掬水月在手
當我決定順着故宮收藏的古代文物的指引，去回溯我們民族的藝術曆程的時候，我會感到一種巨大的陌生。
這陌生是由時間帶來的。比如那件彩陶幾何紋缽，誕生于公元前四千八百年至前三千九百年，與我們的時間距離長達五千至七千年。假如說一個人可以活到七十歲，那麼他需要活一百次，才能從時光的這頭，走到時光的彼岸。七千年的時光，我們的目光穿透不了，我們的記憶抵達不了，我們的文字記錄不了。我們把自己的生命放到這樣一個巨大的尺度上，就像一滴水，投入了江河，融入了大海。
我們就從一滴水開始吧。
生命是從水開始的。即使七八千年以前“早期中國”的人們，也意識到了這一點。經過了原始農業養育的他們，對水的作用心知肚明。一如後來的管子所說：“水者，何也？萬物之本原也，諸生之宗室也。”亦如老子所說：“上善若水，水善利萬物而不争。”沒有水，大地上将百物不生，世界将陷入沉寂荒蕪。農業給他們帶來了穩定的食物和相對固定的定居生活，才有了日常生活，也有了日常所需的瓶瓶罐罐，諸如盛水器、炊器、食器等。黃河之水天上來，在黃河兩岸（尤其是中遊地區），澆灌出大片的農業區，進而發展出形态各異的文化區。
掬水月在手，那渾圓的陶器，就像是掬水的手掌。人們不僅用燒制的陶器盛水，而且在陶器的表面畫水——在那件彩陶幾何紋盆的口沿上，繪制着涓涓細流。這些水波紋，以四個圓點定位，彼此對稱，極具概括性，像兒童的簡筆畫，生動，簡練，天真。後來到了仰韶文化馬家窯文化，水紋圖案就一點點變得複雜起來，比如故宮博物院收藏的馬家窯文化馬家窯類型的彩陶水波紋缽，簡潔的三條線，旋轉出流動的水波，而在馬家窯文化馬家窯類型的另一件彩陶水波紋缽上，線條就變得粗犷起來，有了粗細線條的對比，有了不同圖案的組合。在馬家窯文化馬家窯類型的彩陶水波紋壺、彩陶旋渦紋瓶、彩陶旋渦紋壺上，水紋又有了更豐富的變化，有了體積感，有了奔騰的氣勢，有了質樸的韻律感，仿佛黃河之水，不舍晝夜，奔湧向前。
在故宮博物院藏馬家窯文化半山類型的彩陶上，這種組合的圖案變得更加放縱和大膽。像彩陶旋渦菱形幾何紋雙系罐、彩陶葫蘆網格紋雙系壺、彩陶旋渦菱形幾何紋雙系壺、彩陶甕，大落差的水流中間夾雜着菱形幾何紋；
彩陶連弧紋雙系罐，兩條粗線橫貫罐腹，将陶罐一分為二，下部是平行的水波紋，上部是V字形的水波，像水面上的漣漪，一輪一輪地蕩開；
彩陶網格水波紋雙耳壺、彩陶水波網格紋單柄壺、彩陶壺，将水波紋與網格紋結合在一起，形成了綜合性的視覺效果，但同樣是彩陶壺，這件雙耳壺與單柄壺又不相雷同，變化無盡。
前面提到的馬家窯類型彩陶水波紋缽、彩陶水波紋壺、彩陶旋渦菱形幾何紋雙系罐，以前半山類型的彩陶折線三角紋雙系罐等等，都是這種情況。但有些彩陶，尤其是開放型的缽、盆等，它的内部也是有紋飾的，甚至内部的紋飾與外身上的紋飾刻意形成一種視覺上的反差。比如馬家窯類型的一件彩陶弧線紋勺,素潔的外身上，隻有幾條簡練的水紋，内部卻有大面積的塗黑，形成視覺上的巨大張力，也把陶器的“敞開美學”發揮到了極緻。
那件馬家窯類型的彩陶水波紋缽，在口沿和外身上以黑彩描繪了紋飾，它内部的紋飾，卻是以底心為中心的旋渦紋。陳列在博物院裡的這件彩陶波浪紋缽雖然是空的，但我們應該想象它盛滿水的樣子。當這隻缽盛滿了水，水在陶缽中晃動，它内壁上的波浪紋就跟着運動起來，起伏蕩漾，絢麗迷幻。那些固定的紋飾，也是以有了“動畫”的效果。假若我們将缽體輕輕旋轉，它内部的花紋也會轉動起來，手繪的水波就成了真正意義上的旋渦，像萬花筒一樣旋轉無盡。
魚的指向性
在仰韶文化的彩陶上，除波浪紋、旋渦紋，暗示着它們與滾滾江河水的對應關系，還可以看到許多動物圖案。“那些奔放的線條，如大地流水，水裡有魚，似天上行雲，雲中有鳥。那魚和鳥，上下與天地同流，從旋渦來，回旋渦去，通過旋渦，進入宇宙的最深處——孕育萬物的子宮。”
在仰韶文化半坡類型的彩陶上，魚紋圖案幾乎成了最顯著的标志。有的是雙魚成組，如魚紋彩陶罐、魚紋彩陶盆；有的是三五條魚追逐相戲，如西安半坡博物館藏五魚紋彩陶盆、河南博物院藏距今七千至五千年的魚紋彩陶壺；甚至還有人面魚身的彩陶圖案。本書提到的第一件文物——彩陶幾何紋缽，經考古學家綜合分析後确認，外腹上的三角形幾何紋，也是從魚形圖案抽象演變而來的。
假若将水注滿這些有着魚形圖案的彩陶盆，透過光線的折射，我們同樣可以看到魚在水波裡遊動起來。因為有水，連手繪的魚都有了生命，可以在水裡自由自在地呼吸、暢遊、嬉戲。
彩陶上的魚，不僅僅像某些文物專家分析的那樣，印刻着早期中國人的漁獵生活，更暗示着生命對于水的依賴。尤其是在黃河中遊的豫西、晉南、陝東這一片傳統的“中原”腹心地帶，這裡是典型的農業區，在半坡等地，已有炭化的粟、黍被考古學家發現，其中粟占主體，還有白菜籽、芥菜籽等，說明當時半坡等地的人們已經吃上了蔬菜，從發現的生産工具（如鋤、鏟、石刀、陶刀等）來看，主要謀生方式無疑為農業，僅在姜寨一期，就發現了近兩千件收割類農業工具，在他們的生産生活中，漁獵最多隻是一種補充。是以，在我看來，仰韶彩陶上流行的魚形圖案，不隻是漁獵生活的客觀記錄，更代表了一種樸素的願望——仰韶時代的人們試圖通過那些虛拟的魚，表達他們對生命的渴望，以及對水的崇拜。
水波紋和魚紋，在彩陶上形成了奇特的因果關系，水是生命之源，魚兒離不開水，大地上的萬物生靈都離不開水，這是大自然至為樸素的真理，許多原始的圖騰，看起來無比神秘，其實不過是在述說一個樸素的真理而已。
我想起電影《黃土地》，一部由陳凱歌先生一九八四年導演的影片。三十多年過去了，影片的情節已經基本淡忘，但千溝萬壑、莽莽蒼蒼的黃土高原，以及木船像枯葉一樣被黃河卷走的剪影，卻深深印刻在腦海裡。尤其難忘的，是其中的一個鏡頭，就是陝北人結婚，婚宴上的魚，竟然是用木頭刻出來的。這個鏡頭出現時，我立刻感到渾身發麻，一種無法言說的震撼。陝北的窮人吃不上真正的魚，隻能用木刻的魚來代替。在這裡，魚已經被賦予了強烈的象征性——它代表着一種富足的生活，而富足的生活，是以水為前提的。後來魚作為一種吉祥的形象被繪制在年畫上，不僅是因為“年年有魚（餘）”的諧音，更是因為對魚的象征性的認定，已經融入了我們民族的潛意識。
很多年前，我在主編《布老虎散文》時，收到張承志先生發來的散文《旱海裡的魚》。寫的是甯夏西海固——名字裡有海，實際上卻是一塊旱渴荒涼的地方。也是在一九八四年，陳凱歌在黃土高原上執導《黃土地》那一年，張承志第一次潛入西海固“這無魚的旱海，這無花的花園”。很多年後，張承志意外地見到了真正的魚，西海固的老鄉們，用一條炖魚，款待這個遠行者。在《旱海裡的魚》裡，張承志這樣寫：
“全村人都不會做魚！”我兄弟掏出謎底。剛才，直到爾麥裡開始他都沒給我透露一字。“怕做得不好？……全莊子隻一個女子走銀川打過工，這魚是她做下的。”他說着客套話，卻朝我使眼色，催我朝魚動筷子。
啞巴老阿訇不動，握月的老父親也不動。滿炕的客都不動，等着我。
我不願再渲染席間的氣氛。大海碗裡，香氣四溢的魚靜靜躺着，像是宣布着一個什麼事實。總不能說，魚的出現是不合理的吧，伸出筷子，我從魚背上夾了一口。
粘着紅辣子綠蔥葉的魚肉，如洋芋剝開的白軟的沙瓤。衆人啧啧感歎着，紛紛吃了起來。都是受苦一世的長輩，他們不善言語，從不說出心裡的感覺。烤洋芋、漿水面、雞和肉……我暗自數着吃過的飯食。
确實，粗茶淡飯，年複一年，點綴了我們的故事。确實從來沒有想過魚，确實不覺之間，把魚當作了一種不可能。這不，因為一條魚，因為它上了旱海農戶的炕桌，老少三輩的客都拘束了。女兒女婿們用托盤端來菜蔬，擺上桌後，也擠在下邊圍看。
在無水的西海固，粗瓷碗裡的一條炖魚，讓吃飯變成了一場儀式。
不知為什麼，這條餐桌上的魚，讓我想起繪制在七千年前仰韶彩陶上的魚紋圖案。
縱觀整個黃土高原，自二百四十萬年以前的更新世，就已開始了黃土堆積的過程，但出土了這件彩陶幾何紋缽的半坡遺址位于今天的西安一帶，西安則處于黃土高原最南端的關中盆地，泾河與渭河的彙流之處，所謂八水潤長安，自然是水草豐美之地，如《孟子》所說：“草木暢茂，禽獸繁殖，五谷不登，禽獸逼人，獸蹄鳥迹之道，交于中國。”在西安半坡遺址發掘出來的動物遺骸，包括了狸、貉、獾、羚羊、斑鹿、野兔等，有如一個超級動物園，西漢司馬相如寫《上林賦》，記錄上林苑中的植物，除“深林巨木”之外，還有盧橘、甘橙、枇杷、山梨、楊梅、櫻桃、葡萄等。在整個黃土高原上，自然是“世外桃源”。
總的來說，魚紋以仰韶文化（尤其在半坡類型）彩陶中最為多見和典型，張光直先生也說，陶器上的魚紋主題在渭河流域的遺址中特别多見。魚兒離不開水，魚紋彩陶的空間分布，以渭水流域為中心，包含了晉南、豫西和漢水上遊一帶，所謂廟底溝文化源頭和中心區域也應在關中西部和渭水上遊一帶。魚紋，幾乎成了仰韶文化彩陶最典型的徽記之一。
魚紋圖案，成為仰韶彩陶中的“元圖案”，許多其他圖案，都是由魚紋圖案派生出來的。嚴文明先生說：“根據我們的分析，半坡彩陶的幾何形花紋是由魚紋變化而來的。”《西安半坡》報告中說：“有很多線索可以說明這種幾何圖案花紋是由魚形的圖案演變而來的……一個簡單的規律，即頭部形狀越簡單，魚體越趨向圖案化。相反方向的魚紋融合而成的圖案花紋，體部變化較複雜，相同方向疊壓融合的魚紋，則較簡單。”
根據他們的觀點，應該是先有具象的魚紋圖案，而後有抽象的幾何圖案，幾何圖案是從具象圖案中簡化、提煉出來的，這與我們的文明由圖像思維走向符号思維的大趨勢是相符的。魚，這地球上最古老的水生脊椎動物，也是以進入我們民族的文化基因。
陳凱歌的電影《黃土地》，重新整理了革命題材的叙述方式，将革命和尋根兩大主題融為一體，加上張藝謀油畫般的攝影構圖，形成了巨大的藝術張力。喜宴上木頭雕刻的魚，透露了黃土高原百姓的貧窮，也反襯了百姓在貧窮中生活下去的頑強意志。在河姆渡遺址，也出土過一件圓雕的木魚，還有一件陶塑魚。魚代表着生存，代表着自由，代表着幸福。這一點，與彩陶上的魚紋沒有什麼不同。
子非魚，安知魚之樂？
還有一點需要說明：喜宴上的魚，還有更加具體的指向，就是它暗示着兩性之歡。而兩性之歡的結果，就是子孫滿堂。中國人常說，多子多福，多子，成為幸福的重大前提，也成了人生的重大使命。而魚與多子的關系在于，人們認為魚善于産子，生殖力極強，是以魚在中國傳統文化中，就自然地成了被崇拜的對象，并被賦予了兩性相悅、女愛男歡的内涵，希望借此将魚的強大生殖能力轉移到人類中。
聞一多先生曾在一篇名為《說魚》的論文裡指出過這一點，并在文中引用了大量的《詩經》《楚辭》、古詩、民謠作為證據，認為與魚有關的事件，諸如打魚釣魚、烹魚吃魚，皆包含着合歡結配的暗示，比如漢代樂府詩《飲馬長城窟行》寫道：有客人從遠方趕來，帶來了一件鯉魚形狀的木盒，我趕快呼喚童仆打開木盒，其中有夫妻用生絹書寫的家信（“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書”）。夫妻的信件放在鯉魚形狀的木盒裡，無須在信中傾訴，鯉魚木盒本身，早已先聲奪人地表達了情愛的主題。
趙國華先生在《生殖崇拜文化論》一書中寫到過半坡先民的魚祭儀式，有一件事非常耐人尋味，就是“半坡先民尚不知道性結合與生殖的關系，以為是女性自己生人（即所謂的‘孤雌繁殖’），是以，女性們舉行（魚祭）儀式之後的實踐活動，不是與男子性結合，而是吃魚。她們以為，吃魚下肚，便可以獲得魚一樣的旺盛的繁衍能力。通俗些說，她們以為吃魚之後，魚的生殖能力便會‘長在’自己的身體上。半坡彩陶上人面魚紋口邊銜魚，便是半坡先民魚祭時要吃魚的一個寫照”。
趙國華先生還認為，魚之是以在上古先民（尤其是仰韶先民）中受到推崇，除了具有超強的生殖能力以外，它在外形上也頗似女陰，是以先民們把女陰崇拜轉移到魚的身上。他說：“魚的輪廓，更準确地說是雙魚的輪廓，與女陰的輪廓相似。”我們從彩陶上尋找雙魚的輪廓，發現他說得有一定道理，并且從其他原始藝術中得到印證。這也正是《飲馬長城窟行》中的尺素傳書，要用“雙鯉魚”造型的木盒盛放的原因。
《詩經》開篇的《關雎》說，“關關雎鸠，在河之洲”，雎鸠，是中國特有的一種珍稀水鳥，經常栖息于水邊。它在河面上飛行，是為了尋找（捕食）魚類。我們已經知道，魚是女性的象征，因而，有研究者認為，在整首詩中，魚并沒有出現，詩作者以此暗喻君子追求淑女而未得，可謂絕妙之筆。
是以，許多解詩者把《詩經》開頭的這一句解釋為雎鸠隻有在成雙成對時才發出關關的和鳴，是把雎鸠和鴛鴦弄混了，不了解雎鸠的習性，沒有意識到詩中存在着隐伏未出的一個“角色”，那就是魚。
沈從文先生在《魚的藝術》一文中提到：“公元前二世紀，秦漢之際青銅鏡子，鏡背中心部分，常有十餘字銘文，作吉祥幸福話語，末後必有兩小魚并列。”我認為這正是兩性相悅、女愛男歡的象征，而沈先生所說的它們“象征‘富貴有餘’的幸福願望”，不過是引申義而已。沈先生提到的宋代鲶魚紋瓷枕，枕上繪有兩條小魚在河水中暢遊，更是充滿了對女愛男歡的暗示，作為古代的“床上用品”，瓷枕上雙魚的指向是明确的，而不僅是泛化的“如魚得水”。
由雙魚圖案中暗含的兩性意涵出發，有學者推測那正是古代先民對于陰陽觀念的最早表達。雙魚圖案，也由兩性話語，上升為“一陰一陽之謂道”的哲學觀念。“《周易》中以魚形為特征的‘太極圖’形，是它通篇内容的概括标志。相傳這一圖式為遠古聖賢伏羲所創制，考古學的發展揭示了半坡類型彩陶中大量的魚紋形态，早就以‘陰陽魚’的象征形式而存在，并展示了這一觀念的曆史起源。”蔣書慶先生說：
彩陶花紋中的魚紋圖像，主要存在于西安半坡遺址與秦安大地灣等仰韶早期遺址。半坡早期年代為距今六千七百多年。陰陽觀念以魚紋形象的象征表達，必然晚于理性認識的最初階段，是以陰陽觀念的産生，要上溯到距今七千年以前，它們在彩陶文化的時代得到了長足的發展。
著名漢學專家、英國學者李約瑟先生說：“一些現代科學所探讨出的世界結構，老早在陰陽學裡預示出來了。從中國的古籍來看，陰陽學說的内在成就，乃是它顯示出中國人是要在宇宙萬物之中，尋出基本的統一與和諧，而非混亂與鬥争。”彩陶花紋展示了傳統文化中陰陽學說的由來，奠定了中華文化特征的基礎，推開了認識世界結構的大門，給予後來的文化發展以深遠的影響。中國人尋找統一與和諧的曆史文化，要上溯到遠古時代。
接下來的問題是，在交通和資訊傳播都不發達的新石器時代，哪怕最原始的古國還都沒有形成，為什麼會在黃河廣大的流域内出現相同的神話傳說和圖像符号？到底是誰在發号施令？誰又是那淩駕一切的設計師？英國人類學家弗雷澤（James George Frnazer）發現了作為原始民族思維和行為法則的“交感巫術”，并把這一發現寫進了他的巨著《金枝》裡。他采集大量的案例證明，原始部落群眾往往擁有一些共同的信念。心理學家榮格（Carl G. Jung）進一步提出了“集體無意識”的概念，在他看來，文學的魅力就在于表達了集體無意識的原型（榮格曾稱之為“原始意象”，Primordial Images），他認為，“一個用原始意象說話的人，就是在同時用千萬個人的聲音說話。”這種原型的存在，出色地解釋了我們的疑問：在時空隔絕和各自獨立發展的狀況下，為什麼世界各地會出現相似的神話母題和叙事結構？
正是這種“集體無意識”（或曰“原型”），使得上古時代的神話傳說和圖像符号能夠出現跨河流、跨地域，甚至跨國别的趨同性。人們膚色不同、長相各異，但他們的内心本能是一緻的。這種“集體無意識”（或曰“原型”），就是人類文化的共通性，是“超越表層結構的深層結構，無論表層叙事如何迅猛變化，此深層結構巋然不動，猶如深藏于地表之下的堅硬岩基”,它指向“一種強大的共時性真理”，而人類文明（文化）的曆史，都不過是這種文化共通性與差異性彼此碰撞、博弈、互動的結果。
地神象征物
生命離不開水，更離不開土地。土地是神奇的，當人類結束了穴居和原始狩獵的時代，走到山地、平原上，看着一顆種子落進土壤，遇到水，遇到陽光，就會茁壯成長，變成人類的糧食，他們的内心，一定無比地驚奇，無比地震撼。他們無法解釋土地為什麼會孕育萬物，猶如他們無法解釋母親為什麼能夠生出孩子。
他們知道莊稼是大地裡生長出的，孩子是母腹裡生産出的。但他們并不把這兩件事分開來看。在他們眼裡，無論是植物、動物，還是人，所有生命的誕生都是一回事，都受到同樣巫術的支配。他們當然知道人是從母體中生出來的，但母親又是從哪裡來的？歸根結底，人是大地的産物。人的生産，與其他生命的生産，都被歸結在大地這個主題上。大地的形象，也從此與母親的形象合二為一。
于是，在華夏古代神話系統中，地神的地位得以了凸顯，并且“戲劇性地模拟了創世主、始祖母親和救世主的角色”。中國古代神話系統的第一個女主角——女娲，也帶着她特有的母性光環，出現了。
從此，世世代代的中國人都相信，是女娲，用泥和水，創造了“第一個人”。
女娲造人的故事是這樣的——有一天，她經過黃河之畔，想起自開天辟地以來，世界上已經有了鷹擊長空，有了魚翔淺底，不再是一片寂靜，但女娲仍然覺得少了點什麼。她低頭沉思不語，突然從黃河水裡看到自己的倒影，頓時醒悟過來，原來世界上還缺少了像自己一樣的“人”。于是，女娲就參照自己的樣子，用黃河的泥土捏制了泥人，再施加神力，世界上從此有了人類。
造人成功之後，女娲想到他們總會有死的一天，到時候再做一批，太麻煩了。于是女娲去求上蒼，安排男婚女嫁，于是有了婚姻，人類就開始了自己繁衍的曆史，是以女娲又被視為主姻緣與情愛的臯禖之神。
人是大地的産物，是泥和水的混合體，以至于在《紅樓夢》裡，賈寶玉最常說的一句話就是：“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。”其實泥與水合起來，才是完整的人。而賈寶玉自己，也是大地的産物——他誕生于一塊石頭，女娲煉石補天剩下的一塊石頭。無論男人，還是女人，都有着雙重的母親，一是女娲，二是黃土大地，或者說，女娲和黃土大地是一體的，土地本身就是雌性的，豐乳肥臀，有着非同尋常的孕育能力，它是天下生靈，當然也包括人類生命的真正來源。
有人把女娲抟土造人的過程，與新石器時代陶器的生産過程對應起來，認為女娲造人的産生，是從陶器的生産過程中派生出來的，或者說，陶器的生産，是對女娲造人過程的模拟——用來制陶的黏土本身，就是女娲的肉體。蔣勳先生說：“新石器時代最大的特征是農業的産生與陶器的制作，這兩樣文明都說明着人類對‘泥土’這種物質特性的發現。泥土特性的認識經過要比岩石複雜。岩石的認識是直接在它的質地與形狀上去辨識，用擊打、摩擦的方法，改變它的造型。但是，對泥土的認識，是經過了它滲水溶化的特性、被捏塑的特性，到曬幹或烘焙以後形制固定的特性，其中認識的過程需要有更複雜的記憶累積。”總之，隻有進入陶器時代，人類擁有了陶器生産的經驗累積，才能生出對女娲抟土造人的想象。女娲造人神話的出現，乃是經濟基礎決定上層建築的一個至為生動的執行個體。
為了表達對土地生殖能力的崇拜，人們把蛙的圖案繪制在彩陶上。魚是生殖力最旺盛的水生動物，蛙則是生殖力最旺盛的水陸兩栖動物。蛙紋的出現，比魚紋要晚，由魚紋到蛙紋的轉變，對應着彩陶紋飾的主體由水生動物向水陸兩栖動物的轉變，在人類由漁獵文明轉向陸地耕作文明的過程中，蛙必然會逐漸取代魚的位置，并且最終由蛇、魚、蛙“進化”成“龍”——一種集結了蛇、魚、豬、鹿、牛、羊、鷹等生物水陸空優勢的綜合性神靈，雖然沒有蛙，但蛙作為地神象征物之一，于上古農業時代的藝術史上留下不可磨滅的印記。我想起辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》裡寫：
明月别枝驚鵲，
清風半夜鳴蟬。
稻花香裡說豐年，
聽取蛙聲一片。
在他的詞裡，蛙與豐收，那麼完美地合為一體。
不隻辛棄疾，當代作家莫言先生一部以生育為主題的長篇小說，名字就叫《蛙》。顯然，深谙中國民間信仰的莫言先生，對蛙的象征性了如指掌。
還有一點值得注意，就是女人在性愛和分娩時的姿态與蛙形十分相似，這很容易讓那時的人們産生關于蛙的聯想，并在蛙的生殖力與女性的生殖力之間建立某種聯系，進而認為女性就是繁衍子孫的人間使者。
如此說來，神話中的女娲被賦予造人的功能，或許是先民們受到女性的生殖場面（類似于蛙形）的啟發有關。女娲的“娲”，與“蛙”竟然同音，女娲，會不會就是女蛙？《古今韻會舉要·麻韻》說：“蝸與蛙通。”《正字通》說：“（娲）音蛙。”可見，“娲”與“蛙”有着相同的字源關系，女娲因為女性在生殖上的作用而被賦予“造人”的功能，也是可以想見的。歸根結底，女性是通過生育的形式來“造人”的，這與魚、蛙産子沒有什麼差別，而女娲抟土造人，隻是将人類的生育，與大地的養育功能合二為一罷了。
總而言之，人是女娲抟土造出來的，來自江河大地，水和土構成人的肌體，而女娲，就是人的創造女神。這樣的印記，一直留存在中國人的潛意識裡。不是有歌在唱麼，“我的老家哎就住在這個屯，我是這個屯裡土生土長的人。”土生土長不是貶義詞，而是對中國人起碼的身份認定。總之，在“土”裡，中國人找到了自己的身份認同。“人類在這裡找到了一個非人類的起源。”
朱大可先生說：“對中國人而言，大地的氣息（地氣）是生命的本源，人的居住必須承接‘地氣’，才能源源不斷地獲得能量。這種地能，在希臘神話中成為提坦巨人安泰俄斯（Antaeus）的力量源泉。在先秦以後，地氣以風水的形态進駐了中國人的家園。”
朱大可先生還說：“地神與水神的最大差別，在于泥土是一種固體，跟流體相比，它更容易被抓握和拿捏，更易被塑造成有形的物體，更便于人類的手工創造。正是從地神的賞賜——泥土開始，人類踏上了發明的道路，學會盤整和耕作土地，種植糧食，甚至直接用泥土來燒制日常器具——瓦罐。正如陝西半坡出土器物所呈現的那樣，在那些最古老質樸的陶器中，疊印着地神的機智面容。”
蛙紋在新石器時代彩陶上大量繁殖，尤其在馬家窯文化的彩陶上，更加引人注目。嚴文明先生說，從地理分布、文化特征和藝術風格看，馬家窯文化是仰韶文化的發展和延伸。馬家窯文化繼承了仰韶文化彩陶中的兩種傳統圖案——鳥紋和蛙紋。但是馬家窯文化中的鳥紋更抽象，已幾何化，僅能看出鳥的頭部，而且到了半山類型和馬廠類型時期，已不見此類紋飾。而蛙紋，則演變成了馬家窯文化的主題紋飾。馬家窯類型的蛙紋通常覆寫缽或盆的全部内壁，生動逼真、獨具特色。半山類型以後（包括半山類型），蛙紋開始簡化，更加幾何化、規範化甚至人格化，一般都繪在彩陶壺的外壁。
故宮博物院裡，藏有一件馬家窯文化馬廠類型的彩陶抽象蛙腿紋雙系罐，為泥質紅陶，外壁于橙紅色陶衣上，以黑彩描繪的圖案，隐去了蛙身，隻留下壯碩的蛙腿，仿佛在有力地蹬踏着，去把那隐去的蛙身高高地彈躍出去。
彩陶抽象蛙紋雙系壺、彩陶抽象蛙紋甕，均為泥質紅陶，隻是在外壁上描繪的，是蛙的俯視圖。那時的制陶人，已經懂得了以抽象化、幾何化、規範化的紋樣去描繪世界，造就了那個時代裡的“現代藝術”；他們，就是那個時代的康定斯基。而另一件彩陶折線紋雙系壺，我認為是對蛙紋的進一步抽象與簡化。
在它們之前，或者同時代的彩陶上，仍然有許多蛙紋是具象化的、相對寫實的，比如頭部被畫成一個圓圈，而不是像故宮博物院收藏的這件雙系壺那樣省略了頭部，有些青蛙腿不是隻有四個，而是被畫成六個甚至更多。
有如魚紋圖案一樣，蛙紋圖案也是彩陶的“元圖案”之一。連水波紋、旋渦紋、網格紋、鋸齒紋、同心圈紋等，如石興邦先生所說，“波浪形的曲線紋和垂幛紋是由蛙紋演變而來的”，有學者認為，“如果放在陶器本身的圓腹器身上來整體地觀察，它們都是對以蛙為代表的動物子宮、人的子宮、植物的子宮及地母的子宮之渾圓多産的象征表現。”
除了蛙紋，彩陶上經常出現蝌蚪紋，那是蛙紋的衍生物。所謂蝌蚪紋，就是一個黑色圓點，拖拽出一條弧線，也有的拖拽出兩條或者三條弧線。甘肅省臨夏回族自治州博物館藏仰韶文化馬家窯類型彩陶缽内，中心部位就繪有這樣的蝌蚪紋。蝌蚪在水裡遊動，就形成了“同心圈紋”和“旋紋”。器表下部的紋樣，也全部由蝌蚪紋及其演化的“波紋”組成。小蝌蚪找媽媽，找到了鯉魚，找到了烏龜，但早在仰韶文化時代，先民們就已經知道，蝌蚪的媽媽是青蛙。
蛙代表生殖、生存、豐盈、吉祥的寓意被後世繼承下來，在商周青銅器上經常可以看見蛙紋裝飾，比如殷墟晚期一件青銅卣形器的提梁上，就鑄着蛙紋。春秋時期，越王勾踐伐吳之前，要舉行祭怒蛙的儀式，無獨有偶，在吳王祠的石屋裡，也刻着吳王夫差和青蛙的形象，甚至吳王阖闾的印上，也有青蛙為飾。
從春秋戰國直到魏晉，蛙一直被視為神物。在秦始皇陵園東側的上焦村M5，就出土有秦代少府制作器皿上的銀蟾蜍（蛙）附件；高大威嚴的漢代霍去病墓前，也有蛙的巨大石雕；東漢彭城王親屬墓出土的鎏金銅硯，通體作成蛙形；而張衡制作的候風地動儀，也裝飾着蛙的造像。
植物的繁殖過程
“掬水月在手”，下一句就是“弄花香滿衣”。隻是溢滿了八千年前花香的衣衫，我們看不見了。我們能夠看見的，唯有彩陶上的花朵，在跨越了八千年至四千年的時光之後，依然芳香如初，隻是這“衣”，不是人之衣，而是陶之衣，在這些紅泥陶土燒制的彩陶上，妖娆繁密，婀娜多姿，生機盎然。
常見的花朵和植物紋樣有花瓣紋、花葉紋、豆莢紋、葉形紋、葉莖紋、勾葉紋等等。花紋，其實就是花之紋，後來才泛指所有的紋飾與圖案。在故宮博物院，我們可以看見許多有“花紋”綻放的彩陶，其中有：仰韶文化廟底溝類型彩陶旋花紋缽、彩陶旋花紋曲腹缽、青蓮崗文化彩陶花瓣紋缽……
有學者認為，這些花朵、植物紋飾，是對雌性植物生殖器的描摹。花朵圖案有些像生殖器的變形，而且，植物的“生殖器”就藏在花蕊中。但有學者認為，其他植物紋飾也與生殖有關，尤其是“葉形紋”，就是對生殖器的直覺再現。比如仰韶文化馬家窯類型的“變體葉形紋”、廟底溝類型的“葉形圓點紋”、大墩子彩陶的“花卉紋”、河姆渡彩陶的“葉形刻畫紋”等，都是對雌性植物生殖器（或女性生殖器）的表象形式，而“葉形網紋”，也是從上述植物紋飾中延伸出來，構成多個女性生殖器的對稱組合圖案，甚至于橢圓形圈網格紋，也是對雌性植物生殖器（或女性生殖器）的抽象與變形。
在上述文字裡，雌性植物生殖器與女性生殖器被相提并論，原因是在上古先民眼裡，還沒有把人類同動物、植物區分開，雌性植物生殖器、動物生殖器和女性生殖器都是一回事，是以，我們把那些花卉紋、葉紋、網紋看作植物生殖器、動物生殖器和女性生殖器都是正确的。“當我們說起彩陶紋飾表現了植物生殖器官時，實際上也是在說它表現了人、動物或大地母親的生殖器官。”
将這些花卉紋、葉紋、網紋等植物紋飾看作生殖器的賦形，可以從其他原始藝術中找到佐證。比如陰山岩畫中，就以橢圓形紋樣表現女性生殖器。關于以樹葉代表女陰，也有許多民俗為例，比如東北的滿族，亦有以柳葉作為女陰的象征，将柳枝作為母神的标記的傳統，陝甘地區的民間剪紙，也以花朵來象征女陰。
《詩經》裡暗含着一個草木蔥茏的植物世界，其中許多植物，都被用來指代女性，并且充滿了性愛的暗示。這些植物有：桑（《鄘風·桑中》）、梅（《召南·摽有梅》）、花椒（《唐風·椒聊》）、芣苢（fúyǐ，一說為車前草）（《周南·芣苢》）、芍藥（《鄭風·溱洧》）……
德國藝術史家、社會學家，現代藝術社會學創始者之一格羅塞（Ernst Grosse）認為：“從動物裝潢變遷到模特裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象征——就是從狩獵變遷到農耕的象征。”
以植物紋飾承擔生殖的主題，除了外形的相似度以外，還有一個原因，那就是植物世界的花花草草，看上去是弱不禁風的，卻有着更加強悍的生殖繁衍能力。動物通過生兒育女來延續香火，植物則通過開花結果繁衍後代。植物的繁殖主要分成有性繁殖、無性繁殖等方式。有性繁殖通過傳授花粉來進行，當微風吹過，人們看得見花瓣在風中飛舞，卻看不見雄蕊的成熟花粉被風吹送了很遠，或者粘在蜜蜂、蝴蝶、飛鳥的身體上，落在雌蕊的柱頭或胚珠上，當其中一個精子和胚珠合在一起時，就形成了種子，結出新的果實，這種傳粉方式，叫異花傳粉，油菜、向日葵、蘋果樹等是異花傳粉的植物。還有一種傳粉方式叫自花傳粉，就是植物将成熟的花粉粒傳到同一朵花的柱頭上，并能正常地受精、結實。水稻、小麥、棉花，都是自花傳粉。無性繁殖則不涉及生殖細胞，不需要經過受精過程，直接由母體的一部分形成新個體。
與動物的繁殖過程相比，植物的繁殖過程更加隐秘，更加神奇，将大自然的偉力表露無遺。已經進入原始農業時代的初民們，盡管還沒有掌握足夠的植物學知識，但已然對植物世界有了初步的認識，植物、花瓣紋飾出現在彩陶上，不僅僅是出于美觀的需要，更是寄寓了他們對于自身繁衍的渴望。
同樣我們可以了解，除了植物紋、花瓣紋，為什麼鳥紋也變得發達起來。鳥紋較早出現在仰韶文化半坡類型彩陶上，像這件現藏于西安半坡博物館的繪鳥紋彩陶缽，描繪鳥側身伫立的形象，圓頭長喙，身如彎月，翅尾上舉，靜中有動，一副将落欲飛的模樣。尤其是一些小形的蜂鳥（Hummingbird），頭部有長喙，在攝取花蜜時把花粉傳開，也就是說，在植物（包括莊稼）繁育的過程中，鳥扮演着神奇的角色，仿佛在施展着某種巫術，在死亡與新生之間，建立起神秘的聯系。衆鳥的飛行軌迹裡，竟然暗藏着植物生存的秘密。
有學者認為，彩陶上的飛鳥圖案代表的是男根的形象，郭沫若先生相信它“是生殖器的象征，鳥直到現在都是（男性）生殖器的别名，卵是睾丸的别名”。但這推論過程過于簡單，趙國華先生則作了更詳細的論證：“由于多次性結合女性也未必懷孕，由于從性結合到女性感覺妊娠中間相隔很長時間，是以，遠古人類起初不了解男性的生育作用，隻知道女性具有繁殖功能。初民觀察到鳥類的生育過程之後，發現鳥類不是直接生鳥，而是生卵，由卵再孵化出鳥，并且有一個時間過程。這使他們逐漸認識到，新生命是由卵發育而成的。于是，他們聯想到男性生殖器也有兩個‘卵’，又聯想到蛋白與精液的相似、女性與男性的結合以及分化的結果，進而認識了男根所特有的生殖機能，亦即悟到了‘種’的作用。這是人類對自身生育功能和繁殖過程認識的又一次深化，是認識帶有飛躍性質的一次深化。男性有兩個‘卵’，相比之下，鳥不僅生卵，而且數目更多。因之，遠古先民遂将鳥作為男根的象征，實行崇拜，以祈求生殖繁盛。”
這是對于鳥與男根關系的一次系統的論述，在我看來，從郭沫若先生到趙國華先生，雖然言之鑿鑿，他們的判斷卻都更像是猜測。然而，鳥與植物授粉之間的關系，雖不是顯而易見，至少是隐而可見的。至于為什麼同樣承擔着花粉傳授職責的蜜蜂、蝴蝶并沒有成為彩陶上的圖案，我想這或許是因為初民們對于植物授粉的認識有限，不可能一步到位，還有一個原因，就是鳥類通過孵蛋進行繁殖，除了它傳遞花粉的功能，它自身的繁育鍊條也是清晰可見的，是以，鳥在初民們眼中自然成為一種神物。
鳥紋在陶器上出現，還有一個原因，就是飛鳥（尤其是候鳥）的行蹤，與季節的輪替有着鮮明的對應關系。上古先民們通過反複觀察，發現了這一規律。古代文獻中的記錄，也證明了這一點。總結《禮記·月令》的記載，可知：
孟春之月：鴻雁來。
仲春之月：玄鳥至。
季春之月：田鼠化為鴽（rú，鹌鹑類小鳥）。
仲夏之月：鵙（jú，又名伯勞）始鳴。
季夏之月：鷹乃學習。
孟秋之月：鷹乃祭鳥。
仲秋之月：鴻雁來。玄鳥歸。
季秋之月：鴻雁來賓。
孟冬之月：雉入大水為蜃。
仲冬之月：鹖旦不鳴。
季冬之月：雁北鄉。鵲始巢。
鳥類的周期性活動，向人間準确地通報了時節的變換，使鳥類不僅成為可靠的季節預報員，甚至成為“先知”，來自山川草木蟲魚的各種消息，鳥沒有不知道的。是以，除了日月之升降，飛鳥之去來也成為上古先民們計算時令，以安排農事和人間各種事項的依據。鳥的去來行蹤，對人類生産生活有了重大指導意義。在上古先民眼中，鳥雖然有着多重的功能，但都與繁衍、成長有關，人類生息、萬物生長，都與天空中的飛鳥建立起關系，人類也把對谷物豐産、人丁興旺的渴求，轉嫁到鳥的身上。
許多民族的起源神話，都落實在鳥的形象上。比如，殷人的始祖契，他的母親簡狄，是帝喾的次妃。一天，三人同到河裡洗澡，見玄鳥（燕子）降下一卵，簡狄吞下去以後，懷孕生了契。契長大成人，幫助夏禹治水有功，被封于商，是以《詩經》裡說：“天命玄鳥，降而生商。”
秦人的始祖也大緻相同，據司馬遷《史記》記載，女修正在紡織時，玄鳥掉下一卵，女修吞下之後，生子大業，而大業，就是秦人的始祖。
在女真族的神話中，天上的三位仙女之一佛庫倫，和她的兩位姐姐——恩古倫和正古倫，在布庫裡山下的布勒瑚裡池洗澡，神鳥把它銜着的朱果放到佛庫倫的衣服上。佛庫倫把那顆朱果含在嘴裡，并且咽下去。不久，她懷了孕，無法飛上天了。姐姐們說：“你是天授妊娠，等你生産以後，身子輕了再飛回來也不晚。”她們飛走了，而佛庫倫，在相别不久之後，生下一名男嬰。那名男嬰就是女真人的始祖——布庫裡雍順。作為大自然的傳人，他與神話裡的各種始祖一樣，有着超自然的力量。是以，在鄂多裡城，終日厮殺的三姓部族，見到他，都不約而同地停止厮殺，頂禮膜拜。他娶了一個名叫百裡的女子為妻，并在這裡建立了自己的國家——滿洲。
以後，布庫裡雍順的子孫虐待國人，引起國人反叛，殺死國主家族，唯有幼兒範察逃脫。範察的後人孟特穆，用計策将先世仇人的後裔四十餘人引誘到鄂多裡城西方一千五百餘裡的赫圖阿拉，斬殺一半，報了大仇，遂在這裡定居。這位孟特穆，就是清朝的“肇祖原皇帝”。而赫圖阿拉，就是後來努爾哈赤建立大金國（後金）的都城。清太宗皇太極即位後主持編纂女真族早期文獻時，對這一起源神話予以濃墨重彩的表達，這表明了這一起源神話的重要性。
無論是殷人、秦人還是女真人，他們的起源神話居然存在着如此驚人的一緻性。在資訊和交通都極不發達的遠古社會，他們彼此抄襲的可能性幾近為零，那麼，這種神奇的巧合，将提醒我們關注遠古先民們的思維共性，在這種思維中，鳥，成為一個可以彼此互通的公共性符号。
天空中的飛鳥，用翅膀劃出了它與人類的界限。作為大地與天空的連接配接物，在人類的早期思維中，鳥成了超越現實的靈物，一種帶有神異色彩的生命。對鳥的崇拜，在古代“九夷”中普遍存在。“九夷”的提法，見《後漢書?東夷傳》，在此書中，東夷被分為九種：“夷有九種，曰畎夷，于夷，方夷，黃夷，白夷，赤夷，玄夷，風夷，陽夷。”這種分法，在後世日漸流行。有學者認為，風，就是鳳，風夷是以鳳凰為圖騰的部族，指天臯氏；赤夷是以丹鳳為圖騰的部族，指帝舜的部族；白夷是以鹄為圖騰的部族，指帝喾的部族；黃夷是以黃莺為圖騰的部族，指伯益的部族；玄夷是以玄鳥（即燕子）為圖騰的部族，指商人……透過九夷的名字，我們幾乎目睹了一幅完備的鳥類圖譜。天空中姿态各異的飛鳥，成為我們區分不同部族的記号。而《左傳》昭公十七年卻提到十種鳥，表明以鳥為圖騰的部族，可能不止九種。商朝中後期，夷人第三次向南方遷徙，他們的圖騰，也飛過渤海，在山東半島栖落。我們至今都能夠從戰國時代的文物中，與山東沿海地區神仙方術中的“仙人”相遇，這些“仙人”，一律是身上有毛、翅膀、鳥喙的人形，顯然，這是夷人圖騰在經曆了漫長的奔波勞頓之後的變異——即使那支在遼東半島與山東半島之間的漫長通道上流動的人群消失之後，兩者在文化上的血緣聯系，也是顯而易見的。這種文化變形，在戰國時代發展為齊國宗教文化的要素之一，并對燕齊區域的文化風格産生了重要的影響。
而沈陽新樂遺址出土的“木雕鳥”，可能是我們目前所能見到最早的鳥形文物。這是一隻長38.5厘米，寬48厘米，厚6厘米的大鳥，出土時已斷成三截，專家考證它是新樂民族的圖騰。幾乎與此同時的河姆渡文化、仰韶半坡、良渚文化的陶器圖案中，也出現大量的鳥的形象。但是，隻有新樂遺址中的鳥，是以三維的形式出現的，這無疑是一隻特異的鳥。現在，這隻神秘的鳥被放大在沈陽的市政府廣場上，成為這座城市人所共知的徽記。
如此，彩陶上出現鳥圖案，也就不覺奇怪了。甚至到了青銅時代，許多青銅器上，如父丁方彜、父辛鼎、作父辛尊等，都鑄有“四鳥”圖案。鳥的圖案由新石器時代的彩陶轉向商周之際的青銅器，一直沒有消泯，展現出華夏民族文化傳統的源遠流長、一脈相承。
祝勇，作家、紀錄片導演，藝術學博士，祖籍山東荷澤，一九六八年出生于遼甯沈陽。現為故宮博物院研究館員、故宮文化傳播研究所所長。主要作品有：《故宮的古物之美》《故宮的古畫之美》《故宮的書法風流》《在故宮尋找蘇東坡》等數十部著作。《祝勇故宮系列》十卷本由人民文學出版社出版。任《辛亥》《曆史的拐點》《蘇東坡》等多部大型紀錄片總編劇，國務院新聞辦、中央電視台大型紀錄片《天山腳下》總導演，該片入選“新中國七十年紀錄片百部典藏作品”，獲金鷹獎、星光獎等多種影視獎項。