《換燈》 250×300cm 布面油畫 2021
《廚房裡的自畫像（黑墨水）》 31×31cm 紙上墨水 2021
《甯岱同學親自笑了》 250×300cm 布面油畫 2021
《老媽》 150×140cm 布面油畫 2020
《阿城》 270×230cm 布面油畫 2020
《大元子》 150×140cm 布面油畫 2020 ◎後商
展覽：劉小東：你的朋友
展期：2022.1.15-4.10
地點：UCCA尤倫斯當代藝術中心
2020年9月，困居紐約的劉小東接到了UCCA尤倫斯當代藝術中心館長田霏宇的電話。田霏宇邀請劉小東在即将開幕的UCCA Edge做個展，劉小東随後飛回國。十年前，劉小東收到過一份同樣的邀請，那時的UCCA館長還是傑羅姆·桑斯。步入“中老年”的劉小東，似乎還是那個劉小東。
黑土坑
和十年前一樣，劉小東的展覽都離不開同一個主題——故鄉金城。一個是硬邦邦的“金城小子”，一個是暖呼呼的“你的朋友”。它們都關乎返鄉，但它們返的并不是同一個鄉。金城并非金門，金城位于中國東北角，距北京車程6小時。曆史上，金城最聞名的是金城造紙廠（金城造紙股份有限公司），其前身是1939年建成的錦州巴爾布株式會社。上世紀八九十年代，金城上千居民在造紙廠當勞工，他們上班下班，生活圍着煙囪、火車打轉，這其中就有劉小東的親友。
十年間，金城的人口僅有微增，但金城的社會經濟面貌卻變化頗多。經過漫長的轉型，曾經是金城象征的造紙廠，2015年全線停産停工，接替造紙廠成為金城經濟支柱的是外貿菜生産基地。2010年網際網路熱點還是“我爸是李剛”“富士康員工跳樓”；到2020年就變成了“後浪”“内卷”；2010年，東北還沒有擺脫其地域印象，但2020年已經有了“東北文藝複興”……
幾年前，劉小東的二哥退休了，但領不到養老金，隻好在家“啃老”。二哥完全不像田霏宇提到的“黑土大哥”，而更像是它的解構者。時代自有其殘酷之處，但人隻需一如既往地好着。
在日記中，劉小東記述了二哥在家砍果樹的事。“等我中午懶覺醒來，滿眼的樹都隻剩下半身了，幾年的養育好不容易遮住鄰居的窗戶，這下好了，樹比牆矮，而且剩下隻是主幹，旁枝也沒了，光秃秃的院子地下全是砍下來的樹枝。我崩潰，我大吵大叫根本無法控制自己，半小時後他才在我罵聲的縫中題出半句話：果樹不剪枝不結果呀。”二哥呢？“他不停地搓着手，眼中含着淚，盯着地面，不敢看我。”面對鏡頭，這位蒼老的勞工多少有些羞澀，但這個故事告訴了我們，羞澀的真相是什麼。是先有羞澀，再有悲傷？還是先有悲傷，再有羞澀？大概是後者吧。
2020年農曆春節期間，劉小東畫了一張大型自畫像。畫面中，劉小東赤身伏在黑土坑覆着薄雪的田裡，轉頭看向觀衆。這片埋藏了父親的土地，如今種滿向日葵。劉小東的自畫像都有點奇崛，它躲閃着，但似乎也不無玩味地挑釁着，但核心一目了然。劉小東在展覽同名紀錄片中提及，“有一種對朋友家人的眷戀，有一種不願意表達的愛，很多愛是不能說出口的，我們會用輕松幽默的方式面對愛情友情，但是會用诙諧幽默的語言去遮蔽它。”别有一番意味的是，這次的袒露或許過于直白，以至于觀衆還沒有回過味來。
媽媽
在電影《冬春的日子》裡，劉小東扮演的冬和喻紅扮演的春在金城的鐵軌邊撕扯，荒野、蘆葦、獵槍……三十年後，拿槍的父親早已經去世，站在工廠上的二哥現在更習慣躺在炕上，從前很少出鏡的媽媽反而成了主角，不再“撿破爛”，但還經常在莊稼地撿拾秋收後的棄物。老了，并不是真正的變化。最大的變化是，行動變成了靜止，情結産生了裂縫，從裂縫中，有誰偷偷從畫面中向觀衆凝視。
一去三十年，“金城協奏曲”變成了“黑土坑樂章”，劉小東一家的關系也發生了變化。媽媽不再彪悍，二哥和小東互換了位置，故友們有些也都離開了這裡。劉小東自稱，他畫不好媽媽，索性不再畫媽媽。表面來看，劉小東不想把媽媽畫成苦大仇深的樣子，如同《苦菜花》《高玉寶》中的媽媽形象。其實應該說，媽媽的形象缺位了。不但媽媽缺位了，一個東北重工業時期的中國，一個哪怕符号化的古老小城也缺位了。
從1989年《青春故事》至今，劉小東很少觸及“舊時代”，以及覆寫其表面的落後。畫中的人總是憂傷而積極着，搏鬥着，但很少展露其珍珠般的或汪洋般的悲傷。并非所有人都抽掉了悲傷，但積極向上的劉小東抽掉了，當他在王小帥的鏡頭下，徘徊在中央美術學院的教工宿舍院内，他就隔離了悲傷，當他畫畫時，他更是加倍地隔離了悲傷，他隔離悲傷且毫不費力，他不需要像陳丹青那樣一邊壓抑着，一邊又隔離着。但三十年後，悲傷還是如期到來。或許是疫情，或許是年紀，又或是手的肌肉變化？總之，劉小東和二哥一道，步入了中老年，也就是悲傷的年紀，而或許二哥早他三十年就悲傷了起來。
在一個向上扭曲的空間，媽媽還是充當着拯救者、撫育者，以及真正的悲傷者。但秋天的村莊賜予了畫面足夠的光亮和色彩，且它們很厚，層次感很強。媽媽坐在石凳上，毫無保留地被莊稼、水果、蔬菜包圍，她的眼睛錯過觀衆，像是找到了真正的期待。但一如上文提及，還有什麼比浩蕩的光明更令人悲傷的嗎？這份悲傷就紮根在劉小東跨世紀浪漫而憂傷的藝術的深處。媽媽坐在低處，低于莊稼、樹，低于光，但她同時又是畫面中的最高者，所有高處的事物都融化在她那雙手中。而隻有如此的媽媽才能承接那些士兵、裸女、苦惱、失落，以及似乎已經無力了的激情。
朋友
2003、2004年至今，劉小東實踐了十幾個類似的項目。其中主要的項目有“三峽項目”“金門項目”“曼谷項目”“橫濱項目”“鹽官鎮項目”“古巴項目”“無錫項目”“金城項目”“和田項目”“巴以項目”“新英格蘭項目”“美墨邊境項目”“朋友項目”。往往一個項目，就是一本書，一部電影，一次行走，一場報道。當然每個項目未必都有其他媒介和形式的參與，但它本身就内含了其他媒介和形式。
上世紀90年代，劉小東就開始了他的全球旅行。1998、1999年，他在西班牙馬德裡康普魯登塞大學美術學院研讀期間，就曾環遊歐洲，涉略了各地的美術館。本世紀初，劉小東找到了一個自由騰挪的空間，彼時亞洲藝術市場飛速崛起，中國當代藝術在國際舞台的聲量極高，策展、理論、系統越來越成為藝術創作的主軸。功名早立的劉小東自然可以駕馭或大或小的項目，也自然可以從容應對項目所能創生的或喜或悲的後果。而更微妙的是，劉小東的項目大多是景觀式的。他挪用了媒體的政策，且頻率如此之快、喧嚣如此之高、規模如此之大，往往是媒體所不能比拟，也是以，他的訴求往往無法通達普通觀衆，其中大部分都被藝術圈邏輯中和了個幹淨。
劉小東邊旅行邊繪畫，常被稱作是過程繪畫，或者行動中的繪畫。這是取平均值的結果。如上述所說，行動隻是一個外在的表達，真正發生的是，畫家借助項目，操控了所有現代媒介。在這裡，現代媒介并不是一個烏托邦，或者一個智能系統，它不過是一種純粹自然的内容。何謂自然？大概就是荒野吧，或者就像柏拉圖的洞穴。在這個荒野之上，畫家不得不面對随時可能到來的狂風。那股風不就吹在《青藏鐵路》上嗎？
行動改變了繪畫的邏輯了嗎？或許沒有。行動中的繪畫仍然要寫生，要對着實物作畫。但與正常寫生不同的是，行動中的寫生有一張影像底版。比如在三峽，或金城，或朋友們的家，劉小東邊作畫，邊面對的不僅僅是模特，他還要面對一個項目，一系列寫生底稿，以及這麼多在他面前和頭腦中的影像。皮力曾将劉小東作畫的方式稱為非決定性瞬間。“劉小東的油畫展現的是平凡日常生活的某一瞬間，這即是所謂非決定性瞬間，這點與電影很是相像。”
或許阿城提及的薩滿更一針見血：劉小東每到一個地方，不待十天或者一天，他馬上就能把那個地方的東西抓到了，他有薩滿的DNA……
行動中的繪畫，是了解“朋友項目”的切入點。秋天訪阿城，春天訪張元、王小帥，這些都構成了一個完整的叙事。從阿城到媽媽，再到張元，就像看時間漸漸走近，上帝漸漸走遠。而相較于其他項目，朋友項目的挑戰之處非常清晰，如何更好地認識自己，如何通過還原對象的曆史重建自己的真實？就像阿城在當模特的間隙，活動活動筋骨，突然擡頭看天，道聲：“就這麼一會兒，天完全開了。”而伏在黑土村的赤身劉小東是否也有如此感想？
衆所周知，劉小東也是“第六代導演”，從來沒有執導過電影的“第六代導演”。因緣際會，他結識了一批第六代導演，張元、王小帥、賈樟柯等。劉小東成了他們的美術指導、演員、制片人。1992年，劉小東出演《冬春的日子》，并擔任《北京雜種》的美術指導。這兩部影片可謂是第六代發轫之作。第五代追求的宏大曆史、民族包袱被放在了一邊，第六代探索孤單又真實的個人的迷惘，以及他們面對滾滾向前的社會的失落，他們并不期待有内在衍生的集體故事。一開始，它還可以說是精英叙事，是學院派換屆的産物，但到了21世紀初，第六代就成了幾乎每個人的經驗。
第六代也好，劉小東也好，都有一種别樣動人的真實。歐甯曾總結，“中國現代美術史上并不乏底層人物的寫照……隻有在劉小東的畫中，底層人物才呈現出他們的本真，這種真實能接駁我們的日常生活經驗，激發我們發自内心的認同……”劉小東的本真，與羅中立的本真，是否存在必然的差別？那麼劉小東的本真是什麼？為什麼人們以為劉小東的本真更接近心中所指呢？是某種遊戲姿态、日常語言、生命關切？或許這些都是表象，關鍵在于，劉小東放下了高亢的氣息，松開了既有的限制，開放了繪畫之作為繪畫。在這般“下流”中，它成了承接變化、進步、複興的“樣闆”，而同時，它向這樣的或那樣的光怪陸離開放。
2003年，受力于阿城的《長江輯錄》，劉小東來到了社會變動的前沿地帶，中國三峽，這個印在10元人民币的地方。侯瀚如曾用肮髒現實主義稱呼劉小東的藝術。肮髒？關乎邊緣人，被時代“抛棄”的人，以及透過社會批判機制被看到的人。但抛開這一點，所有參與者強調的都是原初的快樂和激情。劉小東看到三峽後表示，三峽燃起了他的創作欲望。
多年後，賈樟柯回憶說：“更多是對人類的親近。為什麼喜歡人？面對這些人應該用怎麼樣的方式去表現他們的生活狀态。生活在三峽的人們，經濟、生活條件都比較差。人們依靠那條江生活，搬遷後，生活也許就沒有着落了，但是具體到每一個人，卻發現幸福又不能完全用錢來衡量。我們接觸一些人，他們生活還是很主動，他們沒有太多的憂郁、痛苦、彷徨，人家活得也好，掙一塊錢高興，掙兩塊錢也高興，真的挺好。”
新生代
1990年，“劉小東油畫展”在京開幕。彼時還不流行策展，籌款、印刷、宣傳，很多工作都由劉小東自己操辦。展覽呈現了劉小東1988年到1990年間創作的20幅作品，展覽期間全部售出。展覽引發的轟動非常大。先前，範迪安論及劉小東的現實主義，也就是中央美術學院油畫系第三畫室的創作旨趣問題。但不久後，劉小東被納入進一個更具有潮流意味、象征意味的概念——新生代。新生代一詞生成于1991年“新生代藝術展”，《北京青年報》主辦，執行策展人是王友身。此後，新生代就成了上世紀90年代當代藝術的關鍵詞之一。
新生代是什麼？粗疏地回答：60後。相對精确的說法是，上世紀80年代成長于城市的一代。也就是說，新生代是最早表達和傳遞城市精神和城市文化的一代，他們是城市文化的定義者。早期名作《青春故事》就恰好展現了這一點。幾位年輕人站在樓頂，他們心裡充滿了新鮮的憧憬，仿佛和深處的城市緊緊聯系在一起。上世紀90年代，劉小東曾創作發表了小文《現實主義精神》，回看恰好彼此印證。劉小東認為，中國社會正值開創時代，講求實際，而現實主義能真實地反映時代，它在中國這個特定的曆史時期必然有其強大生命力。
三十年後，劉小東筆下的張元偎在沙發上，身體向内縮，隻留有一雙眼睛，倔強地看向觀衆。畫面中紅彩贲張，透露着渾厚的質感。對比《摯友張元》《張元向甯岱求婚》又如何？歲月為他增添了慵懶、微醺、兇猛，但他又将新生代不遺餘力地貫徹到底。表面看來，新生代回歸了家庭、自我，其實是他們被他們遭遇和面對的社會甩丢到原地，但其張力和優美之處正在于此。曾經，現實充滿了不确定，新生代并不必要突破限制、打碎禁锢，他們隻需要找到離現場最近的天台，登高望遠，就可以張開懷抱迎接新人生。如劉小東，為藝術所充盈，用溢出的激情和快樂創造了新流行，而同時又老婆孩子熱炕頭。與此同時，曆史擦身而過，全球化、消費主義、原子化家庭，整整一代又一代有意識地去曆史，終結曆史的内在邏輯。将新生代和前一代對比更為明顯：前一代去政治，重趣味，重點染，輕落實，輕賦形；新生代去曆史，重瞬間，重姿勢，輕建構，輕主體。如果說，前一代被允諾了新的現實，那麼新生代則被允諾了“現實反而不是一切”。而這變幻的過程，就是從零到一、一分為二的過程。
也或許，劉小東在行動中探尋的不過是曆史離去的痕迹。2021年年初，劉小東還在紐約西村較高價的電梯大廈，居家畫水彩。宵禁、斷電、競選、BLM、遊行，緊跟社會議題的劉小東又一次敏銳地抓到了一個“項目”。突然靜下來的紐約，變成了劉小東筆下的對象。4月17日，劉小東畫完了兩張水彩，他在日記中寫下：“5月17日的飛機取消，6月份也沒有機票。我要等多久才能回到北京？”
本版供圖/UCCA尤倫斯當代藝術中心