潘天壽 朝霞
一、“霸悍”三步棋
“一味霸悍”（下簡稱“霸悍”），是潘天壽晚年極為心愛、愛得甚深、深得不甘輕易與世分享的一枚方形朱文閑章。此印系任餘天1961年刻。檢索《潘天壽全集》五卷，“霸悍”镌印僅出現三次，太少了，然少而精，精微得耐人尋味不已。無形中，是透露了潘内心在攀援藝術史巅峰時的“三步棋”。
第一步，潘極推崇八大、石濤的繪畫，更仰慕其藝術人格：“石濤、八大是畫家，又是出家人，無俗念，至少俗念比在家人少，是以他們的繪畫成就高，至今無人可與他們相比”。潘作為一個道德自律甚嚴的巨匠，他遠比一般職業畫家明白：誰能真正登上繪畫史頂峰，這與其說最終取決于筆墨，毋甯說首先取決于品格、意趣，“意趣”上“高人一等”，其“用筆着墨”也就将“高人一等”。高就“高”在一般畫家做不到脫俗而臻不俗，“高”品格、“高”意趣者能做到脫俗而臻不俗。然俗世又往往不解或曲解巨匠之超凡不世。這用潘的五言詩來說，即“氣可撼天地，人誰識哭歌”；這用潘的題畫詩來說，即“翠鳥不知青鳥事，聽風聽雨老橫塘”；這用水墨造型來喻示，亦即潘筆下的那頭獨立野塘的魚鷹，一身玄羽，青瞳朝天，金喙似劍，斜指蒼穹，塵世間的凡夫俗子皆不入其法眼。這也就“霸悍”得可以。這是潘1961年第一次用“霸悍”印的《野塘清趣圖》。
潘天壽 漁鷹圖
第二步，潘深知作為“寶貴的民族傳統文化之一種”的“文人畫是極高深的藝術”，其“高深”處是在既須重文人意趣，又須有墨線功力，兩者不宜偏廢。然明清以降的文人畫之通病（吳昌碩除外），恰恰是“重文人風趣，而缺功力”，“無十年面壁之功，徒以頓悟護短”，拟以董其昌為之最。明白了這點，再看潘為何特别器重清初畫家高且園的“指墨畫”實驗，也就洞若觀火。潘是以特别認同高且園的墨線創新且有心将此提純為現代程式，是因為“指墨畫”法不僅宜用“作大幅，氣勢磅礴，意趣高華”，也宜“作小方冊頁，人物、蟲草、山水、花鳥，無不入微。人物之須發耳目口鼻，運指細入毫芒，能在簡略中見精工，粗放中見蘊藉，至為難能”。這就在技法上使“粗筆之畫”“不蹈粗魯霸悍之弊”，使“細筆之畫”“不蹈細碎軟弱之病”。
大凡有識者不會否定驅動繪畫史前行（創新，不是演化）至少得有“兩條腿”：“意趣”與“墨線”。潘大概是20世紀下半葉的中國畫壇，難得能同時用這“兩條腿”來沖刺藝術史頂峰的前驅。這又頗當得起“霸悍”一詞了。
潘天壽 蒼鷹圖
巧了，潘第二次用“霸悍”印的、那幅繪于1963年的《鹫鷹磐石圖》，幾近雄辯地印證了如上論述。此圖畫了一頭振翅欲飛的靈鹫，雄踞山頂的一方磐石，目光犀利得欲刺透雲天萬裡。那頭有浩瀚襟懷的靈鹫，正欲展開“意趣”“墨線”那對巨翅而沖向藝術史極巅。毋庸說，這靈鹫對巨匠來說，率先是有涉“霸悍”的自我勵志。
走了如上兩步棋，再看“霸悍”第三步棋怎麼走，也就嶄露峥嵘。潘未必滿足在20世紀水墨殿堂與吳昌碩、齊白石、黃賓虹諸賢并肩，不，其抱負将更遼闊，他是把視野放寬到晚近三百年以降，再掂量自身在畫史的重量。也是以，當潘以詩語來縱論畫史巨匠時，“三百年”也就成了其常用詞，比如稱徐渭：“如椽大筆淋漓在，三百年中第一人”；又如夢見石濤：“清湘去我年三百，底事翩然入夢頻”。顯然，當潘作為巨匠活到20世紀60年代，他已深信自己已跻身晚近三百年水墨史。此謂“霸悍”至極。
潘天壽 無限風光
請凝神觀賞潘1963年繪的《無限風光圖》，你将真正領悟此圖是以要第三次蓋“霸悍”印的底蘊。此圖主角是一株在深谷做蟠龍般騰空翻滾的倒懸蒼松，呈S狀，占三分之二畫面。上方其餘畫面飛峙二峰，一灰一赭，赭近灰遠，隔空遙望。此圖冠名“無限風光”。此圖右側飛白處有豎排纖細隸書（題跋）：“偶作指畫氣象，在鐵嶺、清湘之外矣”。“清湘”即石濤，潘最敬仰的清初畫壇旗幟。此圖系“指墨畫”，潘認定“指墨畫”是創始于清初高且園（号鐵嶺），故題跋會讓“鐵嶺、清湘”并置。然要害是潘自評此圖“氣象”之大，宛在“鐵嶺、清湘之外”。言下之意，不說也罷。
潘天壽 拟個山八哥頑石
二、“霸悍”與“程式墨線”
現在要問：一個平生低調、疏于社交、不事聲張、慎終若始的畫家，其底氣究竟何在，竟敢如此表現自己非問鼎繪畫史不可之“霸悍”？據研究，其底氣除了源自他對道德“人格自聖”之虔誠、藝術史視野之遼遠，還有切忌忽略的一點是，潘實已從水墨生涯（自青年到晚年）默默地、創造性地提煉出了一套堪稱“天授”風格的“程式墨線”。
潘看透了繪畫史三百年，有三家在藝術獨創上皆具大自信，自信到極點，畫畫就無須依傍，酷似将帥在外征伐，對君令有所不從，更敢不忌。這三家為石濤、吳昌碩、潘自己。先說石濤：“石濤好野戰，……野戰霸悍，觀者無奈霸悍何？”再說吳昌碩：“缶廬晚年畫竹好野戰，如老将搴旗，頤指氣使，無不如意，在梅道人、瞎尊者以後又開一蹊徑矣。”潘表白“予亦好野戰”，比如畫蘭，人家皆心儀“清妍婉約，為空谷佳人”，潘别出心裁：“今以霸悍之筆寫之，非卓文君之春風鬓影，而似穆桂英之搴旗殺敵矣。”這乍看純屬題材現象（畫什麼），細看卻在玩墨線實驗（怎麼畫），玩得大膽潑辣。潘生性就像石濤、吳昌碩那般不安分，“既貴有所承，亦貴能跋扈”，“跋扈”即“霸悍”。
潘天壽 勁松
潘生前未能用學理說清“霸悍”與“程式墨線”的幽邃關系，但這無礙他1935年的一首記遊詩已對此有“直覺”：“何當相約重作黃山遊，遍搜山中秘藏無盡之詭異。啟我胸中恢宏突兀不平思，詩成草草速相寄”（時39歲）。在筆者看來，潘一輩子在茲念茲的“霸悍”一詞，實可被細分出“恢宏”“突兀”“不平”這三種情味；進而，三種情味又先後被潘“積澱”出畢生屢試不爽的“程式墨線”，此即用“恢宏”弧線來凝凍山脊之野氣；用“突兀”折線來凝凍崖齒之逸氣；以“不平”鋒線來凝凍劍戟之銳氣。
潘天壽 映日紅荷
三、“恢宏”弧線：山脊之野氣
為何說“積澱”（凝凍）了山脊之野氣的弧線是“恢宏”的？重心全在那個“野”字。
潘早年執教國立藝專曾囑弟子：“學畫，甯可雅氣、野氣、霸氣，不可俗氣、火氣、小氣。”這表明“野”字在潘那兒，絕非指蠻橫粗魯霸道兇悍，而隻在強調學畫者先得學堂堂正正地做人，這就須在人格修煉上屏蔽坊間彌散的“俗氣、火氣、小氣”。這用其詩語來說，即“野性依然我未除。”
“恢宏”，不僅“野氣”，更是“靜氣”。這就像潘孩提時朝夕仰望的家山“雷婆頭峰”在晴空劃出的那條高拱而逶迤的天際“弧線”，它既蒼郁野生得毫無矯揉造作，又靜穆大氣得能蓋住方圓百裡的丘壑澗溪。
潘天壽 一身煩惱
想必潘是到1922年繪《秃頭僧圖》時，才始自覺用“雷婆頭峰”那條凝凍山脊之野氣的“恢宏”弧線來鎮住畫面的（時26歲）。有心者不妨比對“秃頭僧”那高拱的肩胛（道袍）弧線，确與“雷婆頭峰”的輪廓頗神似。“秃頭僧”那件濃墨揮灑的厚重道袍是以能像大山把僧人穩在原處，雷打不動，這不能不歸功于那條“恢宏”弧線的美學勝利。
潘天壽 耕罷 1949年
再看潘1949年繪《耕罷圖》、1961年繪《夏塘水牛圖》中的兩頭農家耕牛，其毛茸茸、高高拱起的蒼黑背脊（弧線），居然也與“雷婆頭峰”的沉雄山脊（弧線）奇迹般地重合。
潘天壽 午睡
出人意外的是，潘還将這蘊含“恢宏”情味的弧線用到了“貓”身上。以《睡貓圖》為例，趴守山頂的“懶貓”背脊，也逶迤着“雷婆頭峰”的那條山脊弧線。
“恢宏”弧線可為柔弱生靈（動物）注入大山（礦物）的沉毅，作為反例，“恢宏”弧線也可令一塊奇石（礦物）像極了“秃頭僧”（人物）的肢體。其範例便是潘1964年繪《靈石圖》。潘以水墨實驗所“純煉”的“恢宏”弧線宣示其形式創新已臻成熟，以緻他在1922年所試用的那根“恢宏”弧線，可以活潑潑地被畫家四十年如一日地用到“文革”前的水墨創作，這也就升格為“程式”了。“程式”作為“形式之極緻”或“形式中的形式”，其要義不是别的，正是指它所凝凍的審美情味已被訴諸形制、規範，它不僅極具穩定性，且可作為藝術史遺産而芳澤後世。
潘天壽 水仙靈石圖
四、“突兀”折線：崖齒之逸氣
為何說“積澱”（凝凍）了崖齒之逸氣的折線是“突兀”的？重心全在那個“逸”字。
“寫來真草草，逸氣尚存無？”潘這兩句五言的出處，系元代畫家倪瓒的畫論。甚少畫人物的潘1948年繪《讀經僧圖》，那片謝頂謝得懸崖一般光滑的僧人前額，額頭竟真如“單純的大石塊”一樣呈方形轉角。何謂“突兀”？這就是。
真君子縱然一身潔白持身如崖岸，在精神瑣碎者看來，也要麼“僞善”；要麼“突兀”如崖齒，令其望而生畏。這也就無形中讓潘的這兩句詩“白雲兮皚皚，亂石兮齒齒”之閱讀有新解：不僅可将這兩句詩之關系讀作“并列”；亦宜讀作“轉折”，亦即“人格自聖”者道德上的“白雲之皚皚”，在鼠目寸光者看來，很可能被倒映成“亂石之齒齒”折線峋嶙。行文至此，說凝凍了崖齒之逸氣的折線是“突兀”的，也就無大異議。
潘天壽 松石圖軸
再來含玩潘1961年繪、左下角有小圓印文“寵為下”的《小亭枯樹圖》，也就風味十足。此圖公認是潘的水墨精品，行家曾這般評點此圖筆墨：“雖隻寥寥數筆，而意象豐富。這幅作品的線條壯碩，用筆沉着而力量很重，且多以方直為主，轉折處往往成方形轉角，弧線較少，給人肯定、決絕的深刻印象。此圖名為拟古，實是出新。”
潘天壽 疏影橫斜
此圖“逸氣”滿滿，“突兀”折線形成視覺上的石木“互喻”性。還有一幅1963年繪的《先春梅花圖》不宜不提。潘獨具匠心，“着力于四邊，反将中虛掉”，“在有限的平面空間中營造出能令人無限遐想的畫面空間。”整個畫面猶如“隐形磐石”。
潘作為一個肩負藝術史使命的巨匠，他明白他在“隐形磐石”上這般探索折線的石木“互喻”機制，在水墨史上将意味着什麼。記得潘曾詠歎南唐宋初的山水畫大師巨然的墨線深蘊風骨，故能使“樹如屈鐵”，“筆能扛鼎”。水墨藝術史掀到20世紀60年代，該輪到潘繪花木石禽時的墨線，也能做到“樹如屈鐵”“筆能扛鼎”了。考慮到空谷曠野中的方形磐石之體積、重量絕不在皇苑銅鼎之下，故潘的墨線表現力之大之“霸悍”，大約不用一個“魔”字來形容，恐不過瘾。
潘天壽 鷹石圖
五、“不平”鋒線：劍戟之銳氣
為何說“積澱”了劍戟之銳氣的鋒線是“不平”的？重心全在那個“銳”字。
“不平”本義在标舉“脫俗”“不俗”。“脫俗”是指君子須與凡夫俗子拉開距離，故其“逸氣”是以外緣性折射為佐證，諸如使“智者息心，力者喪氣”之類；“不俗”則指君子對内在情志的本然心證，它已将“人情練達”“世事洞明”屏蔽門外，可像X光一般透視心靈裸體，這就令其青瞳“銳氣”畢露，犀利得像出鞘之劍，直來直去，無所避諱。故巨匠（毋論自覺與否）在形式上将“逸氣”凝凍為折線（宛若崖齒峋嶙），将“銳氣”凝凍成鋒線（宛若劍刃铿锵），不啻大智慧。
潘在20世紀五六十年代，将“不平”鋒線示範得最傾國傾城的範例有兩項：“雁蕩野卉”與“荷塘映日”。真正将“不平”鋒線所凝凍的巨匠生命銳氣，發揮到慶典般火紅、酒神般浪漫的詩境高度的，仍當數潘1958年後繪的“荷色映日”畫系。
潘天壽 紅荷
請咀嚼潘1950年繪《煙波紅蓮圖》款識之尾聲：“庚寅歲末之三日，漫天大雪，鬥室清寥，不吟瓊樓玉宇之詩，而有五湖三泖煙波無主之想，奈何。壽。”從潘在1945—1950年繪紅荷的心迹來看，他已不可自抑地陷入對“煙波無主”的長考。特别是對20世紀水墨（花木禽石）藝術的憶念：1927年前當屬吳昌碩的天下；1927年後漸入齊白石“衰年變法”後的世界；症結是到1950年，白石已近九秩，那麼，繼白石老人後，藝術史又将步入誰的時間？1958年《露氣圖》讓劍戟般的鋒線直棱棱地撐起紅荷，旗幟鮮明地向海内外宣示巨匠的“一枝獨秀”。
潘天壽 映日
不能不說“1958—1964”這一時段，是巨匠生命史上最輝煌、最快樂亦最能告慰此生不虛的黃金時光。筆者則想把這六七年，命名為是巨匠在享受其問鼎藝術史後的極佳心境的“潘天壽時間”。巨匠營構“荷色映日”時的每條霸悍鋒線，全凝凍着畫家生命史上不懈地“從平凡到非凡”所必需的意志力暨創造力。紅荷的出污泥而不染，它會讓人聯想畫家對“人格自聖”的忠貞不貳；紅荷從村野水塘步入藝術史殿堂，這本就在象征巨匠的根本系澗谷山窪；更毋庸說當紅荷如朝日驅散霧霾，這又可想見振衣極巅的巨匠或許會将其曆經的苦難、逆境視作往事如煙。對“荷色映日”畫系逐一做編年史品讀，你委實會從中讀出巨匠的詩意生命史記。