《背後的故事：桃源仙居圖》 2021 浦東美術館
《鳳凰》 2021 徐冰工作室
《英文方塊字書法室》 2021浦東美術館 ◎剀弟
展覽：徐冰的語言
展期：展至2022年8月23日
地點：浦東美術館
正在浦東美術館展出的“徐冰的語言”是國内目前最大規模的徐冰個展。在展覽中，藝術家的多重身份——國際舞台上的中國當代藝術家、中央美院教授等隐去了，作品成為主角，而他知名的作品比如《天書》和《地書》，因為隐藏的脈絡顯現而變得更加立體。
“文字”的創造
徐冰傳播度最廣的作品應該是他1987-1991年的《天書》，這也是一進入展廳最先看到的作品。
在長方形的空間裡，從天花闆一路垂吊下來的三個長卷上，印滿了看起來非常像古代漢字的“文字”，下方對應着一本本打開的“古籍”。這些以活字印刷術的經典方法印制的典籍中的文字總共有4000多個，對應着常用漢字的數量，是徐冰在研究所學生畢業之後用了近四年時間一個個刻出來的。
這些典雅而經典的字像極了漢字，但仔細辨識，沒有一個字能讀懂，也是以，這件作品在上世紀90年代展出時，引起了不少傳統人士的抨擊。而這也是《天書》這個作品乍看最有意思的地方，即這些文字的無意義性。
這件作品的創作背景要回溯到藝術家的青年時期，經曆了上山下鄉，考到中央美術學院的徐冰被配置設定到版畫系學習，他在這個階段創作了一系列回憶下鄉生活的木刻版畫作品，名為《碎玉集》。在這些木刻獨幕喜劇之後，參觀了中國美術館舉辦的“北北韓美術展”，徐冰遇到了一個問題，怎麼才能從這種藝術中出來，做新的藝術？
在《世界美術》上看到的一幅安迪·沃霍爾以重複形式創作的絲網版畫作品，啟發了徐冰對版畫進行思考：版畫具有的“複數”特性，也是現代社會的特征，而版畫對材料的處理，包含着與當代藝術得天獨厚的親近關系。針對“複數性”，徐冰開始了《五個複數系列》實驗，用同一塊闆，邊刻邊刷，将創作行為化為作品，從畫面全無到出現又到隐沒，創作出頗具抽象意味的長卷，這件作品的核心，不在于最終呈現的圖像，而是創作過程中手上所經曆的一切。
這個實驗為《天書》的創作做了準備。為什麼會選擇漢字？徐冰自己某次提到過，在他成長時正好經曆了新中國成立後漢字簡化運動，一些繁體字被廢除，一些又恢複使用，這讓他覺得人為确定的文字，既是一個社會文化的根基，也是統一思想的工具。
從1986年開始，他腦子裡出現“做一本誰都讀不懂的書”的想法，從關于版本和線裝書的知識調研，到确定字型，準備工具、字塊，再到造字，每一步徐冰都力求向經典靠攏，并且每道工序都要求精準嚴格、一絲不苟。“假戲做到了不可思議的地步，藝術的力度就會出現。”
徐冰用做一本内容被抽空的“典籍”回應了關于“新的藝術”的思考和疑問。我們看《天書》，第一時間猜測這是個嚴肅的“玩笑”，但是真正的藝術品在于時間所蘊含的創作過程。依照《康熙字典》筆畫從少到多的序列關系，徐冰平行地編造了4000多個字，将字稿轉移到木塊上，自寫自刻，如同修行一般，每天關在自己的小屋裡開始了刻字工程。他說：“人生的核心命題是‘度過’，就是如何把時間用掉的能力。”這讓人聯想起後現代藝術之父杜尚說過的，他的作品就是他所度過的時光。
從《五個複數系列》到《天書》，藝術家巧妙地以自己的方法找到了創作的現成物：語言文字。
上世紀90年代移居美國，從語言文字出發，徐冰又創作了《A,B,C…》《轉話》《後約全書》等，來回應自己面對另一種語言時産生的問題，幾乎用一種實用主義方法，以中文方法來嫁接英文，一直到《英文方塊字》，用中文的書法筆态來書寫英文，重構英語字型結構，徐冰這個時候已經走了一個閉環，以同樣的拆解重組方法，從中文到英文，再回到中文。
“符号”的故事
語言文字在《天書》和其後一系列文字書寫的作品中有時沒有意義，甚至不可解讀。從2003年開始，徐冰慢慢發展出的《地書》，則是反其道，回到了圖像的識别和表意功能。
萌生“用人人可以讀懂的辨別符号做一本書”的想法，源自徐冰在千禧年左右觀察到的，在例如機場這類彙集不同國家的人的公共場合裡，公共辨別是唯一全球通用、讓人們可以無障礙了解的語言。那麼為什麼不能用這樣的語言做一本書，甚至造一個世界呢？
《天書》反映了藝術家“一直以來對知識進不去又出不來的敬畏之感”，《地書》則是對人們通過符号語言創作一個标準化世界的嘗試，從收集符号标志，到創作出一本用公共符号講故事的書，這個項目一路豐富，到今天也近二十年了。
世界通用的标準化符号當然不能取代真正的文字語言，某種程度上這是對全球化、數字化程序的一種巧妙指涉，也在今天疫情背景下變得微妙。因為這些符号被設計出來以及被廣泛應用，正是基于資訊需要被快速識别的社會背景，人們需要建立一種快捷辨識的符号，是某種文明出現的産物，背後是統一的社會規範。
從《地書》到《背後的故事》，作品完全不同，但是在創作理念上，也可以找到某種奇妙的相似。《背後的故事》運用幹枯植物、報紙、塑膠袋等廢棄物，在宣紙玻璃背後，通過調節光在空間中的狀況，呈現中國山水畫的效果。這種完美模拟的狀态，正是因為對國畫某種符号性的準确把握，它不借助筆墨，但卻有極其近似的形色韻味，是在人們調用了關于山水畫的認識結構之後的認同，這種了解同樣需要一種模式的預先成立。
之後，藝術家在《芥子園山水卷》的創作中，用典型圖畫範式重組山水手卷，深化了藝術家對中國藝術符号化特征的了解。《文字寫生》《漢字的性格》則是借用了中文裡文字作為象形符号的特性，繼續用符号進行創作，用模拟對程式化提出疑問。我們在看這些作品時，除了感歎藝術手法的精妙和作品的美感外，比較有趣的問題是，是誰确定了這些文化程式？這些符号的有效性是否可靠？
圖像被拆解成符号，成了一部《蜻蜓之眼》的電影，材料為監控拍下的視訊，藝術家用這些鏡頭資料通過剪輯戲仿了一個“人生改變和愛情尋找”的故事。電影作為一種程式化的叙事，與監控視訊的鏡頭畫面産生了奇異的合并，旁白與畫面并非嚴絲合縫，這件作品有趣的地方正是來自原材料的背後故事，鏡頭的真實讓整個故事更顯荒誕。
從文字元号開始，以視覺符号終止，這又是一層藝術家的閉環。
“挪用”的禅意
徐冰在展覽序中說：“藝術家一生所做的事，其實是在修建隻屬于他自己的藝術的‘閉環’……随時代變遷，這個‘閉環’總會露出缺口，需要找來更有效的材料去彌補。這樣看來，藝術創作是一件持續生長的事情。”
這個缺口可見靈光一閃，這裡符号被消解、閉環被打破。比如徐冰2004年的《何處惹塵埃》。美國911事件之後，整個曼哈頓下城被灰白色的粉塵覆寫，徐冰收集了一包灰塵，對應慧能的偈語，創作了這個裝置作品。個中巧妙意味将人帶離因果閉環，讓人聯想到杜尚“好事不如無”的思想。
靈光一閃的感覺，在《煙草計劃》這個作品項目中也出現了，并不在66萬支香煙組成的《煙草計劃-榮華富貴》“虎皮地毯”中，而是作品《火柴花》。遠看是一把枯枝，近看也是一把枯枝，但是每個枝頭都變成了火柴頭。關于《煙草計劃》，豐富的内容和背景讓項目帶着社會學的屬性，但是徐冰關于這個項目有一句話很有意思，可以成為了解的題眼，他說：“煙對人生理上的害處和人從煙霧缭繞中所得到的東西，得與失之間，其實很難做出判斷。”
整個展覽的高潮，在第一眼看到最後一件作品——大型裝置作品《鳳凰》之時出現，視野和心理都頓時有了開拓和自由之感。這件作品早就聽聞，也看過照片，可是當我們處于現場，在場感還是具有絕對壓倒性的。這兩隻“鳳凰”是用真實的建築材料、建築廢棄物、勞動工具、勞工生活用品制造的，徜徉在其下，你可以看出哪一塊是挖土機，哪一塊又是卷簾門，哪裡是安全帽等等，震撼人的不僅是體态龐大，還有這種工業建造的痕迹，廢棄的材料傷痕累累，被一種浪漫主義的想象重新安置。
這個作品原本是委托作品，要放在北京CBD大樓公共空間裡，但是因為諸多關系糾纏而沒有能夠放進大樓，于是成為藝術作品在世界範圍内展出。徐冰提出，“由于‘鳳凰’的每一塊材料都被勞動者之手觸碰過，它們自帶神性，這對‘鳳凰’傷痕累累卻自帶尊嚴。這件當代作品借鑒了民間藝術的手法，用最低廉的材料，表達了對未來美好生活的期許。”
缺口的出現，也許來自對社會問題的持續關注和發問，這讓徐冰不停地以自己的藝術語言去尋找表達的方法，并橫跨不同領域，對最新技術保持敏感，這也是一種不停更新的求知态度。不少人提到藝術家的這個特點，會說這是一種特殊年代背景下成長的人具有的謙遜和自省，而謙遜和自省，不管什麼年代，都是一個藝術家的最高人格魅力。