。左上角和右上角的鉻黃色，讓人想到一幅金色牆壁上的壁畫，而壁面的角落因歲月流逝而變得斑駁了。中心人物來自高更在盧浮宮臨摹的一幅畫，當時被認為這幅畫出自倫勃朗之手。他正從樹上采摘水果，這個姿勢讓人想起夏娃在伊甸園的分辨善惡樹上摘蘋果的情景。有些形象在高更的其他畫作中出現過，如最左邊的老婦人，這個形象最初來自高更在盧浮宮看到的秘魯木乃伊。
高更應該知道大幅的壁畫正在法國複興，他欽佩的藝術家們也正收取重金創作出裝飾性主題畫，比如皮維·德 ·夏凡納。高更可能希望借這幅畫顯示自己的成就，表明自己能與同時代的藝術家及文藝複興時期偉大的意大利壁畫家相媲美。也許，他還把這幅畫當作他的遺作，因為他當時正在考慮自殺。他夜以繼日地創作，僅用了一個月就完成了這幅畫，而且對成果很滿意。他給德·蒙弗裡德寫道：“人們會說這幅畫很無趣，而且并沒有完成。評判自己的作品的确很難，盡管如此，我相信這幅畫不僅是我現存作品中最好的，而且我以後也不會畫出更好或者相似的作品。”完成這幅作品之後，高更便躲進了山裡，他服下過量的砷，但是自殺未遂。
《塔希提牧歌》 Faa Iheihe（Tahitian Pastoral） 1898年與高更當時正在創作的另一幅畫作一樣，這件作品像是一幅壁畫，其靈感來自帕特農神廟的遊行場面，松果的形狀則源自婆羅浮屠浮雕。高更對紅發女人進行了正面和背面的描繪，使其具有立體感，這讓人聯想到他的雕塑作品。
1898年冬，這幅巨畫與《塔希提牧歌》《薇拉瑪蒂》等其他一些作品在安布魯瓦茲·沃拉爾位于巴黎的畫廊裡展出。盡管評論家對畫中顔色和形狀的使用贊歎不已，但《我們從哪裡來？我們是什麼？我們往哪裡去？》中暗含的寓言并沒有令他們信服，這些畫賣出的價格非常低。
記者高更
盡管高更不斷從忠實的德· 蒙弗裡德那裡收到顔料、畫布和筆刷，但他的健康和資金狀況仍在惡化。1898年，他曾在帕皮提的公共工程與調查辦公室臨摹建築設計圖紙，每天能掙6法郎。但是，他的生活狀況并未好轉。一怒之下，他進軍新聞領域，成為諷刺雜志《微笑》（The Smile）的編輯、作者和插畫師，并為另一本刊物《黃蜂》（The Wasps）撰稿。高更在一系列文章中支援天主教白人定居者，反對新教傳教士，批評影響力日益增強的中國商人、無能的殖民當局和法國的對外政策。他在各種刊物上的惡毒攻擊為他樹敵不少。
《微笑》 Le Sourire 1900年這幅漫畫諷刺的是體形圓滾的法屬波利尼西亞總督加萊（Gallet）。總督騎在左搖右晃的馬上，旁邊是打扮成野人的高更，頭上則印着《微笑》雜志的刊頭。高更為雜志撰寫諷刺文章，然後用木刻刊頭和卡通畫作為插圖。每期雜志印刷粗糙，發行量不超過30份。馬克薩斯群島上的生活
1900年春，安布魯瓦茲· 沃拉爾安排的新任務為他帶來了穩定的收入，于是他辭去了工作。不過，他需要定期給經銷商送去繪畫、素描和版畫，以換取每月300法郎的津貼和各種創作材料。現在，他終于可以實作遷往馬克薩斯群島的願望了！然而，他在帕皮提反複住院，離開的日期被迫推遲到1901年9月。高更很想搬家，他擔心法國公衆對他的塔希提主題太過熟悉，希望馬克薩斯群島能成為他“原始靈感的新來源”。
《薇拉瑪蒂》 Vairumati 1897年薇拉瑪蒂是塔希提創世神話中的一位女神，曾出現在高更的許多作品中，包括《我們從哪裡來？我們是什麼？我們往哪裡去？》。在這幅畫中，她坐在金色的床或祭壇上。這幅畫在巴黎展出時，評論家塔德·納塔松（Thadée Natanson）寫道：“這位畫家的風格不再是我們習慣的樣子了。”
馬克薩斯群島上的生活
高更的新家所在地—— 馬克薩斯群島是法國殖民地，離塔希提島有1400千米之遙，但兩地有輪船定期往來。皮埃爾·洛蒂、雅克 ·朱爾 ·加尼耶（Jacque Jules Garnier） 等作家将馬克薩斯群島描述成異國的伊甸園，島上住着美麗又快樂的居民，加尼耶的《大洋洲》（Océanie，1871年）裡也有這樣的描述，但法國當局卻認為當地人無法無天，藐視權威。據說，他們還會吃人（不過這很可能是早就過時的說法，隻是用來取笑歐洲人而已），并沉迷于醉酒狂歡。1800年以前，這些島上人丁興旺，但高更到達時，由于殖民者的掠奪和疾病的肆虐，人口銳減到4000人左右。然而，他們仍保留着生動的民間傳說，以及大量的裝飾藝術傳統，這展現在他們的文身和雕刻中。馬克薩斯島人的性自由也許讓傳教士感到震驚，但對高更卻有着天然的吸引力。他對定居“食人島”非常憧憬，盡管感到自己已時日不多，但他認為新的家園将“在我死前，激發出我體内最後的熱情火花，點燃我的想象力，為我的才華畫上句号”。
《希瓦瓦島的巫師》 The Sorcerer of Hiva Oa 1902年畫中披着華麗鬥篷的人是一位土著治療師和音樂家，他會在希瓦瓦島主持宗教儀式。波利尼西亞人通常會用長裙遮住腿，但高更卻把他的雙腿露了出來，并在他的耳後插上一小束花朵，以此增添他的性吸引力。
高更定居在了希瓦瓦島（Hiva Oa）上的阿圖奧納——一個由懸崖、火山和茂林組成的地方，并買了一塊地來建房。商人和種植園主都十分歡迎他的到來。雖然當地沒有醫院，但是來自越南的流亡者阮文甘（Nguyen Van Cam） 和新教牧師保羅· 韋尼爾（Paul Vernier） 能提供基本的醫療服務， 高更和兩人成了朋友。高更的鄰居也很不錯，其中一個美國人開了一家商店，高更可以在他的店裡買到從法國進口的葡萄酒和苦艾酒。還有一個頗具影響力的馬克薩斯人蒂奧卡（Tioka） ，他把自己的侄子送給了高更當仆人。高更幾乎從一開始就與官方背道而馳，他還在許多問題上向馬克薩斯當局發起了一系列挑戰，包括質疑對島民征收聞所未聞的稅、禁止酗酒、強迫當地兒童上天主教學校以防止他們沉湎酒色等政策。高更發現，隻有居住在4千米距離以内的孩子才會被強制入學，這導緻許多女孩被趕出了修道院，無法上學。瑪麗–羅絲·瓦埃奧霍（Marie-Rose Vaeoho）便是其中之一，她後來成為高更的情人。一年後，她離開了高更，并在自己家生了一個孩子。一名前來檢查的殖民地官員透露，高更為“當地所有的惡習”辯護。最終，高更惹怒了當局，并被監視起來。官方還啟動法律程式，對他處以罰款，威脅要給他判刑，甚至計劃将他驅逐出境。
《淺灘》（又名《逃離》） The Ford （The Flight） 1901年在高更創作生涯的後期，他在馬克薩斯創作了一些以騎兵和旅行者為主題的畫作。畫中騎着白馬、戴着兜帽的人很像“圖帕波”，這個塔希提幽靈出現在了高更的許多畫作中。他還與阿爾布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）的版畫《騎士、死神與魔鬼》（Knight，Death and the Devil）中的騎士有些相似。高更擁有這幅畫的複制品。
不過，高更指望搬家能給他帶來新藝術成果的期望沒有落空。在他生命的最後兩年裡，他用嗎啡、鴉片酊和酒精來緩解腿部疼痛，并忍受着視力變差的狀況。盡管如此，他仍然創作出了極其優美的作品。他說：“這裡的詩意不斷湧現， 隻需徜徉在夢裡， 就能把它畫出來。”一些畫的靈感直接來自島上的風景，比如描繪了人物在茂林中騎馬穿行的《淺灘》，以及《海灘上的騎手》。他還描畫了兩個獨特的馬克薩斯人—— 托霍陶亞和哈普瓦尼（Haapuani）， 他們與他在塔希提島描繪的那些人有所不同。托霍陶亞是一名漂亮的紅發女子，曾坐在高更的畫室裡被拍攝下來，後來高更便以此為基礎畫了一幅壯觀的肖像。哈普瓦尼是一個舞者、魔術師，可能還是托霍陶亞的丈夫，他穿着紅色鬥篷，在高更面前擺出了巫師造型。
《海灘上的騎手》 Riders on the Beach 1902年騎手們聚集在阿圖奧納（Atuona）的海灘上交流想法，傳遞消息。畫中的馬兒姿态優美，讓人想起德加畫中隆尚賽馬場（Longchamp Racecourse） 的賽馬和騎師，高更一直十分欣賞德加的這些畫。背景裡的兩個人物絕非出自歐洲，而是戴頭巾的“圖帕波”， 也就是魔王。
舊友的魂靈
高更周圍的環境如田園詩般恬靜，但他無法與歐洲的朋友們進行讨論和交流。于是他寫下了長篇的信件、瑣碎的回憶錄以及對生活和藝術的反思，并稱之為《之前與之後》[Avant et Après（Before and After）]。
他的一些靜物畫中出現了以前的朋友，這些靜物畫幾乎就是他們的肖像畫。德· 蒙弗裡德寄來了向日葵種子，當向日葵在花園裡盛開時，高更便畫了向日葵的靜物畫，重新拾起對凡· 高和“黃房子”的回憶。另一幅向日葵靜物畫的背景中有一張面具般的臉，那是誇張版的邁耶·德 · 哈恩。德 · 哈恩是他的老友，也是他在布列塔尼時的學生之一，七年前就去世了。德· 哈恩也出現在《野蠻人故事》中， 他被描畫成一個惡魔，高更去世前不久，身體狀況堪憂，又與馬克薩斯當局争執不下，還被債權人逼債，于是他考慮回歐洲。他反思着自己是如何走上孤獨的藝術家之路的，同時也為自己能承受住嚴峻的考驗而自豪。他在寫給夏爾·莫裡斯的信中說：“孤獨并不适合所有人，因為你必須足夠堅強才能承受，才能我行我素。”德 · 蒙弗裡德建議他不要回來：“現在你是那個傳奇藝術家，深入波利尼西亞，送回讓人心驚肉跳、無可比拟的作品……你的敵人（與其他所有讓平庸之人感到不安的人一樣，你的敵人很多）現在保持着沉默……你絕不能回來。你現在已成為偉大的死者。你已經留名藝術史。”
德·蒙弗裡德一語成谶。1903年5月8日，高更的鄰居蒂奧卡發現他因心髒病死在了床上。葬禮辦得很匆忙，第二天他就被埋進了阿圖奧納的天主教墓地裡。如今，一尊奧維裡的銅像守衛着他的墓地。
後記
高更去世時，他已缺席巴黎藝術界整整八年，但他并沒有被遺忘。六個月後，安布魯瓦茲·沃拉爾舉辦了一次高更的作品展。當時，不僅如德加這般偉大的藝術家參加了這次展覽，年輕的藝術家也來了，如安德烈· 德雷恩（André Derain）、拉烏爾·杜菲（Raoul Dufy）和亨利 ·馬蒂斯（Henri Matisse）。馬蒂斯受高更啟發，在1930年也去了一趟塔希提島。高更對非自然的鮮豔色彩的大膽運用，以及其作品中大膽而簡約的構圖和高度的裝飾性，對他們而言都是一種啟示。高更對非西方藝術十分迷戀，這也讓他預料到，下一代藝術家将接受“原始主義”的概念，并将革命性地從非西方的藝術和手工藝品中發現“直截了當”的特質，進而令他們的作品重獲生機。這些藝術家中最重要的是巴勃羅·畢加索，他有一本《生命的熱情何在》，并在1906年巴黎秋季沙龍上參觀了高更的回顧展。《奧維裡》令他震撼，激發了他對雕塑和陶瓷的興趣，激勵他在開創性的畫作《亞維農的少女》中探索“原始”的形式。
中國國家地理系列圖書《大藝術家：高更》書影
1910年，羅傑· 弗 萊（Roger Fry）在格拉夫頓畫廊（Grafton Galleries）舉辦的畫展“馬奈及後印象主義”（Manet and the Post-Impressionists）上展出了高更的作品，立即引起了人們極大的興趣，既有人冷言嘲笑，也有人欽佩贊許。第二年，梅菲爾（Mayfair）的斯塔福德畫廊（Stafford Gallery）展出了塞尚和高更的作品，引起人們的廣泛關注。弗雷德裡克· 斯賓塞 · 戈爾（Frederick Spencer Gore）畫了一幅呈現這次展覽的畫作，其中出現了英國藝術家奧古斯都· 約翰（Augustus John）和菲利普 · 威爾遜 · 斯蒂爾（Philip Wilson Steer），這表明英國的藝術機構也越來越欣賞高更的作品。高更多彩的一生也在文學方面留下了豐厚的遺産。1914年，薩默塞特·毛姆（Somerset Maugham）追随高更的腳步來到塔希提島。
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他的小說《月亮與六便士》（The Moon and Six pence）便是以高更為原型，令大衆對這位橫跨大西洋的非凡藝術家的生平和作品産生了極大興趣。在遭受第一次世界大戰重創之後，高更拒絕歐洲文明、逃往波利尼西亞的行為具有極大的魅力。此後，高更色彩斑斓的畫布和憑空想象的天堂對大衆的吸引力從未減退。
（注：本文原載于中國國家地理系列圖書《大藝術家：高更》，澎湃新聞刊發時有編輯。）
責任編輯：李梅
校對：丁曉