“我們的生活與欲望為鄰，它如今被美好生活的幻想束縛，被人們所能知覺到的期待淹沒。我們的期待僅僅被财産和可靠的生活所指定。我們那殘酷的欲求對象，它并不感到被威脅，而隻是疲憊不堪。”
- -（Lauren Berlant《Cruel Optimism》）
2020年2月，剛剛憑《寄生蟲》結束了他從戛納到奧斯卡的光輝征途的奉俊昊以客座編輯的身份為《視與聽》列出了20位他認為在未來十年内将對電影的形态産生重要影響的新生代導演，其中包括在次年就拿下金獅獎和奧斯卡最佳影片的Chloe ZHAO。
奉俊昊登上《視與聽》2020年3月封面
這份重量級的名單中還有數位恐怖/驚悚片導演，包括喬丹·皮爾（《逃出絕命鎮》《我們》）、阿裡·艾斯特（《遺傳厄運》《仲夏夜驚魂》）、羅伯特·艾格斯（《女巫》《燈塔》）和阿裡·阿巴西（《謝麗》《邊境》）等。
即使并非完全陌生，國内的影迷對阿裡·阿巴西恐怕算不上熟悉，這種情況将很快改變。在日前公布的第75屆戛納電影節片單中，阿裡·阿巴西憑新作《聖蛛》（Holy Spider）首次入圍了主競賽單元，他的前作《邊境》曾獲得戛納一種關注單元大獎。
在我們看到阿巴西的新片之前，這篇文章會為大家簡單地介紹這位導演，感興趣的讀者朋友，可以補一下他的兩部長片。
《聖蛛》劇照
今年41歲的阿巴西的兩個身份讓他在奉俊昊的這份名單上顯得尤其與衆不同，一是他伊朗裔的移民身份，阿巴西出生于伊朗首都德黑蘭，直到2002年才前往歐洲學習并定居；
二是他半路出家的轉行經曆，他在從德黑蘭理工大學退學後前往瑞典斯德哥爾摩學習建築學，直到2007年大學畢業後，他才進入丹麥國家電影學院正式開始學習導演。
在采訪中，阿巴西表示他在從事任何與電影有關的工作之前，自己就開始寫作短篇小說，超現實主義和南美的魔幻現實主義作家同他在移民北歐前的經曆産生了奇妙的共鳴，“作為一個在伊朗長大的人，我意識到現實就像果凍一般，它不是固體，它渾濁且棘手，有時它變得如此怪異以至于你無法相信，是以日常生活中的奇幻元素對我來說是非常容易了解的事。”
阿裡·阿巴西（Ali Abbasi）
确實，當人們試圖用類型片的思維為阿巴西目前僅有的兩部長片分類時，奇幻/幻想（fantasy）往往出現在驚悚/恐怖（thriller/horror）之前，盡管阿巴西用各種方式将自己與類型電影劃清界限。
“我不是一個類型文學或類型電影的粉絲，我将所有與類型有關的東西視為一種市場政策，《邊境》和‘哈利·波特’系列都被稱之為奇幻電影讓我有些迷惑，但我并不介意。”好吧，也許羅蘭·巴特和引用他的人會說“輪不到你來評價你自己的電影”。
當我們回到阿巴西這兩部電影本身及其批評文本中時，我們會意識到阿巴西誠實地兌現了他的諾言。
阿裡·阿巴西《邊境》海報
在2017年《逃出絕命鎮》讓全球的電影市場為之一振時，一個最早出現在20世紀70年代、用來描述政治性的黑色幽默電影的評論文章中的詞——“社會驚悚”（social thriller），經由媒體重新回到了大衆的視野。
《逃出絕命鎮》海報
雖然“社會驚悚”被視為恐怖/驚悚電影的亞類型之一，但很難說有一個與它相對立的範疇，它也是以不存在一個公認的準确定義，但從2017年以來它在各處的用法來看，“社會驚悚”往往與去殖民化、批判種族主義和性别歧視、反思資本主義及其新形态等左翼議程有關，社會驚悚片的創作者往往調用特定身份及基于這種身份的個人和集體記憶并将叙事寓言化。
與其說阿巴西捕捉到這一趨勢并加入了它，不如說他的身份和經曆讓他的電影不可能回避或認為社會政治和意識形态不重要。
在他首部自編自導的長片《謝麗》（Shelley）中，三位主角從極簡的人物關系開始：
《謝麗》海報
來自羅馬尼亞的Elena受雇于一對來自丹麥的夫婦，他們在與世隔絕的森林中過着樸素的生活，他們的房屋沒有水電，并且以素食為生。
房屋的女主人Louise與Elena很快成為好友，當她們敞開心扉談論自己的遺憾和夢想時，Elena說她來這裡是為了為家人在家鄉買一套較高價的電梯大廈，而Louise抱憾于自己無法生育，她禮貌地詢問Elena是否有可能做她和自己丈夫的孕母，這樣Elena就不用再為他們工作或擔憂攢不夠購買較高價的電梯大廈的錢。在一番考慮後，Elena答應了Louise的邀約。
《謝麗》劇照
起初，Elena對此沒有太多顧慮，因為她已經育有一個自己的孩子，但當Louise 和Kasper的胚胎在她的腹中長大時，異常的症候開始出現，Elena心神不甯并且逐漸消瘦，她和Louise的關系也開始變得緊張——其中重要的一點是，與Elena的軀體性惡化相伴的是她的身體所受到的越來越多的控制，比如向來和善的Louise厲聲質問Elena是否抽煙；一些（超）自然的神秘意象同時出現。
悲劇在Louise和Kasper決定向Elena的家人隐瞞她健康狀況的惡化的那一刻已經注定：無法忍受疼痛和抑郁折磨的Elena用一根細長的鋼絲穿進自己的陰道。
《謝麗》劇照
在這樣一個或許用商業代孕的剝削性和産前抑郁的不可小觑就能簡單概括的故事之外，阿巴西對身體和森林獨特的了解和闡釋方式，讓這部并不因地制宜的電影（商業代孕實際上在丹麥違法）足以彌補自身的缺陷。在所有它被歸入的亞類型之前，《謝麗》是一部精心設計的諷刺電影：
在Elena初次進入Louise和Kasper的領地——這片被森林圍繞的北歐湖畔時，她所想要的隻是一個充電插頭，因為她的手機即将因電量缺失而關機，而Louise告訴她自己想過一種樸素的生活且不能接近電，是以整座房屋都沒有電源。
《邊境》劇照
正當觀衆仍在思考“不能接近電”究竟是否是因為她有某種器質性的疾病時（就像吳珊卓在《母親》中飾演的角色那樣），得知Elena同意做她的孕母後，Louise若無其事地陪同Elena去醫院體檢。
阿巴西省略了去往醫院的路途，并通過這兩個鏡頭組成的蒙太奇創造出一個政治出櫃時刻——前一秒Elena和夫婦正在他們的世外桃源嬉戲，後一秒Elena已經躺在明亮的産檢床上，醫生正為她進行檢查，Louise笑意盈盈地看着她；
這時我們意識到電流正在通過Elena和Louise身旁的現代醫學儀器，勾勒人物輪廓的不再是蠟燭，而是産檢室明亮的燈光。原來Louise對電的拒絕并非來自生存的需求，而為她代孕的Elena則身負着讓家人過上更好生活的重擔。
《謝麗》劇照
讓我們回到文章最開頭的引文，文化理論家Berlant的豐富遺産正産生越來越重要的影響。
Berlant認為“殘酷的樂觀主義”存在于我們所渴望的東西實際上是我們福祉的障礙，由于戰後美國和歐洲的社會民主承諾的不斷縮減，人們已經不能指望自由資本主義社會為他們提供機會或為他們的生活錦上添花，但人們仍執着于無法實作的美好生活（good life），包括向上流動、工作保障以及政治和社會的平等。
阿巴西的長片首作正闡釋了這種樂觀主義的殘酷性，Elena的兩種勞動——先是作為女傭，後是作為孕母，她發現自己的身體越來越不屬于自己，在新自由主義社會對商業代孕乃至生育本身的黑暗面避之不談時，阿巴西成了那個逃犯和流亡者，就像他當年毅然地離開伊朗那樣。
文化理論家 Lauren Berlant（1957-2021）
《邊境》（Gräns）讓阿巴西帶着他對身體和森林的癡迷走得更遠。
《邊境》的主角缇娜無時無刻不感到窘迫，這是因為Ta擁有異于常人的面部與身體特征，用人類愛說的話來說就是“奇醜無比”——我努力避免進入這部電影所試圖颠覆的語言體系，是以請了解其中一些詞彙可能帶來的陌生感。
缇娜在瑞典的海關工作，Ta有着異于常人的嗅覺，所有窩藏着犯罪念頭的人都無法逃過缇娜的感官，Ta甚至協助警方偵破了一起人口販賣和兒童色情的案件。
《邊境》劇照
缇娜和Ta的男友——一個一事無成、吃軟飯的訓狗師一起住在Ta的森林小屋中，缇娜的父親患上了阿爾茲海默症，Ta把自己所有的愛和支援都給了父親。
至此，除了缇娜格格不入的身體之外，Ta似乎與其他任何一個北歐社恐中年人沒有多少差别，單調重複的生活常常讓缇娜身心俱疲。
《邊境》劇照
在缇娜遇見沃爾時，一切都變了。沃爾與缇娜的外表神似，但Ta看起來更像一個“男人”，當缇娜暗示同僚對沃爾進行檢查後，同僚告訴缇娜這個“男人”有陰道卻無陰莖，以至于自己不确定該用“他”還是“她”來稱呼之。
當缇娜得知沃爾的背部有一道和Ta一樣的傷疤、無法克制自己聞沃爾衣物的沖動時，Ta意識到自己和沃爾之間有着某種未知的聯結。
當沃爾與缇娜再次相遇并逐漸熟識之後，沃爾帶着缇娜到森林漫步，Ta們陷入了無法自制的對彼此的迷狂，那個注定要被電影史記住的時刻：一根類陰莖狀的生殖器從缇娜的陰部長出，接着，Ta與沃爾毫無顧忌地在森林交媾——在這個不可思議的性愛場景中，缇娜自己和觀衆一樣震驚。
《邊境》劇照
“我是誰？”缇娜問躺在身側的沃爾，沃爾把真相告訴了Ta，“山怪，就和我一樣，染色體突變給了你一條尾巴，才能讓你聞出人們的感覺，這也讓閃電對你窮追不舍，尾巴被切除、被抛棄，在芬蘭有一個我們的小種群，Ta們不斷地遷徙。”
山怪（troll），這個來自斯堪的納維亞半島的古老傳說，在《邊境》中被奇迹般地酷兒化（queering）。
接下來的一組鏡頭——裸身的缇娜和沃爾在森林中狂奔、在水中吼叫、在暴雨中親昵，配以電子樂的奇妙和弦——也許抵達了此前幾乎所有酷兒電影都未能實作的認同配置，它以更激進的方式選擇了自己的觀衆，偶爾的或間斷的對規範性的背叛是不足夠的，缇娜和沃爾的存在和愉悅無時無刻不挑戰着人們對“正常”和“美”的規範性了解。
《邊境》劇照
跟随着Ta們的腳步，阿巴西把森林視為逃逸于主流社會的安全自由的酷兒空間，當後現代地理學與生态主義相遇，觀衆已經忘記了人類和非人類之間界限的意義何在。
從《謝麗》到《邊境》，阿巴西兩次出逃于新自由主義社會及其中的種種規範，但後者的野心顯然不止于此。
沃爾生下了Ta未受精的後代并将其托付給缇娜，當缇娜得知沃爾為了報複人類參與綁架人類孩子的行動中時，缇娜選擇與Ta決裂，沃爾跳入了冰冷的海水中并告訴缇娜Ta們将會再次相遇；
《邊境》截圖
最終，缇娜從自己的“父親”那裡得知了關于自己身世的真相，Ta真正的家長（parents）在政府的實驗中死去，Ta們被埋葬在一個墓園中，當缇娜造訪這個墓園時，Ta面前是密密麻麻的石碑。很少有電影能像《邊境》一樣，用極其凝練的象征主義表征醜陋的曆史和現實政治，同時拒絕任何說教。
它的“人性”（如果這個詞還能産生意義的話）在影片的結局——缇娜抱起Ta和沃爾的孩子，把一隻甲蟲喂給它，孩子停止了哭泣——被推向了最高點。
《邊境》截圖
我絲毫不懷疑阿巴西的第三部長片将為觀衆帶來新的驚喜，《聖蛛》入圍了第75屆戛納電影節的主競賽單元，目前我們對這部電影的内容所知尚少，據悉，它将關于“一個有家室的男人實作他的宗教追求，即‘清洗’伊朗聖城馬什哈德的街頭妓女，在謀殺了數個女人之後，他對公衆對他的神聖使命缺乏興趣而越來越感到絕望”。
這将是阿巴西首部将故事背景設定在伊朗的電影，重新回到伊朗對他來說将意味着什麼？5月的戛納，謎底即将揭曉。