被譽為日本導演"四駕馬車"之一的北野之，與中國著名導演姜文有一個共同點：他們總是在自己的電影中扮演主角。2003年，北野武憑借電影《座位之城》參加了第60屆威尼斯電影節，引起巨大轟動，獲得了包括銀熊獎在内的五個獎項。影片對北信來說意義重大：它不僅代表了北野武獨特形象風格的形成，也象征着以吳玉森為代表的暴力美學的宏偉回歸。
<矶頭市"pgc-h-right-arrow">繼承和發展</h1>
《座之都》改編自1989年的同名電影，當時導演和主演也恰好是同一個人——盛太郎。從1962年到1989年的27年間，盛新郎拍了26部電影和5部電視劇，以《座位之城》為主題，成功塑造了劍術超群，同時也擁有盲人劍客《座位之城》的俠義心。1999年進行的一項調查發現，《座位之城》超越了一些好萊塢經典，成為日本人最喜歡的角色。但到了20世紀80年代，古裝史劇在日本失去了市場，觀衆不再滿足于劍湖的幻覺，而是推動了現代主義電影的發展。
赢得新郎
電影公司也不知所措，1989年他決定告别《座位之城》，以自導自演的形式完成了《座位之城》的最後一部電影。1997年，盛新太郎因病去世，重新開機《座之都》系列也在日程上。但衆所周知，要把一部經典作品做成新作品是極其困難的，稍稍的粗心就會有不讨人喜歡的風險。盛先生的一位密友找到了當時嶄露頭角的導演北野武，并幫助制作了這部電影。
1989年版《座位之城》
北野武之前就已經出名了，作品出衆的暴力審美風格讓他被稱為"日本武玉森"，他最終決定翻拍新郎的告别作品，即1989年的電影《座位之城》。小時候，北吳看着《城市系列電影》長大，《城市》不僅是國家經典記憶，也為他等電影從業者打開了一扇通往影視世界的大門。北野先生不滿足于翻拍，他想在電影中大膽嘗試：将風格化的鏡頭美學與日本的幽默相結合，創造出一部基于暴力美學的更激進、更現代的實驗電影。從盛心太郎到吳北野，《都市》這個經典的電影IP，終于被傳承和發展，迎來了新的人生。
北野吳
北之屋從不按照規則講述線性故事，就像《頭腦之城》一樣。故事的開始并非不可能完成主線任務，世界盲人劍客頭城的浪潮經過一個小鎮，城裡被一些幫派（銀皮、扇屋、酒井等）所守持，各種幫派互相湧入，人民的生活是悲慘的。這個城市遇到了兩個兄弟姊妹，他們複仇地殺死了門，決心根除邪惡并支援正義的故事。另一條主線圍繞着原來劍客服部的幫助，将劍法細化為黑幫打手，為銀皮鏟除持不同政見者。故事含糊不清，結構也較寬松，北諾奴并不急于讓故事結束，而是讓觀衆以輕松的觀影心态，更加注重視聽，沉溺于電影盛宴。
2003年版《座位之城》
< h1級"pgc-h-right-arrow">北野武的日本幽默</h1>
貝諾奴的幽默感是隐藏的，在他的電影中，不可能是情節的起起伏伏，或者沒有聲線，但一定沒有幽默感。北野作為喜劇演員出道，搭檔和兒子的相聲組合在圈子裡小名氣，後來被明星們發掘，作為一名才華橫溢的演員觸電銀幕，在喜劇演員領域工作了五年。所謂"人造"，與國内同行類似相聲，一戲取笑，一聲歡呼，通過簡單的對話赢得觀衆的一個微笑。北野的喜劇天賦在這個時候得到了展示，他在後來的電影中繼續這樣做。
民間藝術
日本有四種傳統形式的戲劇流傳至今，即罐頭，狂熱，人形玻璃，歌舞伎。在《坂尾之城》中，北諾樹展現了多種戲劇形式，賦予影片獨特的鏡頭幽默和文化内涵。
一是《瘋狂談兵》的表演。城裡和他的同伴們赢了錢找音樂，這位喜劇演員憑借娴熟的技能一人完成了一場聲音表演，獲得了滿滿的掌聲。這裡的演員表演是狂熱的，是一部短篇喜劇，一般在罐頭、歌舞伎表演前烘烤氣氛，即扮演"墊子"的角色。不需要借用太多的道具，笑聲主要來源于現實生活，在日本比較容易獲得勞動人民的熱愛，是一種比較平淡的藝術形式。
第二，"轉動陀螺儀"性能。扇屋在家吃酒井，有藝術家表演扇轉陀螺儀。随着一點扇子的散布，陀螺儀仍然可以站立不動，展現了日本民間藝術家的精湛技藝。"轉動陀螺儀"的傳統藝術形式也一直延續到今天，東京的江戶博物館仍然每天為遊客表演。按照我們國内的說法，"轉動陀螺儀"也被認為是非物質文化遺産。
三、"藝伎"表現。在日本，有兩種最廣泛傳播且有些相似的藝術，一種是歌舞伎，另一種是藝妓表演。藝伎秀也是日本做不到的工作，藝伎秀大多是貧困家庭的孩子。他們從小就被父母派去學習藝伎表演，如果不是因為無法生存，沒有人會願意這樣做。兩位超級巨星章子怡和鞏俐共同主演了一部關于他們背後苦澀故事的電影。在電影中，嫂子是藝妓，通過假裝接近敵人來創造複仇的機會。
節奏剪輯
除了從電影中輸出日本文化外，北野還嘗試了更激進的剪輯風格。主流的剪輯方式是好萊塢傳統的"連續剪輯"，在剪輯技術上被廣泛應用于世界各地，過去《北新武》的作品也得到了充分的展現。但為了給剪輯一種幽默感，北野在《座位之城》中使用了20世紀20年代歐洲先鋒電影的節奏剪輯，1924年的電影《機械芭蕾》被公認為節奏剪輯的代表。
機械芭蕾
在影片第6分30秒，有一個願景鏡頭，本來應該是一個非常無聊的城市步行，北之吳創造性地創造了一種景深效果，在前景中進入四個勤勞的農民，農民揮舞着鋤頭的節奏和背景音樂完美比對。為了加強音樂與畫面的聯系，北野武特意運用蒙太奇剪輯技術，不斷切換搖擺鋤頭的特寫鏡頭，切換的節奏也符合背景音樂的節奏。雖然觀衆知道在現實生活中不可能這麼快地揮動鋤頭，但導演在這個場景中的幽默感已經很明顯了。
時長1小時13分，天空下着毛毛雨，四個水桶裡的農民在泥濘的水坑裡跳舞，他們的舞蹈節奏與背景音樂的節奏相比對，段落以一個人掉進泥坑而告終，使喜劇達到最佳狀态。雖然我們無法判斷四個跳舞的人是否是上述四個人的作品，但北野武的目的已經實作：傳達導演的幽默，也表達了農民不想參與幫派鬥争，隻願意自力更生的簡單願望。
節奏編輯已經發展成為我們最喜歡的"卡點視訊"。除了以上兩種幽默，北野武在很多細節上也隐藏着自己的幽默精髓，比如波戰士拔刀卻傷了他的同伴，粉絲家想找一把乞丐試刀出乎意料地遇見了市場，這些細節前後系列，都是北野武的日本幽默。
< h1級"pgc-h-arrow-right">吳玉森的信徒</h1>
暴力美學是電影的審美風格，這意味着電影中的暴力畫面以一種藝術形式呈現，這使得電影畫面産生了一種特定的儀式感和美感。暴力美學的概念起源于好萊塢，但由于香港導演吳玉森和國際知名，1986年，吳玉森執導的《英雄本性》上映後，讓槍戰動作美學有了質的飛躍。在此之前，槍戰片大多是隻注重結果的理論，無論是剪輯法還是表演法，都隻是為了展示拍攝過程和死傷結果。吳玉森徹底颠覆了之前的槍戰觀念，在更完美融合視聽方面的同時，也考慮到了鏡頭的美感。
吳玉森
《英雄》的影響力，在當年的票房和獲獎記錄上，都沒有得到總結，這部電影後來成為無數動作片導演的靈感來源。吳宇森為動作片創造了一個完全不同的空間，成為"暴力美學"電影的創始人和上司者。從那時起，世界各地湧現出許多信徒，美國的昆汀和沃卓斯基兄弟，日本的北野安迪和崇史美智子都繼承了"暴力美學"。其中，北信獨一無二，逐漸擺脫了吳玉森的影響，不是緻力于從頭到尾追求暴力，而是打造出獨特的"北信夫式暴力審美體系"。
昆汀·塔倫蒂諾
吳玉森的電影在電影結構上仍然延續着好萊塢的傳統，從開始的情感積累到最後的戰鬥爆發，一切都按順序進行，但北諾沒有遵循規則。影片開場的戰鬥方式将是這種風格的表演毋庸置疑，一群浪潮者在第一秒還是挑釁性的手無寸鐵的市場，但第二場卻是一系列的反殺。這一切都發生得如此之快，以至于觀衆還沒有準備好，戰鬥已經開始，北野用這種突如其來的暴力打破了電影的穩定環境，在前後之間形成了強烈的對比。
正是從這前後的寂靜中，爆發的對比，産生了影片的戲劇張力，讓打鬥場面更加吸引人。北野武善于将預停擺到位：一群波浪人哄騙一個孩子偷了城市的劍，當我們以為城市處于危險之中時，卻沒想到這群波浪人并不是城市對手的頭。早期階段很長，但戰鬥很快就結束了。快速平靜也有一個優點：回味很長。北之吳通東獨特的審美體系，白色往往是為了創造更多的想象空間，戰鬥的快幕也是為了讓觀衆陶醉于周圍光束周圍殘留的聲音，這種拍攝方式和今天的"饑餓營銷"沒有什麼不同。
影片中還有一個例子，北諾利用平行剪輯，交叉介紹汕頭市和服，幫助劍法超強。從一開始，觀衆的胃口就被解除了，讓我們想想他們的決鬥會很苦澀。但到了最後的戰鬥時刻，兩人一招将勝平，不少黑雲壓城想要破壞決鬥的氣氛，但最終随着秋風的掃蕩而出，毫無懸念。北野武用這種技巧呼喚了第一次壓制，中國著名武俠小說家顧龍先生就深知這一方法，葉孤城和西門吹雪大戰的禁忌之巅和這部電影是多麼相似。
< >h1級>的勇敢改變者。pgc-h-arrow-right"</h1>
北牛的審美體系更有意向，城後會做出垂直的擲刀動作，這種動作在實戰中沒有實際意義，隻是為了甩掉刀上的血，但這個動作卻成為城市散發個人魅力最有效的手段。北之屋非常善于設計類似儀式的附加動作，比如城市會先出刀前的展台。等到真正的鏡頭，風疾馳起來就像是快速解決戰鬥，也許觀衆還被困在座位上才城市拉刀的姿勢，但此時城市之首已經接到刀入刀。通過快速編輯的技術，出乎意料地形成了圖形的連續性，這在以往的審美體系中是看不到的。
《Seathead City》對等離子飛濺也做了藝術處理，雖然電腦合成技術并不完善，但很容易找到刺殺鏡頭，但動畫的飛濺感覺，削弱了技術缺陷，增強了紅色等離子在灰屏上的吸引力和藝術性。北野武的《座頭城》在繼承新芋頭版的基礎上進行了勇敢的改變，讓《坂田城》盲人劍客形象重新回到了公衆視野中。憑借其開創性的美學體系，北野讓世界意識到日本電影的獨特魅力。