石樸，是前輩書畫鑒定家楊仁恺發現的奇才。此前，西學再次東漸，中國畫被視為窮途末路，畫界有人盲從，有人彷徨，石樸則堅守傳統，化古為今，是以楊老稱贊有加，熱心扶植，并在暮年建議他與研究傳統藝術的本人相識。我于是應邀來到古都長安，與從周塬移居而來石樸相會，傾聽他不同流俗的見解，觀賞他動人的書畫作品，寫下了評價石樸的首篇文章《隐者石樸畫集序》。又十多年過去了，石樸精進不息，碩果累累，他的藝術在公子張思遠的推動下，廣為流傳，由隐而彰，受到畫壇耆宿與名家的好評，邵大箴先生稱之為“傳統山水畫繼承與發揚的大藝術家”，林木先生稱之為“西北人文圖式的開創者。”
薛永年為石樸題字
也有人稱石樸為“長安畫派的遺珠”，而石樸并不認為自己屬于長安畫派。由此我不免想起從北京應邀來西安美院任教的羅銘，他在新中國成立前就已聞名南洋，後被徐悲鴻聘來北京執教，1954年與李可染、張仃聯袂江南寫生，影響深遠，而他正是石樸在國畫學習班的授課老師，也并沒有列入長安畫派。可見在長安畫壇，除去人所共知的長安畫派各家及其高足，還有不屬于長安派的大家。近些年來，我不斷看到石樸的新作，閱讀他的畫語，深感石樸藝術有了新的飛躍。最近，思遠又為将推出的石樸畫集征序于我，我便借此機會再談談這位特立獨行的畫家及其重要建樹。
楊仁恺先生題石樸《溪山清遠圖》 石樸80年代創作
楊仁恺先生題石樸《秋山深隐圖》 石樸80年代創作
石樸 氣韻在筆 56×35cm 2008年
石樸屬于自學成才的藝術家。他出生在中醫世家，少年時代已下功夫練習書法和中國畫，接着經曆了知青生活的磨練，刻苦于繪畫創作而嶄露頭角，後來則成為西北國營機械廠裡一名勞工美術骨幹，同時學習了傳統書論和楊式太極拳。他與多數學院畢業的美術家不同，走的是一條自學成才的獨特藝術道路。論其自學道路的成功，石樸歸結為主體認知能力。他說：“通過自學修煉，所謂‘讀萬卷書，行萬裡路’，包括師今人，師古人到師造化，将自己的所學到自然中印證，對自我主體的修煉，這也是其中一個十分重要的環節，關鍵在于主體的認知能力。”
石樸 地是黃金版 40×28cm 2015年
石樸 崆峒夕照 57×122cm 2019 年
圍繞着石樸不同流俗的認知能力，可以發現三條獨特經驗。一是得益于“深造求通”，也即“貴能深造求其通”地紮根于傳統文化深處，他把《黃帝内經》等中醫理論，楊氏太極拳的道家思想，講求“書道”的古典書法理論，在深層上打通了。很早就明确了“中國畫的根基是傳統文化”，有了“由技進道”的認識。他說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。……道是無形的，是最高的層次。石濤的‘一畫論’實質上指的就是作畫所要遵循的道。”“我以道修身，以道治畫，将太極之理引入畫道，柔中含剛，動中寓靜，以神統領，以氣化形，以意寫物，以氣貫指，講‘一畫論’，講一氣呵成。”潘天壽早已指出：“東方繪畫之基礎在哲理，西方繪畫之基礎在科學。是以，中西繪畫各有自己的體系和發展規律。”自學成才的石樸，不僅第一口奶就是傳統文化，而且很早就把對中國畫的了解上升到哲學層面了。
二是得益于理論自覺。他不僅“理論思考與勤奮實踐并行”，而且較早地以“知”帶“行”，避免藝術實踐的盲目性。他指出：“沒有繪畫理論的支撐，隻憑感覺去畫。容易走邪。”“把繪畫理論變成潛意識，變成自覺，經過實踐，時間長了你就會逐漸形成正确的習慣。”在上世紀90年代之初，石樸已初步形成了紮根傳統的理論見解，進而形成了比較系統而“古不乖時，今不同弊”的理念，在2012年出版了《石樸論畫語要》。
石樸 人間仙境 32×45cm 2021年
石樸 右丞辋川詩意圖 28×40cm 2015年
該書編錄畫語和題跋，不僅以傳統文化為根基，而且大量破解并使用傳統的概念與範疇，從哲理高度入手，以“道”為最高範疇統領一切，以“畫從于心”為根本要領，貫通諸家論畫，參以實踐心領，既論畫理，也論畫法 ，既論意境，也論筆墨，既論章法，也論山石，既事評鑒，也論創作。讨論的問題，涉及了形與神，心與物，陰與陽，虛與實，臨摹與寫生，作畫與修身，書法與題畫，學習前人與創造自己等等，思考了諸多山水畫傳統面臨的問題，雖然有些觀點的現代表達也許還可以推敲 ，但他對傳統畫論的精華，做出了許多深刻獨到的闡釋發揮，提出了若幹精辟的見解。
石樸 看夕陽正紅 34×69cm 2019年
比如，畫家們一談到筆墨，都會援引石濤的“筆墨當随時代”。石樸則辯證地指出：“多數人認為，筆墨應該随着時代的變化而變化。我的了解是筆墨一方面随着時代之變化而變化，另一 方面又不随着時代之變化而變化。……時代變化，筆墨形态當然變化，這是從整體上講的。……前人曾說‘筆法千古不易’。筆墨的本質不會随時代的改變而改變，因為筆墨的本質與道相通，道是千古不易的。”再比如，論畫的“功力”，多數人從掌握技能的熟練程度着眼，石樸則指出功力是把多樣相反相成的沖突統一起來的能力，他說“藝術要在不平衡中求得平衡，在變化中求得統 一。藝術就是要把各種美加以綜合，使相反之美相成。統一的沖突越多，功力就越深。”
石樸 崆峒尋仙圖 34×69cm 2021年
石樸 蓮花峰下 66×33cm 2021年
石樸 秋風吹渭水 66×33cm 2021年
又比如，他對于黃賓虹的“内美”之說，也有精辟的闡釋。石樸說：“内美是認識藝術、認識黃賓虹首要問題。這個問題，實際已超出繪畫的範疇，是一個哲學問題。黃賓虹說‘澄懷觀化須于靜中求之’，化是一個過程，一個運動過程。隻把眼睛看的畫下來，也不為實，眼睛看到的隻是一個片面。擷取自然之真，就要‘觀化’，在自然的過程中去觀察。觀不僅是眼觀，是用心觀。‘觀化’要去掉世俗之心，而後方能與自然溝通，即神遇。這種内心觀照，與道家修煉後的體道，佛家修行後的明性，本質都是達到天人合一的境界。畫家所不同者，在于體悟天地造化的規律，要思接渾茫，想到開天辟地之時，自己的精神與天地山川化為一體。”
石樸 觀瀑圖 34×68cm 2020年
石樸 泛舟赤壁 31×69cm 2019年
三是得益于文化自信。他在西潮澎湃的80年代，基于特殊經曆對國學的了解與體悟，很早地就有堅定的文化自信，後來則上升到理性高度，他指出：“一百年來，我們的文化幾乎已淪為西方文化附庸，今天的畫家已少有用民族傳統之思維作畫了。其思維方式與審美方式，已漸脫中國畫的範疇，而演變為一種西方的思維與審美模式了。目前倡導民族文化的複興與自信，我們必須要勇敢地擔當起這一曆史賦予我們的責任。”
石樸 黃土坡上的秦家溝 44×32cm 2012 年
石樸 鳳凰嶺上 68×68cm 2015年
石樸 秦嶺山中人家 28×40cm 2019年
張思遠曾經問他的父親，“你為什麼從不參加任何比賽或協會組織？” 石樸回答說“想要一個穩定和安靜的環境，能夠有充分的時間來思考，來做學問，來保持自己的藝術信念，保持不能損害對中國畫堅定純粹的信念。”石樸深信，中華傳統文化，積澱了中華民族的精神追求，是民族藝術發展複興的豐厚滋養，是以具備了不被西化觀念引入歧途的免疫力，他用文化自信的眼光撥開了西化觀念影響下對中國畫曲解的迷霧，明察了中國藝術文化被遮蔽的光輝。
石樸 華山頌 50×100cm 2020年
石樸 漢江白雲 100×50cm 2017年
例如，山水畫家向來把自然視為繪畫的源泉，石樸則精辟地提出“第二源頭”，指出繼承傳統具有直溯文化源泉的重要性，他說：“隻強調大自然這個源頭，當然不夠。中國山水畫是人創作的，既是人的創造，就包含人文精神，這就是傳統文化。……我把前人創造的這個基礎稱為源頭，即派生的源頭，是第二個源頭，也是文化的源頭。脫離了中國文化的創造，必然是膚淺的，其藝術的含金量必然被大大削弱，這就是為什麼要繼承的道理。”
在2007年我為石樸著文之前，他引人矚目的山水畫大略有兩類。一類取舍前人而自抒懷抱，一類師法造化而注入感受。前一類作品所取法的前人，現代畫家中主要是黃秋園、上溯到黃賓虹，旁參當代石魯等家，古代則主要是石濤、石溪，也有八大，上追到黃公望、倪雲林。此類作品，孫克先生稱其“深得前人法度與筆墨神髓三昧而不落窠臼”，楊仁恺先生稱其學黃“有出藍之妙”。後一類作品或畫遊曆所見，寄托深遠，或畫鄉園回憶，舊夢情深。但自2008年以來，特别是2013年他的第一本畫集出版之後，石樸的藝術又有了有新的飛躍和新的建樹。
石樸 柳蔭直煙裡 100×50cm 2016年
石樸 田園歸來圖 100×50cm 2017年
他為突破生活地域的局限，進一步拓寬了視野，開拓了山水畫的題材領域。2009年之後，他頻繁外出寫生，足迹遍于大江南北、絲路雪域：2012年去安徽黃山、江蘇蘇州；2013年赴甘肅省成縣以及崆峒山；2014年到四川阆中、劍門、峨眉、青城山、重慶等地；2016年往浙江杭州、烏鎮、千島湖等地；2017年随陝西國畫院沿黃河流域各處；2018年至江蘇太湖、雲南大理、麗江及藏區等地寫生；2019年在浙江杭州、廣州、桂林、甘肅敦煌等地；2020年以來多在陝西各地。通過寫生帶動的創作，囊括中國山水的各色形态，賦以各類筆墨意趣，既創作了大量蒼茫渾厚的北方山水，也寫就了不少秀潤氤氲的南方山水。
同時，他在不時閱讀曆代畫論溫故而知新的同時，“強化了對宋畫的認識，并結合創作固其根本。”在傳統的繼承與發揚上，他從元以後上溯到宋，以宋畫的精神，加強創作的根本。什麼是根本？一般而言，宋畫比以後更重丘壑，在筆墨上也直接師造化，而更具原創性。石樸認為範寬的筆墨風格，直接來源于關中之山，指出“我經常到終南秦嶺一帶去看山，關中之山多雄渾勁健，這也是宋代範華原等畫家作品風格形成的自然地理條件。用軟毫有鋒棱的筆作此，有沉着痛快之感。”這是一個方面。
另一方面，宋畫的根本更在于自覺地‘載道’，看似寫實，實際多以實寓虛，以寫真的手法，展現具體景觀背後的“道”。董逌《廣川畫跋》論李成山水指出：“以一藝以往，其至有合于道者，此古之所謂近乎技也。”試看李成筆下寒林平遠的景色，都像郭熙在《林泉高緻》中總結的一樣，上留天，下留地，以展現“天地人”的宇宙觀念，确實也如論家指出的那樣：宋人的山水概念，包含了宇宙觀、倫理觀和歸屬感等多方面的含義。石樸深明于此，因而在後一時期的山水畫創作中，進一步開拓了前人少有滄桑感，容當後文細述。
第三個方面，是以畫修身。除去淡泊名利、不求聞達之外，他像宋代畫家一樣，在創作态度上，以誠以敬，嚴肅不苟，遠非後期文人畫僅僅“寄樂于畫”的玩藝術。對此，石樸引用宋代《林泉高緻》的話說：“中國畫乃修行之道，‘凡落筆之前，必明窗淨幾，焚香左右，筆精墨妙，又如見大賓，必神閑意定，然後為之。豈非不敢以輕心挑之者乎。’此則宋大家郭熙之論。”
石樸 藍田灞水頭村 31×44cm 2015年
石樸 華山雲海圖 34×68cm 2020年
通觀這十多年來的石樸藝術，可以發現他仍然像過去一樣“古不乖時，今不同弊”，既精于挖掘傳統，又善于擺脫時弊，以對傳統的敬畏，以人文關懷的初心，在自己精通的領域，獨立不倚地走在前面。比如，針對沉溺于明清率意的弊端，他強化對宋畫的認識，學宋人的不苟；針對孤立看重筆墨的流風，而緻力于筆墨與意境的結合；針對一些論者就畫論畫，而重述人品修持的根本意義；針對割裂地對待現實生活，而兼顧其中的曆史文化；針對一般的畫祖國河山的新變，而以真情抒寫永恒的鄉愁。
我曾指出：“中國的山水畫，曆史悠久，積澱豐厚，與西方描繪自然風光的風景畫類似，而本質上大不相同。優秀的中國山水畫家，從來不滿足于記錄眼前景色，總是注入盡可能深厚的文化内涵：畫大地山河，而不忘歲月人生、家園邦國；畫山川嶽渎，更遊心宇宙大化、天地創生。山水畫的傳統，筆精墨妙隻是其一，它顯示了藝術語言的民族特色，而更名貴的傳統，則是山水精神，它标志着藝術思維的精深高遠。”
石樸從來重視山水精神，重視意境的創造。曾說“中國山水畫重意境、重内涵。”以往山水畫家對于意境的創造，重視情與景的結合，石樸則進一步強調了比“情”更豐富更深遠的“意”，主張“以意造境”。意也就是精神内涵，包括了渴慕、憧憬、理想、願望、精神品格、思想境界、乃至自然觀與曆史觀。在“以意造境”的過程中，既要借助詩一樣的想象力，又要形之于以書入畫的筆墨。十餘年來，石樸的山水畫緻力于幾種别人少有意境：見賢思齊的江南意境，令人神往的道家仙境，寄托鄉愁的田園意境。其中，以後兩種意境最為引人注目。
令人神往的道家仙境，在中國山水畫史上出現最早，是宋以前山水畫的主流。顧恺之記載的《畫雲台山》，即是失傳的早期作品 ，描繪道教祖師張道陵在他修道成仙的雲台山考驗弟子。對于這類作品出現的原因，宋代郭熙解釋說：“君子之是以愛夫山水者，其旨安在？……塵嚣缰鎖，此人情所常厭也。煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。”而這種“煙霞仙聖”，展現了道家的神仙思想，反映了人們企圖擺脫種種束縛超越有限生命而達到自由無礙的渴望。
石樸 黃河頌 68×134cm 2021年
石樸 終南紀遊 34×44cm 2020年
不過，在宋以後的畫史上，除去人物畫中的仙人和山水畫中的界畫以外，很少有描寫道家仙境作品，石樸則接過了這久已不彰的傳統。究其原因，一是道教傳說的故事。他的老家在華山之下的華陰，華山是道教重要的“洞天福地”，頗多傳說中的勝迹。石樸早年又閱讀了一些武俠小說與神仙傳說，悟道之情久已銘記在胸。二是來自道家思想的影響。他通過研習書畫和太極拳， 接受了道家的哲學思想。其道家仙境作品的題跋，既貫穿了老莊的道家思想，把作畫過程當成身心的修煉，也展現了向往得道仙家的超凡脫俗，以圖在描繪道家仙境的過程中洗滌思想、淨化心靈。
石樸筆下以悟道——精神超越為理想的道家仙境，大多取材于他瞻仰過的道教名山。比如華山、崆峒山、齊雲山、景福山龍門洞等等。其中，所畫華山占了很大比例，比如《華山仙隐圖》《華山尋仙圖 》 《華嶽仙緣圖》《華山大上方圖》《華山雲海圖》《尋仙何懼路程險》等等。華山是中國道教最早的發祥地之一，道教傳說中的馮夷、毛女等都在華山得道成仙，民間流傳着許多令人神往故事，華山也就成為了道教文化傳承的勝地 。
石樸 山行道中 31×45cm 2015年
石樸筆下的華山仙境，在藝術上屬于疏體，不畫繁複的仙山樓閣，也無傳說中的仙人往來，一律簡約清空，展現“為道日損”。畫中，遠山高聳入雲，山中隐約寺觀，山路或山下，則是尋仙旅客身影，全圖寥寥數筆，枯毫渴墨，或幹筆淡墨，筆筆銜接，一氣呵成，以簡率蒼茫的境界，“思接渾茫”，表現“形而上”的“道”，昭示了仙界的飄渺幽玄，寄托了悟道而超凡的憧憬。作品上的題跋反映了這種認識。比如《華嶽仙緣》題：“華嶽仙緣，先哲有言，筆欲簡，神欲完，又雲畫須超拔向外以不似之似，不似者脫俗超脫之謂也，畫道乃人格之外化也。”《華山雲海圖》跋也稱：“超拔象外，謂之超象。……易經曰‘形而下者，謂之器，形而上者，謂之道。’而畫必以道為指歸。”
石樸的崆峒仙境系列，也有多幅，如《崆峒仙住》《仙山遐想》《崆峒缥缈》。崆峒山位于甘肅省平涼市，自古就有“中華道教第一山”“雄秀甲于關塞”“道源所在”的美譽。石樸多次前往，所畫仙境又與華山不同，不是簡約空明，而是雄偉飄渺。其中《崆峒仙住》，山勢險峻，壁立千仞，植被豐茂，隐約道觀，雖也用幹筆渴墨，但屬于密體，有黃賓虹，也有傅抱石，但緻密而松動，神秘而滄桑，觀之有可望而不可即之感。
石樸 崆峒山下 34×69cm 2019年
他題此圖曰：“丙戌荷月，餘自寶雞出發到甘肅平涼，乘車崆峒山下，見山勢奇偉盤旋多繞，至平台，仙氣浩渺彌漫，真乃神仙之地，傳說廣成子在此修煉而成，黃帝在此問道，今餘又以寫生至此。”而《仙山遐想》跋：“餘昔年遊平涼崆峒，其山之洪荒高古，足以使人思越千年，愛其山，思其仙。而仙亦由人修持而得，非狀而其外耳。”可以看到，他之思慕道教神仙，不是迷信仙家，而是以登山悟道，洗滌心靈，修持品格。
寄托鄉愁的田園意境，在石樸近十餘年的作品裡占有極大的比重。如果說，道家仙境現了那種仰望星空的超凡脫俗，那麼田園意境則表現了腳踏實地的執着深情，《周塬舊憶》《黃土之塬》《渭北源上憶往昔》《古塬秋色》《地是黃金版》《故鄉情未了》《關河萬裡》《斤竹嶺》《安樂村居圖》和《推車追往事》都具有代表性。他自己也說：“餘童年與少年在農村度過。鄉愁便成了餘筆下揮之不去的題材，想當時籠上耕作，粗茶淡飯，風土淳厚，不能忘懷。故每每形于筆下，凡此皆心中之境也。”
石樸 華山大上方 34×68cm 2020年
他的家鄉，在陝西的關中。出生地是岐山腳下周塬鄉鎮與農村的結合部，在石樸來到西安以前，大部分歲月都在周塬生活。他的原籍則在華陰的農村，幼年時期被父母送回老家，在那裡度過了一段時光。無論華陰，還是周塬，都是西部開發遲緩的地區，都積澱了悠久而古老的物質文化與精神文化，都保留了鄉村風貌，都充滿了鄉土味道。特别在在石樸的青少年時代，那裡的生活方式與生産方式依然古風猶存，那裡的自然生态，也依舊水綠山青，那裡人和自然的關系，也仍就天人合一。
少兒時代的農村生活，成為石樸創造田園意境的切身體驗與感情基礎，他回憶說：“我的畫全是從生活中來的，從六歲我在華陰老家牽牛飲水，在外婆家的棗樹林撲棗，我十歲用小竹子扁擔挑水澆菜園，在山坡上放羊，在山上砍菜，在塬坡上抱玉米杆，開荒種油菜，拉架子車，打胡基，在太白山伐樹，拉木頭，腳下泥與水，頭上星與月。”“童年時期，無憂無慮，用孩童的視角去看世界，一切都是美好的。”
石樸 題畫論之山城 34×69cm 2012年
他筆下的充滿鄉愁的田園之作，按其風貌之别，可以分為兩類，一類如短小的抒情詩，精萃而朦胧，比如他的《客舍未忘》，畫青山隐隐，平疇綠樹，溫煦光照，農夫耕牛。其上題詩；“客舎未忘農家田，黃牛耕耘自向前。四面青山桑竹裡，此情難忘夢如煙。”同類作品還有《天外飛霞》，畫秋山靜卧，小樹叢生，早霞初照，光豔奪目，周邊點綴以行旅過橋，平台古寺，牽驢下山，給人意“不似春光勝似春光”的美的享受。
另一類鋪叙豐瞻，詳盡耐看，有如田園生活的史詩，畫風樸茂，筆墨蒼厚，屬于密體。在寫景造境上，改變了文人山水畫的不食人間煙火，複興了宋人的圖真傳統，往往一圖分為若幹單元，饒有興味地逐一描寫生産生活的平凡細節。可見青山綠水，黃土高坡，山村樹木、小院農舎、草垛石磨、梯田耕牛、水邊泊船，小橋村路、臨街店鋪，更有洗衣曬衣，村婦攜兒、碾谷打柴、牧牛務田，揹草馱運、推車修木船種種活動。畫境如可步入，人物鮮活生動，又樸實無華，有如風俗圖畫。
他這種田園意境的作品，在魂牽夢繞中注入了真情，表現了濃郁的鄉愁。正如《田園歸來圖》所題：“畫者貴有真氣、真情，假之功力而出之，方可感動人、動己，不能空有其表，空有形式。而餘動筆之前畫意儲于胸襟，故鄉夢繞魂牽，恍惚之間，覺青山隐現、白雲橫郭，老樹昏鴉，蒹葭鳥雁，一派田園風光。”他還在重溫舊夢中，表現了厚重的曆史感。他說“我喜歡畫得古老一點，讓人感覺到又古又新。”“就好像……去遊覽一個地方，看那個地方很古老，極具滄桑感，但人是新的。”
石樸 華嶽仙緣 34×68cm 2020年
值得注意的是，石樸抒寫鄉愁的田園山水畫，往往聯想曆代田園詩人，題寫古人田園詩句，在田園詩意上，思接千古，呼應問答，融古鑄今，表達回歸自然的詩情。如題《故鄉歸來圖》：“餘好讀陶潛、王維古賢詩。……不知不覺中，每提筆作畫，諸賢浮在眼前，而與故鄉的情節相融。”有趣的是，他畫自家記憶中的田園，卻題為王維辋川的“斤竹嶺”，并錄盛唐田園詩人裴迪的“斤竹嶺詩”：“明流纡且直，綠篠密複深。一徑通山路，行歌望舊岑。”試圖集古今之大成。
石樸 華山攬勝 32×68cm 2020年
這種跨時空的思維，也見于他見賢思齊的江南山水之作，比如作于無錫惠山的《雲林清景隐太湖》，就是他拜谒倪瓒故居後的作品，此圖雖然也像倪雲林的作品一河兩岸，水秀山明，但畫的是如今的太湖惠山一帶，岡巒起伏，植被蔥郁，波光潋滟，小舟往來，生機勃勃的景象。可以看到，石樸不滿足于一時一地的情景交融，而是回望曆史，追慕畫壇前賢，由景及人地憶及倪雲林等古代大家的為人及其傳世名品，既與自然對話，又與古人對話，去接續傳統的文脈，寄托見賢思齊的感懷。
特别值得重視的是，石樸寄托鄉愁的田園山水之作，不畫樓房汽車，也不畫電線入村，而是面對關中大地，回憶兒時的山塬村舍，思索五千年厚重的農耕文明的傳統，以遙接幾千年薪火相傳的文脈，感懷中華民族從農耕社會步入工業化社會以來的百年滄桑。他說：“我的鄉情之作，不僅是寫實，而且是一種家國情懷。其中構思、構圖皆以營造意境為先，使人感受中華民族之農耕社會百年滄桑，百年憂患，又能感受到純樸善良之中的陶淵明式的田園之樂。”
石樸上述意境的實作，離不開他在筆墨上的精益求精，遵重筆墨規律，重視筆墨積澱，通過寫生，綜合損益，自成一家。幹筆多，濕墨少，尤重視微妙的對比，差異中的辯證，變化中的陰陽，自然而脫程式化，清新而脫陳腐化，變幻而脫單一化。形成了雄渾、蒼茫、凝重、樸厚，也時帶苦澀的風格。有意思的是，在那寄托鄉愁的作品中，筆墨與意象之間既統一又沖突，一方面是實境中意象呈示的鄉村樸素生活的溫情回憶，另一方面是沉郁頓挫蒼渾的筆墨流露出的回味百年滄桑的苦澀。
中國山水畫自産生以來，先後出現了多種意境的山水：魏晉的煙霞山水，六朝的觀道山水，五代宋初的豐碑山水，兩宋元明清的遊觀山水、園居山水和高隐山水。新中國的革命勝迹山水、江山新貌山水與領袖詩詞山水。新時期以來，又出現了為祖國河山立傳山水，大河尋源山水與城市山水。石樸則推出了不同于前人也有别于侪輩的三種山水，其中以寄托鄉愁的田園山水特别具有非同尋常的意義。
石樸 市聲消遠近 100×50cm 2013年
石樸 山川之境 50×100cm 2020年
有史以來，中國就是一個農業大國，鄉村發展的曆史最悠久，人們又往往離家遠行，在外地工作。鄉愁、鄉情、鄉思，蘊藏着中國人最深厚的感情和摯愛的源泉，已經融合在中華民族的血液裡和中華文明的基因中，是對文化本源的珍惜和守護。石樸寄托鄉愁的田園山水畫，所表現的深沉家國情懷，以獨特的方式走在了同時代畫家的前面，在把鄉愁變成鄉村振興的精神動力和文化自信方面，将能起到應有的無可替代的作用。
石樸說：“畫家作畫源于生活，是要有真實的生活體驗，又要有真實的感情，并對中國傳統文化有正确的認識和長期的修養，這樣形成的情感是血濃于水、無法割舍的。帶有此情感所創作的作品才能真正地展現中國的精神與魂魄。”他的寄托鄉愁的田園山水就是如此。他又說：“真正的中國畫，中國畫的精神，是在‘繼承與發揚’的曆史潮流中永恒發展的。我正是将自己投入到這種永恒當中，是以從不擔心幹涸！。”作為傳統山水畫繼承與發揚的大家，他已經将自己化入中國畫傳統的永恒發展之中，這是非常富于啟示的肺腑之言，對把創新與傳統對立起來的淺薄之見有振聾發聩的作用。
薛永年
2022年1月