現在小說寫作，除非是純文學意義上的作品，都要以貼合市場，特别是貼合影視改編作為重要目的。這就意味着應該比對劇本來寫小說，形成劇本型小說。金庸的小說，類似于這種劇本型小說，在顧及小說閱讀良性體驗的同時，更多展現出來劇本的特性。
由此來看，有的小說看着特别像看影視劇，有的小說卻會給我們更多的文學感。由此能夠判斷，有的小說更适合改編為劇本，有的則不太适合。應該怎麼去判斷什麼小說更适宜改編呢？
01 你看他們多會演啊
有的時候，你看金庸的小說，似乎就是在看舞台上的人在表演。他們一個一個地走出來，彼此對話，烘托出一幅幅文字寫意圖，頗有節奏美感。為什麼呢？
主要是金庸描寫的人物顯得鮮活。為什麼他描寫得如此鮮活呢？有很多原因，其中主要原因之一，就是他的描寫有舞台感。比如本章的下面這一段，就集中展現出這個特征。
郭靖見那人身上穿了黑虎皮短裘，似是華筝之物，凝神再看，卻不是華筝是誰？不由得失聲驚呼，嘴巴甫動，妙手書生朱聰眼明手快，伸過來一把按住，朗聲說道：“梅超風這妖孽，隻要撞在我丘處機手裡，決不與她幹休!”
梅超風聽得崖頂之上竟有人聲，已是一驚，而聽朱聰自稱丘處機，還提及她的名字，更是驚詫，當下縮身在崖石之後傾聽。馬钰和江南六怪看得清清楚楚，雖在全身戒備之中，也都不禁暗自好笑。郭靖卻是懸念華筝的安危，心焦如焚。
韓寶駒道：“梅超風把白骨骷髅陣布在這裡，待會必定前來，咱們在這裡靜候便了。”
梅超風不知有多少高手聚在這裡，縮于石後，不敢稍動。
韓小瑩道：“她雖然作惡多端，但全真教向來慈悲為懷，還是給她一條自新之路吧。”朱聰道：“清淨散人總是心腸軟，無怪師父一再說你成道容易。”
……韓小瑩道：“譚師哥你說怎樣？”南希仁道：“此人罪不容誅。”朱聰道：“譚師哥，你的指筆功近來大有精進，等那妖婦到來，請你出手，讓衆兄弟一開眼界如何？南希仁道：“還是讓王師弟施展鐵腳功，踢她下崖，摔個身魂俱滅。”
馬钰和朱聰等你一言我一語，所說的話都是事先商酌好了的。……梅超風越聽越驚，心想：“原來全真七子全都在此，但是一個牛鼻子，我就未必能勝，何況七子聚會？我行藏一露，哪裡還有性命？”
此時皓月中天，照得滿崖通明。朱聰卻道：“今晚烏雲密布，伸手不見五指，大家可要小心了，别讓那妖婦乘黑逃走。”梅超風心中竊喜：“幸好黑漆一團，否則他們眼力厲害，隻怕早就見到我了。謝天謝地，月亮不要出來。”
後來他們又說了很多，都是互相對白，基本上是一問一答。這裡的一問一答與其他地方不同，表現出的是非常直接的對白，看起來似乎就是幾個人在舞台上你說我說，彼此不斷活動。
從更加貼近表演感的角度去看，金庸小說這裡的描寫，繪聲繪色，聲情并茂，動感十足，簡直就是披着小說外衣的劇本。這樣說，甚至可以把它總結為劇本型小說部分。這令人想到，不少影評人都認為金庸的小說更像劇本。
說金庸小說更像劇本，可能不少人沒有明确的感覺。我們回顧一下，比如第二章《江南七怪》七怪出場和他們與丘處機打鬥的名場面，是不是很像在舞台上表演呢？再比如，第四回《黑風雙煞》中描寫的雙煞與七怪之間的打鬥，簡直就是在讀者面前上演活劇啊。
諸多場面都顯示同一個特性，就是舞台感和表演感。就是說，金庸小說特别有舞台感，适合演員去表演。也就是說，金庸小說特别像劇本。那麼，就必須探讨一個現象，就是怎麼更加貼近表演劇本來寫小說呢？
02 為什麼要探索适合改編的小說
這裡提示出一個問題，就是什麼樣的小說适合改編為劇本？這其實是個很重要的問題。特别是那些以寫小說為職業的人，更應該注意這個問題。如果小說容易改編為劇本，那麼他們的小說就容易獲得額外收入。
為什麼金庸的小說容易被拍成影視劇，而古龍小說與梁羽生小說卻不太容易？除了藝術水準和表達方式不同等因素之外，金庸小說很有鏡頭感，對話感特别強，也是重要因素。
之是以要探讨适合改編為劇本的小說，是因為小說是精神食糧，是精神消費品，寫它的基本目的是為了滿足讀者的精神需求而求收益和名聲。
純小說是為了通過小說探索社會問題，給讀者以深刻啟迪。它承擔着表達文學高度的曆史重任。這好不好呢？當然好啦。特别好。但是絕大多數小說作家卻做不到，因為大家都首先要活下來才能活得好，進而得到從容探索人生問題的曆史高位。
不能要求大家在還沒有學會走的時候就快速跑，是以也不要求絕大多數人在還沒有溫飽的時候，就像貴族那樣活得優雅從容。是以，普通小說作者還是要獲得收益，畢竟在市場經濟時代，誰能白白付出勞動呢？擺列在他們面前的，也是最需要探索的是，怎麼把文學性與商業性高度融合起來。
但根本的還是要有收益和名聲。那麼，怎樣才能得到更多收益和名聲呢？非常重要的道路，就是用影視來放大小說效應，養住小說作家。這個方向不是當代才有的，金庸就是集大成的前輩。
沒有1983年版電視劇《射雕英雄傳》，金庸小說不可能在大陸取得那麼大的成功。可以說是影視劇極大地推動了金庸小說的快速傳播，以至于出現“凡有華人處，皆有金庸”的盛況。改編費給了金庸很大的額外收入，同時也帶動他的小說更加熱賣。
不僅金庸盛年時如此，就是在金庸先生已經作古的今天，他的小說仍然在不斷被翻拍，也影響越來越多的人。那麼，為什麼金庸的小說可以通過影視劇大賣呢？為什麼有的武俠小說的作家卻做不到呢？
根本原因是他的小說寫得好。但是也有一個重要原因不能被忽視，就是他的小說更容易被改編為影視劇。為什麼呢？因為他本人是編劇出身，在寫小說的時候，無形中就把劇本的特性代入到小說中，以至于他的小說天然具有更強烈的可改編性。這就是他的小說為什麼特别容易被改編為影視劇的基本原因之一。
尤其是當代社會，從2015年《琅琊榜》開始，國内掀起了網文改編為影視劇的高潮。越來越多的網文被改編為影視劇，這成為一大景觀。改編為影視劇，為網文作家提供了很大收入，給他們很大的生存穩定感，也鼓勵更多的人靜下心去創作精品力作。
現在就有人，如作家紅娘子明确提出“影視小說”這個概念。這個概念的意思是，為影視拍攝而寫的小說，實際上就是小說型的劇本。這樣的小說本身也能承載好的故事，同時一轉身就可以成為好的劇本，能夠彈性自如地跨域流動。
既然這樣的小說寫作是非常重要的，是要靠近劇本的，那麼就必須了解，什麼是劇本？
03 什麼是劇本
所謂劇本，指的是以台詞和舞台訓示為基本要素的戲劇文本。劇本又主要分為文學劇本和攝影劇本。文學劇本，是突出文學性的劇本，即突出人物在環境中互動情節的劇本，語言要求并不特别強烈。
文學劇本不以演出為目的，或者不适合立即演出，因為它的動作性不夠，語言對白也并不一定必然占據絕大多數篇幅。而攝影劇本直接以影視拍攝作為基本歸向，是以與小說寫作距離較遠。在此更多要讨論的是文學劇本。
劇本具有諸多特性，最突出的特性就是動作性強。動作性強，展現為人物的各種行為非常明顯而且清晰，能夠給讀者帶來很強烈的就在眼前的觀感。這需要他們的動作要有聲音、有質感、有連續性。如此，才能凸顯出動作的感覺。具體來說，這種動作性要展現出來語氣、神态、眼神、肢體動作、人物移動感等等，要用聲音、味道、臉色變化等因素來表達。
另外，劇本還要求對話性多。人物互動，對話是第一位的。對白、獨白甚至旁白等話語方式，都需要運用到。有時候也需要運用畫外音一類的語言提示。總之，語言對話性是劇本的另外一個主要特征。
這裡的對話性要與動作性緊密關聯起來，才能真正豐富。對話與動作實際上是人物活動不可分割的兩個部分。邊對話邊動作，這符合邏輯需要，也才會讓讀者感覺到這樣的劇本是可信的。
此外，劇本的特性要求鏡頭感強。雖然文學劇本并不要求突出的分鏡頭描寫，但是它要與比較強烈的鏡頭感。長鏡頭、遠鏡頭、近鏡頭等等方法不斷轉換，從各個視角去描寫同一個場景與事件，這樣會産生極強的視覺沖擊感，會給讀者帶來很好的閱讀感受。能夠帶來鏡頭感的劇本，才是真正的好劇本。
還有，劇本需要很直接的戲劇沖突。劇本不能像純小說那樣，對事件的描述比較籠統，它需要直接的清晰的激烈沖突。沖突方是誰，如何沖突以及沖突的結果，都要非常明确。這與傳統的小說寫作就顯得很不一樣。
總之，劇本是以戲劇舞台表演為基本目的的文本。其中的文學劇本比較靠近本文所要探讨的戲劇型小說。它要求動作性強、對話性強、有強烈的鏡頭感，并且能夠直接展現激烈的沖突。
在了解上述關于劇本的情況以後，可以注意把劇本要求融入小說寫作的過程。最好的結果，就是能夠寫出劇本型小說，或者稱之為影視小說。方向有了，具體應該怎麼去做呢？
04 怎麼寫出劇本感
要寫出劇本型小說，需要注意幾個方面。第一，確定小說氣質。作者首先必須知道，小說與劇本有着質的差別。如果混淆二者，将會導緻把小說寫成四不像的惡果。是以，還是要先保證小說的閱讀感受。否則，讀者看你的小說，簡直就是在看劇本，那他們會很難受的，最後很可能就要棄讀。這不是我們寫作的目的。
怎麼保證小說感呢？還是要在人物、環境和情節上下功夫。有諸多客觀描述，把人物動作和對話，融入到主客觀環境之中，這樣才能有效拓展小說厚度，使客觀叙事呈現出更多想象空間。這一點與劇本的那種舞台封閉性為基礎的舞台想象力是截然不同的。
第二，貼近劇本來寫。在保證小說感充分的前提下，要盡量貼近劇本來設計和創作。因為隻有這樣寫，才能使小說更加具有可改編性，才能最大化發揮出小說的各項橫跨域的價值。
要想貼近劇本來創作，作者心中就要有劇本感的自覺意識。有了這個自覺意識，作者就會更多地去描寫動作，設定更多對話，并且産生足夠的舞台感。這樣産生的小說，無形中就會産生更大的戲劇性。
第三，寫小說的時候，要時刻有舞台感。不論寫到的環境是封閉性的還是開放性的，都要求作者有舞台感，即把人物都是放在這個區域的舞台上去寫作的，而不是那種散漫的、普通意象描述。作者眼前會出現舞台景象，看着舞台上的一個個角色在符合自己角色性格地表演并互動。
舞台感是非常重要的。劇本要求空間和時間要高度集中，要求時間、人物、情節、場景高度集中在舞台範圍内。這要求作者心中要有一個舞台意識。他要有寫作就是在寫一個個舞台上發生的故事的自覺意識。
作者所描寫的各個角色，雖然看似他們在說話，在動作，實際上他們是在一個舞台，即文筆舞台上表演，會産生自然而然的封閉感、緊張感和聚集感。如果作者有了這樣的舞台感，文筆上就會反應出來更多的聚集感，而不是普通純文學小說的那種松散感。
産生更多聚集感的小說，會帶引着讀者的思維更加緊密地跟随着小說節奏而不斷前進。這樣的聚集感，會高效保有讀者情緒和節奏，而不是散逸出去讀者的閱讀緊湊感。
總之，劇本型小說可以把小說和劇本兩種文學體裁的優勢融合起來，會造成讀者看起來非常過瘾的感覺。
金庸的寫作就給我們提供了如此範本。以第一部分所引述為例，它在崖頂發生，具有看似開放實則封閉的舞台感，時間空間上具有聚集性。在崖頂這個舞台上，它有非常清晰的動作性，更有好多連續性對白，甚至有六怪說而同時梅超風心想的明暗對白。是以，不論動作性還是語言性，都非常強烈，展現出強烈的劇本性。
這一部分可以說，如果去掉環境等因素，就很容易被改編為劇本人物對話。就是說，它本身就有現成的對話樣态。
這個時候的崖頂已經不是崖頂，而是雙方演員出演的舞台。讀者如果把這裡的崖頂想象成一個話劇舞台，那麼馬钰、江南六怪和梅超風以及郭靖華筝，他們的表演就具有了話劇上的濃縮性和及時性。
總結上述，要想寫出劇本型小說，一般方法是劇本需要什麼，小說朝着這個方向寫就可以了。具體來說，先確定所寫的是小說，然後盡量貼近劇本去寫作，産生強大的舞台感。這樣寫出來的小說，就是劇本型小說，也就可以更高效地獲得各種寫作紅利。