我們似乎忘記了電影的基本元素是一幀一幀的圖像，而習慣于聚焦于白話或明星，圖像遠比語言帶來更深的印記，是以了解和了解電影，我們還需要具備識别圖像的能力，例如， 這部電影最重要的視覺符号——空間。
例如，偉大的導演或經典電影，通過空間巧妙地營造氛圍，突出主題，例如馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的"黑暗"主題，通過"夜線"的大空間背景。
<h1級""pgc-h-arrow-right">是以分析空間将提高觀看電影的能力，當然還有觀看電影的樂趣。</h1>
對于空間，我們最有潛力的了解是自然空間和人造空間，前者不僅可以展現自然之美，還可以在電影中用來支撐人類的渺小，比如魯濱遜漂流記。有些電影通過人類的"對抗"本性表達了一種審視，就像《水曠草甸的家》一樣——通過草原退化的圖像，默默地抱怨工業化帶來的生存困境。
荒野荒野是西方電影中一個非常容易識别的圖像符号，這種自然環境從地形特征中衍生出來的不同導演的攝影框特别有趣。《冰血風暴》中被雪覆寫的邪惡和《老無處可去》的德州沙漠的意義，反映了故事中的殘酷殺戮。
《老無處可去》的沙漠陽光是故事的殘酷
使用人造空間的電影較多：大都市的鋼鐵森林可以很好地比對人類的壓抑和窒息，進而表達内疚，比如《小醜》穿過淩亂的工業城市和英雄的不公正。賈樟柯導演的鏡頭，往往直接出現在管道和建築工地的雲層中，工業化過程中人類和人類的情感變化被它捕捉到，并通過環境進一步放大。
根據空間的大小，可分為開放空間和封閉空間。《少年奇幻漂流》充分利用了這兩個空間：對于一人一獸來說，他們的船是封閉的空間，大海是開放空間，大海的開放空間對于英雄來說既可以是美麗的，也可以是危險的，這種不确定性構成了電影的沖突。
公路片也是"開放與封閉空間互相依存"的一類電影，例如奧斯卡最佳影片《綠皮書》，汽車是兩個主要角色的封閉空間，外部世界是開放空間，兩個人在開放和封閉空間中的沖突流動，其中導演運用了極緻的象征主義。
驚悚片類電影喜歡選擇封閉的空間，容易引起緊張。封閉的空間可以使故事的寫作和拍攝都比較簡單，但并不代表色彩，《搖滾》的故事幾乎全過程都在一輛車裡，一個人加一部手機來創造系列的起起伏伏，當然，這是對主角演技的一次非同尋常的考驗，湯姆·哈迪主演憑借這部電影獲得了兩位數的影評人獎提名就是證明。
湯姆·哈迪在《搖滾》中出色的面部表情。
空間也可以固定和移動。最常見的是交通，包括前面提到的綠皮書和洛克，它們提醒我們，空間的劃分不是絕對的，而是可以互相轉化的。
交通這種移動空間也可以具有象征意義，比如《雪國列車》和《天下無賊》，汽車的世界是社會的縮影，階級分離、對抗、利用都可以在這個相對較小的移動空間中展示出來。科幻電影也使用載具——宇宙飛船、"固定"宇宙和移動的宇宙飛船，未知、探索、恐懼都出來了。
<h1級"pgc-h-right-arrow">建築和電影是所有這些空間類别中最特别的</h1>
"建築空間，就像電影一樣，建構解剖學運動圖像，生活空間和生活叙事的動态軌迹"，"電影對建築非常重要，因為它在時間和圖像之間創造了一種新的關系，"布魯諾和讓·努維爾的陳述充分表明，電影和建築是空間的解釋和轉變。
用一種更流行的方式：你有沒有看過一部沒有建築的電影？不！電影無法回避建築，在電影中，建築可以是背景，風景，可以是主角，可以像什麼物質一樣存在。但是，如果我們從不同的角度看這部電影：通過建築，我們或許能夠感受到這部電影的不同魅力。
希區柯克是一位偉大的建築師，他非常善于利用室内環境和細節來表達情節。在《後窗》中，他用一座建築來劃分紐約格林威治村社群，驅動觀衆因密閉空間而壓抑的情緒，完成烘焙主題的叙事。1959年，希區柯克将現代主義建築帶入了"西北"的銀幕，汽車的水馬龍倒影被設計師繪制為曼哈頓中城CIT大樓網格形外觀的經典電影前奏。
電影序幕到西北
希區柯克甚至設計了他的私人别墅來塑造電影中菲利普的形象，盡管它是用啞光畫布繪制的，但别墅在崎岖的山頂上的穿孔角度無疑令人印象深刻。
在早期電影攝影的輝煌時期，許多建築師直接參與了電影制作。在"泥人的故事"中，建築師漢斯·波爾澤格（Hans Polzeg）為電影設計了一個三維的空間村莊。表現主義經典作品《大都會》為科幻電影對未來城市建築形态的想象設定了基準：精英階層居住的幾何高樓大廈，底層貧困窮人破舊的地下世界，以及反映等級制度的城市系統。
在一個沒有特效的時代，現代主義建築的表現主義方法，以及對建築思想的想象力，使這部電影成為一個裡程碑，并對科幻電影和建築師産生了巨大的影響。幾十年後，另一部德國電影《柏林天空下》（Under the Berlin Sky）利用柏林國家圖書館的場景——用不規則的面孔打破古典建築，以代表德國在二戰後從廢墟中重建出來的場景。
1982年，銀翼殺手接管了大都會對未來城市的願景，并在後者的基礎上，融合了解構主義，高科技等風格，将古典和現代元素的概念延伸到空間和地理的結合。後來，當日本《建立築》雜志撰寫《建築二十世紀》時，它将銀翼殺手電影中的"虛幻建築"列為真實的現實，與範德羅小姐、勒·柯布西耶和菲利普·約翰遜等建築師相比。
1982年《銀翼殺手》中的科幻場景
玻爾是《銀翼殺手》的制作設計師，曾經是一名建築師和城市規劃師。從建築師到像玻爾這樣的電影制作人的例子比比皆是：希區柯克皇家設計師羅伯特·博伊爾畢業于建築學;約翰·博克斯（John Box）憑借《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）獲得了奧斯卡最佳藝術指導獎，曾在北倫敦理工學院（North London Polytechnic School）工作。而内森·克勞利（Nathan Crowley）是一位土生土長的建築人，他在與諾蘭的合作中勾勒出了《星際穿越》的太空浪漫，敦刻爾克的寒意和《黑暗騎士》的黑暗黑暗。
建築與電影的紐帶在兩者之間的互相滲透中越來越深！
追溯到一百多年前，盧米埃爾用自己發明的相機，帶着一顆非常好奇的心去觀察和拍攝世界，到後來的快樂愛情，建立了第一個工作室，空間，或者裡面或外面都曾出現在電影中，如果電影是油畫，那麼空間就是畫闆， 這是電影的詩意表達。