名家談寫作｜張賢亮：怎樣寫小說

編者按

如何讀書、寫作，以及評判一篇文章的優缺，大家見地各異，主張不一。鑒于此，中國作家網特推出“名家談寫作”系列文章，讓古今中外的名家與您“面對面”傾授他們的寫作經驗，或許某一句話便能讓茫茫書海中的您恍然大悟、茅塞頓開。敬請期待。

張賢亮

怎樣寫小說

張濱海同學給我出了個題目。這個題目是什麼呢？叫《怎樣寫小說》。據我所知，從過去到現在，古今中外還沒有一個人能夠用這樣的題目來講話的。關于怎樣寫小說，我看我會使今天到會的二百多名同學感到失望的。這個題目是個很大而且很不好講的題目，世界上大文豪高爾基都沒有寫過一篇怎樣寫小說或小說寫法論的文章。前天，張濱海同學到我那兒去了一下，又把題目縮小了一點，提了三個問題，劃了三個框框，這就比較好講了。第一個問題，我們編稿的過程中，發現青年作者的稿子存在哪些問題；另外一個問題，怎樣深化主題；還有一個問題，怎樣把素材放到小說裡去，怎樣布局、結構。

我個人寫小說的曆史不長，隻寫了兩年。1957年以前，我是寫了一點詩，後來由于曆史的原因又中斷了。後來的二十二年，我就沒有接觸過文藝創作。我生活在離這兒四十多裡的一個小村莊裡。我能夠看到的書就是《豔陽天》，還有幾本《解放軍文藝》。是以這二十二年，我和文學藝術世界隔絕了，我倒還很希望哪兒有一個人講《怎樣寫小說》，我也很願意去聽一下。後來我怎麼寫起小說來了呢？也是個偶然的機會。寫了一篇以後，就越發不可收拾地寫起來了，寫了些東西。我就根據我個人創作小說的一些體會，跟同學們談一談。我相信在這兒的同學們的文學理論水準有很多比我高，是以理論方面的東西我就不多談了。

談談我個人的體會，這樣談也許對同學們的幫助會大些。曹禺說過一句話，會寫戲的人，他自己寫戲；不會寫戲的人，教别人怎樣寫戲（“會寫戲的人，他自己寫戲”這句話，應該是戲劇大師曹禺說過的。曹禺繼女李如茹回憶道，上世紀80年代初，曹禺曾到上海戲劇學院講課，說過一句話：“會寫戲的人寫戲，但是不會教人寫戲；不寫戲的人，教人寫戲。”——勘校者注），我就算一個不會寫小說的人，教别人怎樣寫小說吧。

我現在說得很坦率，尤其在第一部分講的。我們在閱讀稿件當中發現的一些問題，也許有沖犯在座的同學們的一些地方。不過希望同學們了解，因為我覺得隻有真誠坦率，才對同學們有所幫助。我調到了《甯夏文藝》（《朔方》的前身——勘校者注）編輯部後，由我來管小說，給我最大的一個感觸，就是很多寫作者很勤奮。據我所知，像生活在海原、固原的山溝溝裡的一些年輕人，到現在寫了有三四十萬字，但從來沒有發表過。他們寄來的稿件，有的就是用白粗紙寫的，他們連電燈都沒有，稿紙上有一股煤油味。他們這樣勤奮，但寫不出滿意的作品來。我們編輯部人手少，不能夠對他們進行很具體的幫助。我在這裡舉的是比較個别的例子。那麼，還有一些勤奮的作者，也寫了很長時間，但也沒有把滿意的作品寫出來。是以，我是很不客氣地、對你們第一次講話就要說這麼一句：同學們接觸文學藝術創作的時候，必須要很好地認識自己，這是非常重要的——認識自己有沒有進行文學藝術創作的素質。這一點，請外地的作家來講，恐怕不會坦率地給同學們這樣說的。我早就想給一些青年創作者提出這個問題，我所說的素質不單純是才能，才能是後天可以培養的。比方說，想當芭蕾舞演員，一個矮胖子去參加目測就給測下來了；你想當空軍駕駛員，近視眼首先就不行，他們都有個身體條件在那兒限制着。你選擇你的終身職業和發展的時候，必須首先做好對自己能力的估計。如果發現這條路對自己不合适的話，就不要浪費時間了。我看了很多有關小說創作經驗的文章，裡面都沒有談到這一點。因為談到這一點，容易造成兩個不好的影響：一個不好的影響是，這個作者是勤奮寫作的，但他沒有适當的給予他培養的人啊，作者容易灰心喪氣。說不定這個作者是有素質的，說不定一個很好的作家就這麼廢棄了。還有一個不好的影響是，這個家夥在吹牛，他已經成為了一個作家了，他覺得他有素質了，就認為别人沒有素質（同學們大笑）。是以，人家一般不願談這個問題。我可以提出這個問題，因為我覺得有一些年輕人大可不必在這個上面花時間，我才提出所謂的素質和才能，因為有的人适合在這個方面發展，有的人适合在另外一個方面發展，這也并不是說你沒有素質和才能、是沒有用的人，說不定你有很偉大的數學天賦。我知道，俄國的别林斯基是一個很偉大的天才發現者（根據後文，此處意為：别林斯基是一個能夠發現天才作家的批評家——勘校者注），就現在來說，别林斯基在文學史上是一個很偉大的批評家。他原來是寫詩的，他寫了很多詩都不行，後來才發現他不是個具有詩人素質的人，他是個發現詩人的人。是以他轉到這個方面了，專搞文學批評。當時，還有很多這樣的人。比如車爾尼雪夫斯基這些人的小說，通過他們的文學批評而使主題更明朗。也許，你們認為張賢亮自己在吹自己有多好的素質，要麼認為我在給别人潑冷水。不是的。因為我們從心理的特點上來說，有的人适合幹這個，有的人适合幹那個。是以，在進行文學創作之前，我覺得同學們首先要很好地認識自己的發展方向。究竟哪個方向适合，才不必浪費那麼多時間。其實，愛好不等于素質。說你愛好文學藝術，你就有文學藝術創作的素質，不一定的。愛因斯坦愛好音樂，他不見得能當作曲家，結果他在實體學上有驚人的發展。是以，有某個方面的愛好，并不等于有某個方面的素質。那麼，我說的素質都指的是哪些東西呢？怎樣才能發現自己的素質呢？我在這裡所說的素質就是：豐富的想象力——聯想能力，想象能力，對于各種事物，對于各種現象包括社會現象、生活現象，都有很敏銳的感覺。而且在語言方面，就是語言文字方面，掌握得要比别人更快一點。這也不是什麼神秘的東西，就是想象力嘛。文學創作最關鍵的，就是要看你有沒有豐富的想象力。愛因斯坦說過，想象力非常重要。愛因斯坦是科學家。對于科學來說，沒有想象力的或者想象力比較貧乏的人，是一事無成的。寫小說也是如此。缺乏想象力，就隻能根據自己的經曆來寫，寫自傳倒可以。對生活現象、社會現象、自然現象沒有敏銳的感覺，他的文學作品裡面便沒有文采，語言盡管很流暢，但還是幹巴巴的。還有人掌握文字語言要比别人來得快，就像有的人對掌握數字、掌握運算比别人來得快。你說自己包括文學史在内的文學知識比較淺，語言文字也不通順流暢，這沒關系，你去學習，這是後天可以彌補的東西，是通過學習能夠達到的。這個問題，我覺得是進行文學創作的首要問題。

我再說下面的問題。從大量的來稿中，我們發現了一些什麼問題呢？這個問題和稿件品質有關。現在，我接到了好多甯夏大學同學們的來稿。當然了，這些同學們的作品，因為出自于甯夏的最高學府，要比工廠、農村、礦山、機關那些青年人的作品，語言文字确實要清楚、流暢、明白得多了，可是還存在着不少問題。我們說文學就是一門語言的藝術，語言不過關，就談不到其他。你就是再有豐富的想象力，構想的故事再巧妙再曲折，你的感情再充沛或者再細膩，你沒有語言的表達能力，一切都沒有用。這就好像我們有句諺語說的那樣：茶壺裡煮餃子，有貨倒不出。的确是這樣。同學們，你們現在大都二十多歲，正是學習的時候。這四年，你們就是在學習中度過的。盡管1977級、1978級、1979級的考生都到學校來了，但是從根底上還應該看到（結合下文，此處說的根底是指大學生入學前的基礎——勘校者注），雖然你們比社會上的文學青年優越，可是先天的根底還是差的。才能是後天發展的，我希望同學們不要忽視，也包括具備大學教育程度的青年作者，不要盲目地認為自己在這方面已經過關。我接待過的作者，不僅有甯夏大學的，還有北京大學的，他們或者剛畢業回來，或者還在上學。多談構思，他們的作品構思還可以，語言文字卻很差。當然，我說的差是相對而言的，主要是指比發表的水準還差，盡管比社會上的一般文學青年還是要好。怎麼會造成這樣的狀況？有這樣一個作者，他書讀了也不少，魯迅、茅盾、巴金的讀了，外國的像高爾基、契诃夫、莫泊桑的讀了。我就想，他書讀得也不少，而他本人也正在北京大學上學，怎麼會在語言文字方面還沒有準确地、而且是有文采地表現出來他思考的東西。就是他在讀書的過程中，沒有有意識地去捕獲語言。據我所知，在大學裡讀書學習的人總認為，自己的語言文字在高中時候就已經過關了。到大學學習階段，講到文學作品的時候，大多都是講主題，講構思，講結構，語言文字方面講得少了。而同學們說是閱讀作品、分析作品，也都是分析作品的主題思想啦，時代背景啦，作者意圖啦，結構啦，都是這個。當然了，這在外國的大學還是可以的，因為他們的學生在高中已經把語言文字關過了，到了大學就要學習其他東西，了解有規律的東西。可是，我們經過那麼一個特殊的時代（在這裡，“一個特殊的時代”主要指“文革”十年——勘校者注），同學們在那個特殊的時代，别的知識是空白，語言文字的學習恐怕更是空白，因為那時候不講這些知識，連國中高中都不講這些知識。是以，我覺得要補課。同學們如果發現自己有文學創作的素質，非要補語言文字方面的知識不可。你想搞舞蹈，舞蹈的一些基本動作都不會；要想搞聲樂，嗓子都沒調理好，這是不行的。是以說你要想進行小說創作，語言文字這一關要自覺地去攻克。不要認為自己上了大學，這一關已經過了。語言文字是沒有底的。我們現在興起的這一批作家也程度不同地存在着語言文字方面的問題。我們打倒“四人幫”後興起的作家，現在已經在全國有點小名氣，經常在刊物上看到他們的作品，但是也程度不同地出現了語言文字方面的問題。我就不舉他們了。我就舉外國作家，他們是用外國語言寫的作品，有的被我們翻譯了不止一次，英文翻譯成法文，法文翻譯成中文，或者法文翻譯成英文，英文再翻譯成中文；當然，有的作品是一次性翻譯過來的。我還發現，同學們在語言文字方面基本掌握了要領以後，會認為有的外國作家很奇怪，竟然能夠一個禮拜寫一部書，是怎麼回事呢？當然有他的友善條件，他用打字機，他腦子裡想什麼就用列印機随時打下來了，自然而然成了文章。可是我們呢，有時候找一個确切的詞都不好找，尤其是我們的漢語同義詞分類多。就說這個“走”吧——有走，有踱，有蹓，有步，一個動作可以有很多同義詞；從這些同義詞中選一個恰當的詞，你就要費很多腦子。你要準确地表達你的意思，什麼地方應該用踱，什麼地方應該用走，什麼地方應該用蹓，把這些基本的問題解決了以後，你腦子大概已經像電子計算機一樣，在百萬分之一或者幾百萬分之一秒的時間裡，自然提筆而成（同學們笑）。是以，我覺得同學們現在要想進行文學創作，語言文字這一關你必須要過。當然，這也是老生常談。既然是老生常談，就應該經常談一談（同學們笑），也就是向書本學習，向老百姓的口頭語言學習。

我也跟同學們坦率地講，稿子開頭的幾句話如果不通順，就要被編輯打回去了。你們不要這樣說：“哦，今天我才知道，編輯一點也不負責任。”（同學們笑）沒有辦法，我的工作速度隻能是這樣：你要叫我好好看稿子，八千字以上的我一天隻能看兩篇，八千字以下的一天看四篇；一個星期除去兩天政治學習、一天業務學習，隻有三天的看稿時間，三四一十二，一個星期看十二篇，一個月看四十多篇。可是，我們編輯部隻有三個編輯，看一千多篇稿子怎麼行？也許我們這樣做，埋沒了很多文學人才。也許有的同學想，我們是這樣，外國是不是這樣？不，外國比中國更是這樣，因為我們多少還是有編輯的良心哪，我們還都是同志啊。比如我看到沾着煤油味的稿子吧，盡管作者寫了七八萬字，當然不是一篇稿子七八萬字，是七八篇稿子一起給你送來的，我的确真正地看完了。因為這個作者是從山溝溝裡出來的，生活很艱苦。你們想想啊，我還是很有良心哪。在外國，這樣的稿子編輯根本不看，尤其是你不用稿紙謄寫的小說稿子。本來詩歌作品在哪家刊物上都是發表最多的，現在倒過來了，小說作品多，而且都很長的，是以我說競争是相當激烈的。開始的語言文字沒有抓住編輯，你這樣的作品就不要想上刊物，就是這樣。我必須坦率地對同學們這樣說。你們還應該認識到，我們這些編輯還是一種同志式的工作态度，我們比資本主義國家實業性、商業性的報刊編輯負責得多。怎樣鍛煉和提高自己的語言文字表達能力，這應該也是你們在大學裡的一個課程，我就不多講了。

我從青年作者的來稿中，還發現了這樣一個問題，可以說是一個帶有普遍性的問題。就是說，這個作者有文學創作的素質，也有志于創作小說或者是詩歌，而且也發表過一篇兩篇作品。他有一定的創作才能，有一定的寫作經曆，問題是藝術的趣味過于單純，寫小說就看小說，隻是把契诃夫、莫泊桑、托爾斯泰的小說拿來讀。這是一個很大的缺點。你要進行文學藝術中的任何一種創作，藝術的趣味必須廣泛——音樂、美術、雕塑、戲劇、電影，等等。你必須要具備很廣泛很紮實的藝術底子。小說、詩歌、散文、評論，凡是進行文學創作，作者的藝術趣味必須廣泛，你不能說自己是創作詩歌的，就專門讀詩歌，這就錯了。有廣泛的藝術趣味，才能夠有紮實的藝術修養，才能夠把自己鐘情的那個門類的文學創作搞好。我寫小說的時候，比如《靈與肉》裡許靈均牧馬那一段，那相關的音樂就在我的腦子裡回響着，那大自然的風光就會自然而然地成為一種音響效果，從我的腦子裡傳到我的耳朵裡來了。這樣一來，我下筆時不僅有叙述和描寫，還會有一種身臨其境的感覺和情緒。我們有的作者寫小說場景，一般局限于人物出現和活動的那個地方，單調得很，枯燥得很，引不起讀者的興趣，原因在于作者缺乏美術方面的修養。要多方面地寫，當寫小說人物活動的情節時，他所活動範圍的色彩、畫面、音響，那些風聲、雨聲、鳥聲，都要在你腦海裡出現。這樣，隻要你語言文字掌握得熟練了，作品應該有的氣氛就自然而然地出來了。這樣就能夠抓住讀者，當然也能夠抓住編輯。

作為編輯，我們接到一篇好稿子的時候，不亞于自己寫出一篇好的作品。我們馬上就看進去了。你們要信任編輯，編輯還是有一定眼力的。甯夏大學中文系有一個叫李躍飛的同學吧（李躍飛，甯夏大學中文系學生，在校期間就與大陸著名文藝理論家陳企霞先生之女陳幼京一起，在《甯夏文藝》發表小說、詩歌，在校園内頗有影響——勘校者注），是我們從大量稿件中發現的。他的作品開頭那幾句話，就把編輯帶進去了，能夠使編輯看下去。還有一篇作品《會計主任》，是吳國清（甯夏大學中文系學生，畢業後進入新華社從事新聞記者工作，頗有建樹——勘校者注）寫的吧？他也是甯夏大學的。他在這篇作品的開頭，并沒有什麼突出的景物描寫，但幾句話就把編輯帶進去了。是以說，作品怎麼才能把讀者帶進去呢？必須發動全部的感官的能力來抓它，不僅有文字的東西，而且有音響的東西；不僅有音響的東西，而且有形象的東西，這樣才能夠把讀者帶進去。反之，這也是我所接觸到的青年作者創作上的一個缺點。當然也許冒說了，也許在同學們當中有的人趣味是很廣泛的。但是有這樣的缺點，就會妨礙自己在文學創作方面的發展，必須自覺地培養自己廣泛的藝術趣味。

我們常看到一些小說寫得比較動人的地方，這個時候就是把編輯和讀者帶進去的時候。要像電影一樣寫出畫面，這樣才能把編輯和讀者帶進去。是立體的多方面的，不是平面的單方面的，讓眼耳口舌鼻等全部都能夠感覺到。是以巴爾紮克曾說寫到高尼奧（按傅雷譯本，應為高裡奧——勘校者注）老頭死的時候，他自己都哭了——作家就得有這麼一股癡情。這個癡情從哪來？就是全部的藝術感，全部的感情都進去了。同學們寫東西時，你自己都沒進去，還想把别人帶進去？那不行，連自己都是旁觀者。我們天天聽劉蘭芳，我看中國最偉大的文學家就是劉蘭芳。她說的評書，聽衆是太多了，當然這民族文學和政治文學是有差別的。我發現她确實很有才能，她就能夠把故事進行中的各個環境、氣氛都說出來。當然，我不是她的聽衆，偶爾也聽一聽，看看她怎麼辦到的。她把古代的馬的各種不同的表情、各種不同的聲音啊，都說出來了。同學們，這是值得我們學習的——培養自己多方面的藝術趣味。還有你們寫小說的時候，自己腦子裡要演電影，這樣就使你所描寫的全部場景，像電影畫面一樣，一幅一幅地以蒙太奇手法在眼前變化。應該是說基本上掌握了語言文字後，你在寫作的時候，你腦子裡也在演電影，那你的情節線索就不會單一了。小說的傳統寫法就這一條——情節線加氣氛。就這麼一條，這就是傳統小說寫法。你們不是要我講怎樣寫小說嗎？我告訴你們這個秘訣（同學們笑）。

小說就是情節線加氣氛，情節線就是故事，故事或者是曲折或者是不曲折。光看情節線，就像娃娃脫褲子一樣，給你弟弟給你妹妹脫褲子，有的給老大脫了再給老二脫什麼的。這還不是小說，小說還要加氣氛——情節線在發展過程當中的氛圍、氣場。是以隻用光秃秃的情節還不行，你必須想到怎樣才能讓讀者進去，是以氣氛渲染也很重要。怎樣才能渲染好氣氛呢？必須有廣泛的藝術趣味。你不能總是強調語言文字，那些音樂啦、色彩啦什麼的也必須把握住，能夠把握住這幾點，寫小說就差不多了。不過，這是個很艱苦的過程。還有一個，就是寫小說實際上和藝術的各個門類都是相通的。小說是語言的藝術，和音樂也有很多相似之處，一部好的小說會有一個内在的節奏感。我發現很多作者來稿沒有掌握這個東西，有的稿子看完以後讓人覺得很淩亂，這是結構方面的問題。根子在什麼地方呢？根子在這樣的小說作品沒有内在的節奏感。我們看外國的小說，契诃夫哪怕幾千字兩千字的小說，或者魯迅的《孔乙己》——這篇小說很短，大概兩千多字吧，這樣短的小說，叙述和發展還有曲折，什麼時候應該起，什麼時候應該伏；什麼地方略略交代過去，什麼地方應該很細微地描寫；有的地方十年，魯迅隻寫“十年過去了”；可有的兩秒鐘的事情，魯迅卻寫得很細。這怎麼把握呢？什麼地方應該寫粗，什麼地方應該寫細，當然這個主要與叙述的内容有關。但是，如果發揮你自己的藝術才能，掌握了事物發展的過程，能夠把握住内在的起伏，便能夠使讀者讀小說像聽一首歌曲一樣。情節的發展也好，故事的發展也好，時間的發展也好，其實也是隻可意會不可言傳。第二個問題，就在于你本身的藝術修養，有沒有形成那樣一種内在的節奏感。是以我說同學們，你們應該多聽聽音樂，尤其要聽交響樂，這個作用是潛移默化的，對于你們以後寫小說、寫詩歌會帶來很多好處。

還有一個問題，要談到情節發展的内在節奏。我們說小說是要靠描寫的，不是要單純靠叙述的。可是，大量的來稿包括同學們的來稿，叙述多于描寫，就好像寫個人材料似的，寫出來的東西和材料一樣——張三，今年三十三歲，江西或甯夏人，有一個爸爸，還沒有結婚，教育程度高中畢業。這完全是叙述，把一個人交代了一番，描寫的地方沒有。同學們，這不叫小說，頂多叫大故事。小說創作之時，注意叙述是必要的，但最主要的是描寫。你要把氣氛描寫出來，而且情節發展也靠描寫，不靠叙述。比如人物的行動，他走到學校門口，是怎樣走到的，一路上他腦子裡都想些什麼，這才叫小說。他走到學校門口，見了誰誰誰，兩人握了手進來了，這叫叙述。描寫和叙述的差別，同學們一看小說就能看出來。同學們寫小說的時候，一定要注重描寫。我們要看蒲松齡的《聊齋》。我看古典作品，用古文寫的小說，感覺它的叙述部分極好。開頭：王生，山東淄博人也，少時獨自……接下來，就說他到哪一個寺廟裡去借齋。可是，我們編輯接到的稿子很多就像叙述材料似的，這也是一般作者常犯的通病，在同學們的來稿中我發現也是這樣的——當然，我說得很坦率。有些時候，我很怕跟年輕的文學愛好者打交道，就像魯迅所說的文學青年都非常敏感。我和他們交談的過程中，不知道什麼時候就觸犯了他們（同學們笑），我卻還不明白。

有些青年作者問小說怎麼寫，這是個大題目。我考慮了一下這個問題，我給小說歸納了三種形式，一種封閉式，一種開放式，一種人物式。我後來想了一下，之是以這樣歸納，是這兩年我接觸了一些小說作品。我獲平反出來工作以後，條件比較好了，能夠看的小說作品就不隻是《豔陽天》什麼的了。我認為所有的小說，不出上述三種形式，而現在最流行的好像就是封閉式。什麼叫封閉式？先提出了問題，就是小說結尾的部分，然後倒叙這個問題是怎麼出現的，最後歸結到開頭，就是繞了一個圈子。這種小說的好處，就是能夠提起讀者的興趣。一開始就交代出它的結尾來了。我的《土牢情話》就是封閉式的。一開頭是石在和那個女子，在火車站偶然見面又分别，然後引出石在大段大段的回憶，他在牢獄裡面有怎麼樣的遭遇，最後歸結到開頭。我在這裡聲明，舉的有些例子雖然是我自己的小說，并沒有一點賣弄的意思，因為我自己寫的小說我比較熟悉，我知道我是怎麼寫的。我不舉王蒙的，不舉劉心武的，因為我不能代表人家說話。我舉自己的小說，有人可能認為這家夥拿自己的小說賣弄呢（同學們笑）。《靈與肉》也是封閉式的，一開頭父子怎樣見面，然後倒叙回來，一段一段，最後結尾分别，當然這個口收得不是太攏。這種形式的好處是，一開始就抓住讀者，然後往回引。

另外一種寫法是開放式。什麼叫開放式？說故事，某某一個地方，有一個人叫某某，有一天上山去打柴，遇見什麼什麼了，直到結尾，完了。平行地往下發展，沒有繞圈子。《邢老漢和狗的故事》就是開放式的，一開頭寫這個老漢怎麼在農村裡勞動，後來遇着一個要飯的女人，他自己養了一條狗，後來狗死了，他怎麼樣死了，這就是開放式。

人物式的小說比較難寫，沒有大手筆不敢動字，我還沒敢用這種手法去寫。我知道非常難。《阿Q正傳》就是人物式，它沒有一個主題的情節線索下來。是以《傷逝》能夠拍電影，《祝福》能夠拍電影，《阿Q正傳》——世界上有名的文學著作，到現在還沒有一個編劇和導演能接受這個任務。寫這個人物的時候，用各個不同方面、各個不同的角度來寫這個人的本質。到現在我所接觸的一般文學期刊上所發表的小說，用這種寫法是很少的。為什麼呢？這種寫法是很困難的，你必須對這個人物不僅要有深刻的了解，而且你在寫作上還要是大手筆。這也可以看出現在的作家寫小說，還相當幼稚，還沒有達到上世紀20年代、30年代的水準。上世紀20年代、30年代有一些小說，像丁玲的《莎菲女士的日記》，她采用日記方式來寫莎菲這個人物，這就是人物式。情節線索不多，主體情節線索不曲折，但是她從人物的各個方面來寫這樣一個人物。是以，同學們構思寫小說可以用這三種方式，當然，用哪種方式好，歸根結底決定于小說的内容，這個我當然無法越俎代庖了。你用人物式，我用開放式，他用封閉式，這個由你們自己決定。

大體上，寫小說就用這三種方式。它們的特點是什麼呢？我開頭說了，封閉式一開頭就能吸引人、抓住讀者。一開始就抓住讀者，必須提出一個讀者能夠注目的、關心的、感興趣的問題。一開始“我震驚了。雖然我知道她沒有死，但我仍然震驚了”（張賢亮先生中篇小說《土牢情話》的開頭——勘校者注）。我覺得，這樣的開始抛出了懸念，讓讀者看到這家夥怎麼沒有死？才有個看頭呢。封閉式就是這個特點。還有一條，你構思的小說後半部分，或者一部分讀者不感到怎麼有興趣的，你就用封閉式，一開頭抓住他，硬把讀者拖進來，聽你講，拖進來就走不出去了；再用一些令讀者感興趣的語言文字，讓讀者不忍越過去讀下面的内容，同樣能夠抓住讀者。比如說，《土牢情話》為什麼用封閉式呢？因為中間有一段，在土牢下大雨快被淹的那一段，有兩章之多，一萬多字，是逸出讀者興趣之外去了；可是這一萬多字，如果我不寫呢，後邊的氣氛就渲染不出來；我必須交代，我不能夠僅僅從土牢下大雨那一段開始寫，那樣寫下去的話，讀者還是進入不到故事的核心裡邊去。是以，我寫了個第一章，把土牢下大雨時的情節寫了；第二章、第三章，這個時候人物出現，然後到了第四章。讀者一看，第一章講了怎麼回事，但是還有一段一段的故事，就接着往下看吧，後來在土牢裡下開大雨了——于是，讀者已經從故事裡出不去了，已經被情節抓住了，還得繼續往下看。

當然有一些故事本身是連貫的，從頭到尾在情節的每一個變化上你如果可以把握住，你就可以采用開放式。先交代人物處在什麼環境，在什麼條件之下采取了什麼行動，結果遇到了什麼事，後來遇到了什麼挫折，最後結尾如何。中間的每一個情節你認為讀者能夠跟着你走，你就可以用開放式，不要猶豫。《邢老漢和狗的故事》為什麼采用了開放式呢？我覺得這個人的一生，自然構成了一個故事線，而這一個故事線當中的每一個環節都是緊緊相扣的：他原來在生産隊勞動，解放以前是個貧農，解放後分到了土地，生活好起來了；可是，1958年的所謂大躍進，把他的生活破滅了；随着時間的不斷推移，又恢複了他能夠溫飽的生活；最後遇到了要飯的女人，後來又走掉了；之後，有一條狗陪伴着他——每一個故事的環節都能扣得住的，使讀者很感興趣地要知道接下來是怎麼回事，要知道最後的結果。

人物式小說比較難寫，但是寫好了是非常吸引人的，而且你塑造出來的人物，往往能夠在文學史上站得住腳——他成了一個典型人物。這也是由你的小說内容來決定的。這種小說我還沒有寫過，我也不敢嘗試，是以我隻是看了一些。我覺得人物式的寫法，的确是能夠真正打動人的。同學們初學寫作，寫這種人物式小說比較困難。那麼還有一個，就是典型的問題，魯迅說過他寫人物，鼻子在山西，衣裳在浙江，臉在北京，這個典型人物是很多很多具體的人湊起來的。我覺得這種方法，應該叫集合典型的方法。各個不同的具體的人，可是他們又的的确确就是同一個類型的人，他們的特征就集中在一個人身上。這是一種方法。我發現現在的年輕作者或者說我這一代中年作家，很難搞這個東西。我沒有魯迅二三十年代那個見多識廣的條件。你想啊，茅盾寫《子夜》之前就接觸了很多資本家，他本身在資本家群裡待了很長時間，是以他寫的吳荪甫，不是一個單純的人，他是很多愛國民族資本家集合起來的典型。我獲得平反前，比你們的條件差多了，根本沒有接觸很多人的機會。我在山溝溝裡頭，我三百六十五天都見的是那些熟人，陌生人便是找我外調的那些人。那麼怎麼辦呢？你可以采用模特人深化，你沒有那個條件，見不多，識不廣，接觸的人不多，就可以抓住一個你感興趣的人，挖掘他。像黑格爾說的，每個人都是典型，都是“這一個”。每一個人身上都有他自己的東西。是以，這也是一種辦法，而這種辦法我認為還是比較适合于我們的。比如說，我們要寫一個發憤圖強的人也好，寫一個無所事事的人也好，你接觸不了那麼多發憤圖強的人，也接觸不了那麼多飽食終日、無所事事的人。你周圍大約隻有那麼一個發憤圖強的人，也隻有一個吊兒郎當的人，你就抓住那麼一個，不斷地挖掘，也能寫出小說來。

我寫的那個邢老漢，是确有其人，不過還沒有死。在小說中，他怎麼死了？根據情節的發展，是他自己要死的。後來《甯夏日報》批評我這篇小說沒有光明的尾巴，我說沒有辦法，最後他非死不可。因為我寫到最後，極左路線造成的那個悲劇，歸根結底就是這樣。那個人倒是确有其事，我們經常能夠見面的，他怎麼走路，那個形狀——是從他那個外形當中取的；當然，他不姓邢。我在小說裡寫資本家，我也不可能接觸那麼多資本家；我寫廠裡的書記，我也不可能見那麼多書記，我天天見的隻那麼一個書記，那就抓住他，就不斷挖掘，可以深挖。關于小說的一些結構形式，大概就是這些。關于采取什麼方法創作典型人物，我看同學們采用模特深化的方法比較好。剛開始學習寫作，這也是比較好的方法，因為你要把很多人的特點集中在一個人身上，但還沒有很好的駕馭文字的能力，還沒有很好的組織素材的能力，這時候，往往容易搞得繁雜不堪。你抓住一個人去深化他，焦點比較集中，筆就比較好下。

我再談想象力。實際上，深化的過程也是一個想象的過程。文學沒有虛構，就不叫文學。你不要老抓住那麼個幹巴巴的人，你就把他如實地再現出來，也不會吸引讀者。你必須發動自己的想象力，他可能怎麼樣做，你把那些想象的可能性加在他身上。那個邢老漢是個實事，是我聽來的一個故事，有人批評說不現實。我說是真實的：賀蘭縣1975年就有這麼個事情，這個人姓孫，我都可以指出他在哪個大隊；陝北來了個要飯的女人，這個女人我不認識，的的确确跟他生活了十個月，走的時候的的确确拿了一點東西，的的确确給他留了一雙新鞋；不過，這個老漢的的确确是個牧馬的；當然，這個老漢沒有死，瘋了！農民是有感情的，我們千萬不要以為農民沒有感情，農民的兒女情長是很重的。這個五十多歲的農民老漢，有這麼一個要飯的女人來體貼他，在生活上關心他，最後不辭而别，拿的還隻是一點米，他心裡很過意不去；但是，他沒權利夾個公文包搞外調去（同學們笑），把這個女人給找回來，他隻好得精神病了；他沒有死，我覺得他比死了還厲害，是想她想病了，想瘋了（全場靜，長時間沉默）。我所塑造的邢老漢不是這個人，是我把這個故事移到他身上來了——這就是想象和聯想的作用。同學們，真正從事文學創作，是一個非常有趣的事情，而且到處是課堂，哪怕你到食堂打飯都是課堂，不像實體化學，離開了實驗室就不行。我們進行文學創作，到處都是課堂、都是實驗室。就在我現在正在漫談當中——張賢亮這個人怎麼講話，怎麼動作，有什麼特點，都是你的素材，你都能抓；還有你腦子裡的一閃念，什麼東西都可以寫。蘇東坡說過，世事洞明即文章。這世界上的什麼事情，都能夠是你的文章，能夠是你的學問，都可以進入你的作品裡邊來。是以，要有豐富的想象力，将各種各樣的可能性加在模特身上。當然，你必須有很多很多的素材，平時就要點滴積累；有些東西當初看來是沒有用的，可是到了作品裡抓住其中的關鍵，就很有用。比如說《靈與肉》裡秀芝數錢的那一段。《人民日報》南明的文章（“南明”即文章作者，或許不是這兩個字，可以查到，因條件所限一時不能查明，留待将後去查——勘校者注）對我寫“數票子數不清”那段說起了浮漂作用（問題在于“漂浮作用”一詞，實在不得其解，肯定是記錄者筆誤，卻又無法聽原錄音給予校對，故留之——勘校者注）。這是我親眼看見一個婦女從來沒有見過那麼多票子，五百塊錢，她坐在炕上怎麼數也數不清（同學們笑）。這樣的細節，在生活中也許很不引人注意，可是到了小說裡邊就是好情節，很有情趣。我們的小說往往缺乏情趣，缺乏生動性，缺乏引人入勝的素材——是你沒有通過獨到的觀察而發現的細節。是以，我說你要把模特深化了，深化的過程就是一個想象的過程，一個加入很多可能性的過程，也就是說你必須有大量的生活積累、素材、細節在裡邊。這些東西到寫作的時候就有用了。同學們，你們也不缺乏這樣的東西啊。不要以為你們每天在課堂上，出去就是宿舍、食堂，再就是教室：一個三角形。不，你們的生活中是有很多東西的、很多細節的，甚至還是很豐富的。同學們的腦子好使。我是不記筆記的，我的東西全在腦子裡，因為那時候我不能記筆記，我記的筆記被收去，就是罪證，是以我從來不記筆記；現在又懶得記，這個事、那個事沒有筆記。同學們有時間的時候應該記一些東西，尤其是獨特的東西要抓住。我寫一個女人哭了，她抹了一把鼻涕，不抹在别的地方，她抹在哪兒呢？她抹在炕沿上；現在如果要寫我們的女同學，這樣寫就沒用，因為女同學是掏出手絹來擦鼻涕的（同學們笑）。是以，一個動作就把一個人的身份表現出來了。如果沒有這些情節，你隻說這個女人哭了，也就隻知道她哭了；而她把鼻涕抹在炕沿上的描寫，就讓人物一下子生動了，活了。也許，我還沒有寫好，還不夠生動、不夠活。靠自己平時積累的東西，再加上在模特身上深化的過程，就是想象的過程。不是說我要寫張三，我平時就必須老是瞧着他的樣子，甚至他晚上一個人走路，我也得跟在他屁股後邊看着（同學們笑），不是這個意思。也就是說，你要抓住他最突出的幾個特點，這個人物究竟如何，你要調動自己平時的生活積累。我談的這些問題，都是作者的語言文字基本掌握以後的事情了，如果作者的語言文字掌握得不好，這些問題也就談不到了。

還有一個是“過電影”的時候，也就是你寫作時候的總體構思。你一開始寫作，這個作品的架子怎麼搭，寫什麼樣的人，寫什麼樣的事，腦子裡邊已經有了。你下筆的時候，前面不是說過電影嘛——過電影，視覺形象和語言表達是兩回事。比如我們去看一部電影，銀幕上的畫面是這樣的：中間是一張桌子，桌子上有器皿；旁邊有一個人，人背後有一幅畫，還有其他各種東西；還有個書架，書架上有好多好多書——作為觀者，我們用萬分之一秒的時間，大概就全部看清了。視覺形象不受時間的限制，掃一眼就看清了。說萬分之一秒是誇張了，我有時用一些誇張性的語言，這也是職業病（同學們笑）。也就是說，一秒鐘把電影畫面的内容全掃過來了，可是你要用語言文字表達出來，就要用好幾百字，你這好幾百字是不是會使讀者感到疲乏、感到無味？這是作者必須警惕的。是以，寫作的時候，腦子裡“過電影”的時候，必須注意氣氛的渲染，必須緊緊抓住小說是什麼——故事情節加氣氛，這就是圍繞着它的不可或缺的東西。隻用故事線叫大故事，隻用氣氛就成了幽靈了（同學們笑）。這個氣氛必須在故事線當中進行，故事線必須在氣氛當中進行；故事線有了，寫氣氛的時候就開始“過電影”——必須抓住最能渲染氣氛的東西，有助于描寫故事時緊緊扣住。我看有些青年作者的稿子，有的是叙述多于描寫，有的是用大量的華麗的詞藻去渲染氣氛，不必要！桃紅柳綠呀，莺歌燕舞呀，紅旗招展呀，等等。我說的渲染氣氛，不是要用華麗的詞藻去點綴、服從故事線和點出環境，有時候，一兩樣東西就能點出它的環境。比如說，蘇聯的裡亞特夫的《懲罰》，是封閉式的，一開始就說了兒子把老子打死了，這一下，讀者非得往下看不可。他是怎樣渲染氣氛的？夜，黑沉沉的夜空，高矗的路燈柱支撐着夜的黑幕；一個披頭散發的女人，從樓上跑下來，她下來看兒子把老子打死了——氣氛馬上渲染出來了，字不多，也就一頁嘛！不必要多費事，你在腦子裡“過電影”的時候要注意，不要把什麼都搬進去，有幾個特征性的東西就把氣氛渲染出來了。有的地方不必要渲染，本身情節精彩的幾句描寫就能抓住讀者。所有這些，同學們在寫作的時候一定要注意。

還有在寫的過程中要注意的，就是故事線索和整個氣氛聯系起來，構成了小說，它是怎樣的——要有起伏。有起伏，才能抓住人啊，就是說要有内在的節奏感。什麼地方應該略寫，什麼地方應該詳寫，寫得細膩一點，這當然由作品的内容來決定了。在有些來稿當中，過程交代得太多了，有一些作者把讀者估計得太幼稚了，不讓讀者有一點發揮想象的餘地。怎麼說呢？他把過程交代得一清二楚，太明白了。比如說，一個老師進了辦公室，先和李老師握了手，然後坐下了，喝了茶，然後自己點了根煙。這成了一個通病了。我經常問一些青年業餘作者：你這些叙述有助于你故事的發展嗎？他覺得好像除了叙述這些，就無話可說了。這樣一來，使小說的節奏感不強了，就像跳舞時的音樂，三步也好，四步也好，為什麼會有“咚、咚、咚”，因為中間要有停頓，如果老是“咚——”，老是這樣下去，這個舞還能跳下去嗎？（同學們笑）那是不行的。

節奏就在于停頓，有了停頓，才有節奏。内在的節奏，就是這個意思。有的年輕作者，将作品寫得沒有節奏。就是不停頓，故事進行得沒有節奏，幾乎都是平鋪直叙的，沒有起伏。作品要能夠吸引人，就要有内在的節奏感，小說必須是跳躍的，這種跳躍大的方面稱為段，是以小說分成章，或者節，或者段，每一段有停頓，不能一口氣貫穿下來，否則就沒有内在的節奏感。不能隻說誰誰走到門口握了手，然後騎上車子走了。大手筆的人，隻是把主要的東西寫出來，其中不必要的東西要甩掉。我現在也是初學寫小說，不過我能掌握其中的節奏。比如《靈與肉》，三十年的跨度，不到兩萬字；我如果要沒有選擇性地這樣寫三十年的過程的話，恐怕一部長篇小說都完成了。我現在還不想寫長篇小說，将不必要的情節砍掉，将不必要的過程不要，隻是突出主人公一生當中關鍵性的東西，就行了：至于他怎樣騎到馬上了，又怎樣策馬回到家了，又是怎樣下來了， 類似這些東西統統不要了。今天就隻揀大的方面說了。我看今天時間不早了，同學們要是有什麼問題，遞條子來，我解答具體問題。

問答

問：一個人的生活閱曆和他的創作是怎樣的關系？

答：這個問題太重要了。我們說人生的過程，不過就是學曆、經曆，還有閱曆。學曆，并不見得讓一個人能夠當作家，文學博士不一定能夠寫小說；經曆也不能夠決定，雖然他有很好的基礎。重要的是閱曆，也就是他在人生的經曆中，包括他獨特的觀察，他獨特的感受。我們知道，現在社會上的盲流，恐怕比我們經曆的事情要很多（同學們笑），可他卻不一定寫出小說來，即使他有不錯的文字基礎也不一定。不過，一個人有曲折的經曆也好，即使沒有曲折的經曆也罷，譬如從國小、中學、大學畢業到參加工作，像劉心武那樣的，他雖然沒有什麼曲折的經曆，可是他見的人和事多，自己的觀察和感受比較深厚。這個觀察和感受，卻因為同樣一件事情，也許别人沒有感受到，無所謂，他卻感受到了，而且要深刻一些。我常常說，當作家是個很艱苦的工作。是以我說同學們如果有别的素質，能幹别的工作，就最好不要幹寫作這個事情。現在不是講勞動保護嘛，我看作家是最需要給予職業性保護的。在一些人認為根本無所謂的事情，在作家的腦子裡就不一樣，是深受刺激的事情，因為他有藝術的敏感性，甚至很強烈。是以，作家往往有這樣的藝術敏感性。

問：您在小說中運用語言時有什麼體會？在運用語言時應該注意哪些？

答：第一，你的小說語言必須準确。怎麼樣才能準确呢？你必須掌握大量的詞彙，不要以為能寫封信就能寫小說，哪個作家詞彙庫裡沒有幾千上萬的詞彙供自己應用，他就很難确切地表達，尤其漢語的同義詞又多。掌握了大量的詞彙，寫作的時候要用那個詞，才能順理成章地跳出來。要掌握語言文字最基本的東西。在這一方面，同學們都是有希望的。第二，你掌握的語言要能夠服從于你對氣氛環境的描寫。蘇聯的裡亞特夫寫黑沉沉的夜空，幾根高矗的路燈柱，支撐着夜的黑幕，好像夜的黑幕沒有這幾根路燈柱，就要塌下來似的，首先給人造成一種壓抑感，下邊的故事又是那麼的驚人，是以是文學語言。什麼叫文學語言？文學語言就是比較形象地表現出當時的氣氛，這個方面也要靠作者平時的積累。當然，同學們是學過修辭的，拟人、比喻什麼的有十二個條條。至于運用得怎樣，那就是你的文學修養問題。第三，語言要簡潔。語言不簡潔就像留聲機不走螺紋，老是一個調子，老是“哇、哇、哇——”，老是不跳格，你說聽得人煩不煩？你的語言老是“哇哇哇”，啰裡啰嗦的，讓編輯看不下去，讓讀者也看不下去。是以說，小說語言能夠做到準确、簡潔，那就可以了。

錄音、整理：于衛東 勘校：白 草

原載《朔方》2016年第8期，編輯有删節

編輯：劉雅

二審：王楊

三審：陳濤