"刺客隐藏的女士"：反傳說和寓言的消失

一、不同與奇異：傳說與反傳說

2015年上映的《刺客的隐母》是侯孝賢的最新電影，改編自唐代傳說，但它是一部徹頭徹尾的反傳奇作品。

魯迅先生認為，《唐傳》是唐人的"意向小說"，不同于魏晉的志奇記錄是有目的的，是有目的的，進而賦予了《唐傳》在中國小說史上的獨特地位，讓《唐傳說》"離那麼陌生不遠了"，而是"小說也像詩一樣， 到了唐朝，又變了"。不過，唐代傳說中仍然有很多魏金治奇異小說的特點，從"傳奇"這個詞就可以看出，那麼"傳說"和"智怪"這個"變"怎麼區分呢？日本學者小井一郎提出了一個有趣的解釋，在《唐代傳說》的序言中，他指出唐代傳說"用奇怪的詞"，但他所尋求的是"不同"（或"奇怪"）和奇怪或精神的"怪異"的含義是不同的："不同"意味着範圍更廣，"除了不可思議的事件引起的鬼魂和超自然力量"， "被稱為'不同'的事件，超越了世界的常識，也影響了普通人的知識體系。是以，我們可以在唐代傳說中看到《隐仙女》中，除了刺客的奇異門甲，比如屋檐走牆，匕首藏在腦袋裡，用紙切成驢，變成飛蟲潛入人體腸道的中超自然力量的"怪異"，更重要的是支撐整個故事的"奇異"。故事開始于：

隐居的母親，貞潔院裡衛波将軍的女兒，也是。十歲那年，有倪乞讨吃的楓舍，看到隐隐的母親，嶽，雲："求賭乞讨帶走這位女老師。"前線很憤怒，強尼。Nij："在鐵櫃裡，你必須偷鐵櫃。"那天晚上，水果失去了母親的方向。前線令人震驚，可搜尋，沒有效果。父母想了想，相對抽泣。

五年後，倪将隐秘的母親送回家，告密者："教學成了一條龍，但兒子卻得到了。"沒有看到奈。

倪看到隐蔽的母親，為什麼高興？如何竊取它？五年後，你為什麼把它寄回家？聶是誰？整個故事完全沒有符号，這是"不同的"。"年輕人和門口，女人：'這個人可以和我一起當丈夫。"白人父親，父親不敢不敢，那就結婚了。誰是那個磨人的少年？母親為什麼結婚？王後不想和劉暢一起去"，打算"找山水造人"，為什麼為了它的差事，一個人去呢？這是"不同的"。"幾年後，父親和父親。魏帥稍微知道自己的分歧，然後就把黃金部當成左右"，但随後，魏帥玲隐姓母拿下劉昌族長，隐母卻輕易地主動轉移到劉昌族一邊，"願意放棄對方和這個"。這是"不同的"。最後，劉昌被征召到朝中，但隐母不想跟着，等着劉昶死，隐母沖向北京時喊着離開了。後來，在劉暢去世前的兒子再次見到了隐身的母親，隐身的母親給了他一顆藥丸，告訴他要快點離開這個地方，藥丸隻能保住他的生命一年，劉子沒有聽，一年的後果就死了，"從那以後沒人見過隐身的母親。整個故事以"不同"開始，以"不同"結束。"奇怪"隻是錦上添花。

但在侯孝賢的《刺客的隐母》中，唐代傳說中最重要的特征"異形"消失了——它讓所有的人物和事件都充滿了後果，隻保留了"怪異"。

在電影中，整個故事都得到了宮廷與城鎮之間的沖突，以及魏博内坦的帝國與鉗子之間的鬥争的支援。朝廷初娶了衛波的嘉誠公主，原本打算讓該隐的母親長大嫁給田吉安，不忍心到後來的泸州刺猬曆史帶來數以萬計的人到微網誌，嘉誠公主為了擺脫非繼承人田吉安接管衛博的考慮， 這樣，它又來為袁家奔波。為此，"婆婆闖入袁家家，被看守打傷，差點獻出生命"，嘉誠公主隻把妹妹、嘉欣公主阿姨托付帶走。在将他訓練成刺客後，道公主指令她回到微網誌暗殺已經掌權的田吉安。回到家後，她向田吉安和父親明确表示，兩派鬥争激烈，叔叔田興是個臣子，天吉安為了邊境緣故被降到了邊路。田吉安原來的妻子袁氏是燕鎮，她準備把田吉安帶走是懷孕的寵兒胡姬，一方面準備讓田興去馬路去崗位活埋。尹的父親尹楓負責護送田興，在追捕的路上，正好在田興即将被活埋的時候，幸運地遇到了一個磨鏡的少年，雖然不是很武功，但路面上看到了不均勻的刀幫手，但可惜是無敵的，幸運的是，銀一媽及時趕到了。一群人繼續上路，袁派刺客（或袁氏）和該隐母親手牽手，打敗了該隐，左，聶隐母也受傷了，被鏡少年發現并放了藥進行治療。送碧舅舅、陰陰母回微網誌，袁氏的巫師帶着紙人殺了胡姬，胡姬為銀頤母救了，天健也得知父親原本是死在紙人手中的。尹寅媽媽回到山上回複老師的一生，以為田吉安的兒子還小，殺了田吉安的微網誌會亂七八糟，是以不要殺。交手後與師傅赢了一起離開，去找鏡子少年，跟他一起去新羅。

整個故事的叙事邏輯非常緊湊緊湊，滴水不漏，完全沒有"差異"。剛離開屋檐走牆，剪紙形成，殺無形等"怪異"而已。偷竊思想，《刺客的隐母》是侯孝賢過去所有作品中故事最多、情節密度最高的。不過，需要指出的是，雖然《唐傳》，但也有強烈的政治含義，尤其是唐末的傳說，這裡一方面表達了唐人對混亂和絕望的荒謬，仍然抱有希望，另一方面也表達了傳奇作者自己對當今世界的不滿和命題。唐代傳說給人一種閱讀的感覺，就像王偉曾經這樣評價侯孝賢之前的作品："這是一個暴力的時代，但暴力本身并沒有被戲劇化，也沒有被置于情節的中心，而是像無處不在的幽靈一樣，滲透在日常生活的每一個細節中。舒緩和充滿緊張，充滿内在的...這種偉大的叙事力量交織在童年的過去、曆史的悲傷和政治曆史中。這是政治的詩學，也是詩學的政治學。"是的，唐朝的小鎮時期，是一個動蕩、黑暗、充滿暴力和血腥的時代，但我們在《隐仙女》中讀到的是這個動蕩暴力的時代，奇異甚至浪漫，不是今天常識意義上的愛情浪漫，如前所述，隐身的母親與年輕人的關系不是浪漫的，甚至不是愛情， 但它顯示了文本的另一種浪漫想象。相比之下，侯孝賢的《刺客的隐女》反傳奇，賦予了所有人物所有事件的具體因果關系，表面上是為了加強政治聯系，但實際上卻陷入了當下的古裝劇、宮廷格鬥劇的潮流和當下，尤其是田吉安的妻子袁的角落，埋藏的人才就是她， 想要埋葬天後的天行也是她，用紙人殺了胡姬，甚至連田吉安的父親也是她......影片中田吉安坐在她的梳妝鏡前，說鑿子"影射"了她，埋山的事情不能再發生了，推動整個劇的發展與其說是朝廷與小鎮之間的沖突，不如說是袁世凱的嫉妒和權力欲望。王晖早前所說以及侯孝賢之前作品的藝術和政治張力消失了，隻留下了侯孝賢印記的審美風格。

寓言和符号

有評論說，侯孝賢改編後，隐母不再是那個隐母，而是侯孝賢或那個侯孝賢。偷偷地以為這種美話其實是侯孝賢的鏡頭語言、拍攝技巧和剪輯等審美風格為侯孝賢藝術的精髓，似乎提升了現實是貶低。衆所周知，侯孝賢深受文本沉淪的影響，"侯孝賢癡迷于遠距離、超然的視角，也真的不斷要求鏡頭越移越遠，為了試圖捕捉同樣的感受"，從文本中讀懂沈的作品，讓侯孝賢深感震驚"有時什麼故事不是最重要的， 如何講故事才是最重要的"，之後，有意識地從文字中學會如何講故事，成為侯孝賢電影的重要個人特征。絕大多數研究人員将這一特征概括為：長距離、長鏡頭、固定位置、情節淡化和戲劇性、支離破碎、不連貫的叙事......這其實和沈從文作品的文學研究很相似：《松散文化的小說》。關于這一點已經有很多研究，但在這裡我想指出，這确實是一個正式的（怎麼說的）問題，而不僅僅是形式上的（技術）。這種松散的文化形式，首先自然是淡化情節，侯孝賢的代表作《悲傷之城》、《夢幻人生》和沈從文的《邊城》非常相似，雖然描述的是一個特定的地區，一個特定的人員，但可以概括和重述的故事大綱很少，這部小說講述了什麼電影？你必須親眼看到它。因為劇情不是作品的主體，是以氛圍才是。遠距離、長鏡頭、固定位置等不僅是這種大氣實作的形式，也是大氣中不可或缺的一部分。這些拍攝技巧，加上後來的片段，共同在侯孝賢的電影中創造了一個支離破碎的叙事，打破了商業電影的基本因果關系，也使叙事更加碎片化和去中心化，進而産生了某種超然的視角。正是在1980年代中後期的那個特殊時代，侯孝賢成為電影史上不可替代的大師，為包括中國大陸和台灣在内的中國電影提供了"新範式"。侯孝賢的出現正值藝術和政治都面臨重大變化、舉重和展開叙事，日常生活中的片段較少解釋，特别是抹黑抗戰結束和國民黨政府遷往台灣之前台灣的曆史氛圍。人物、細節、日常生活，也就是事物本身，就像一座孤島，暗示着海平面的複雜性和變化。"

與"散布文化"相比，我更喜歡用本傑明提出的"寓言"概念來命名和解釋這種叙事技巧。在對17世紀德國巴洛克戲劇的研究中，本傑明提出了"寓言"的概念，并區分了寓言和符号："在寓言的直覺領域，不可能想象出比"象征主義的要求是清晰，簡單，優雅和美"更純粹地反對藝術象征主義，可塑性象征主義和有機一般形象的東西， 圖像是一個片段...它作為象征的美麗消失了。普遍性的虛假表象消失了。由于表象的消失，隐喻不再存在"和"寓言就像思想領域的廢墟"。

一些學者對本傑明的思想進行了更清晰的梳理和概述："符号代表着一個充滿活力和清晰的世界。巴洛克藝術家面臨着一個混亂和不完整的社會。這是一個廢墟的世界。巴洛克藝術家不能用認同現實并與現實同步前進的符号來表達他們，而隻能選擇寓言......寓言不同于符号。符号表達了主體與客體的統一性、形式與内容的統一性，在符号中，藝術的出現指向了一個理想的境界。寓言是社會衰落和理想喪失的話語，是以它已成為社會衰落時期的藝術表達方式。本傑明宣稱"寓言是我們這個時代最有意義的思想形式"，但對于《刺客的隐母》來說，侯孝賢的原著寓言消失了，《刺客的隐母》顯然是一部象征性的作品。雖然攝影和剪輯手法相似，仿佛叙事依然"支離破碎"，讓很多人進影院喊叫都聽不懂，因為相比一般的商業片，影片看起來太"硬"了。但這裡需要做一個重要的區分，這個片段是非碎片化的。在以往的作品中，碎片和碎片可以說是空白的或無意義的，當然，有研究者可能會說，一些碎片和碎片看似無意義的景觀和一些大氣層與某種大氣有關，但即便如此，我們還是可以說這些碎片和碎片之間的空白或某種大氣回味。而在《刺客的隐秘女士》中，片段和片段之間都省略了大量的劇情和線索，這是那些習慣看商業大片的人在看電影的過程中覺得了解難處，但對于那些了解能力強的人來說，這真的不是武俠片， 但以侯孝賢的美學風格愛情片和宮廷打鬥劇。侯孝賢畢竟擁有深厚的力量，依然能夠以自己平常的風格呈現這樣的主題，進而最終在戛納拿下了最佳導演獎。然而，不幸的是，侯孝賢在前幾部電影中的寓言和模糊性已經消失，隻留下了越來越柔和的藝術技巧和更知名的世界象征。在侯孝賢改編的《刺客的隐母》中，中國人對混亂的荒誕和奇異浪漫的想象消失了，成為了老式的現代個人主義話語。雖然影片添加了很多曆史元素，服裝道具也有各種精妙，但最終，詹姆森稱之為後現代的"拼湊"方式。"今天，随着資本主義晚期的到來，社會已經演變成一個由多種力量組成的自由放任的領域，"詹姆森談到"後現代性和過去"時說。這裡，隻有多式、多論述，但不是正常的和模範的，更不能容納正常模式作為機關制的骨幹。......在這種情況下，"模仿"突然失去了它原來的使命。......它的地位逐漸被新興的外國"拼湊"方法所取代。......拼湊是空洞的模仿......"

在"一個失去了所有'曆史'生命的社會"中，曆史已經成為"一整套美學符号"的曆史。侯孝賢和他的編劇朱阿斯特羅在很多采訪中都談到過"淑女是一個非常現代的女人"，而整部電影顯然是這方面的象征。

朱：我覺得唐代人其實比較前衛，不受傳統限制，可以逃避儒家倫理。視野實際上更大，更現代。

侯爵：。。。。。。女刺客是一個完全不同的世界。她和我們熟悉的傳統武俠小說不是同一個角色。她的故事與其說是關于忠誠或騎士精神，不如說她是一個非常現代的女人。

侯爵：。。。。。。我電影中的女殺手武功到底沒能殺誰，怎麼了？她有弱點，然後她對自己負責，為自己選擇。這段時間從殺戮到不殺戮的變革過程，這就是我想拍的。

偷竊思想，侯孝賢和朱天霄對該隐母親的殺殺與不殺的了解和改編，不僅唐代傳說的曆史，而且唐代傳說庸俗化。作為他人雇用或指揮的刺客，"自我選擇"和"責任"并不像侯孝賢和朱天文所了解的那樣"現代"或"非常現代"。正如許多古籍小說研究者所說："唐代小說中描寫劍客抛棄了黑暗的演員陣容"，對隐母的殺殺和不殺也不例外。陳平原在談及《唐宋傳說》時特别指出："有意思的是，與騎士對獎賞的重視相比，唐宋刺客的傳說是深遠的，不顧個人的恩怨。《李龜壽》和《秀洲刺客》都是由老百姓寫的來找刺客的，"感情忠誠，不忍去傷害"，比如"怪人"、"是唐朝劍客也是流動的"——這不僅僅是古代刺客的不說，不僅是要求優雅和仇恨與自我不同。"

于曉軒甚至認為："綜合觀涉及俠義唐的傳說，可以跳出個人悲傷和喜悅的小範圍，并專注于政治局勢，在推動'紅線'時，将《隐母》作為代表作品。于曉軒認為，《隐母》的作者是對現實的"刺痛"。從《老唐書》和當時劉偉晟的文章來看，"吉安性酷無畏"，"活埋'才華'楚琦的故事，從魏博到龍洲，可以看出田吉安的'野蠻'惡名，是衆所周知的。在"隐藏的女士"中，貝格尼在訓示她暗殺她之前計算了被刺傷者的罪孽。"'一個大同僚有罪，他無緣無故地殺了很多人，他可以在晚上進入他的房間，決定先來。這段話不是閑置的筆。田吉安犯了活埋山丘的罪，但也"無緣無故殺人"。遵循"乞丐尼"的教義...她抛棄了田吉安，投了劉暢的票，這是有充分理由的。"

從韓宇為劉長元寫的墓志銘來看，"從天賦和生活方式的角度來看，劉長元和田吉安明顯不同。更重要的是："從對朝廷的态度來看，'危險'的田吉安和'天子'劉媛族，形成鮮明對比。"隐娘"'劉子徐進''句話，不是閑着筆，而是有千斤重。因為：方珍朝廷，是服從還是切，是政治上大是大對錯的問題。49年沒有入宮的魏波竹田和生病的劉暢，隻是兩個典型的例子。将田家抛棄給劉不是背叛，而是一種覺醒。"

正如他所指出的，唐代中後期是"弱小的唐房，朝臣的權力武斷，封建朝臣秩序颠倒的混亂"，"隐仙女"的作者以"表達對時事的不滿，發揮"春秋"的貶損和"詩意"的刺痛作用"，而是"在審美觀的時代"， 他們把該隐的母親描繪成符合唐代俠義小說的公式，具有唐朝女人超超脫的個性：輕孩子的感情，加上分手，非常自由，完成了保護劉長元免受田吉安暗殺的任務，從此去山水，與鏡童分手。這正是蕭南一郎所指出的："要成為唐代傳奇小說的依據，就是知識分子要談'字'"，"在'話'的叙事中，虛構與現實之間有交錯......叙事對象的'差異'是黑暗中某處與現實相聯系的事件，雖然'文字'的叙事特征也與過去、現在和未來相交，但它們的視線通常集中在現在，并以現在的叙述者作為叙事的坐标基點"。

政治詩學和詩學政治學

偷竊以為唐代傳說很精彩，它的劍客形态很吸引人，因為它來自世界的混亂，有抱怨世界的混亂已經被對沖了，但是在這種無序的絕望中，時間，讓想象力疾馳，再加上夥伴，道教在光明之下，好奇心還是不一樣的， 這樣我們讀懂這些傳說，就有一種荒謬、絕望和不愉快的感覺。以"紅線"為例，真實的曆史情況是，魏波的田成思在薛死後趁機入侵防禦，盡管朝廷懇求伐木田成思，雲："（曦）門殺，不往複課。它是如此暴力，這是上帝的冤枉。"但最終，我被迫原諒。可以作為《紅線》的作者，想象一下在薛偉沒有死，魏波已經磨刀霍，在這個危急的情況下，薛偉身邊的一個藍線女人，一夜之間三個小時，"往返700英裡，進入危險狀态，穿過五六座城市"，從戒備森嚴的田成石枕邊偷回了它的金印， 沒殺一個人讓田成石大吃一驚，就消除了一個戰禍，而這一開始它出現的紅線女人，最後喝醉了薛宇，消失了。話又說回來，唐朝之後真正的政治動蕩，燕鎮已經集結了大量的刺客，暗殺盛行之風，他們甚至去北京暗殺了祚祥武元亨等朝臣，真正所謂的"四海通奸者"，刺客遍布首都，甚至官員還禁止士兵， 有了小偷的計劃，臣民們沒有出口，刀刃。曾是胸前"，但如上文所提到的，《李龜生活》和《秀洲刺客》的文章，但想象一下，這些原本雇傭的刺客，看到那些将被暗殺的人的忠誠，"拿着一把刀在蠟燭後"，"說："我也知道這本書，會不會用來當小偷？情況如此忠實，如何承受對公衆的傷害，對懶惰的恐懼并不嚴格，有繼任者，是以來互相告訴對方。"然後拒絕使用黃金，拒絕留下，"問他的名字，沒有回答，跳進房子，屋頂瓦片沉默，當月亮，像飛翔一樣。更多，如《崔神思》和《賈人之妻》等文章，說那個女人的複仇，雖然多愁善感，與平水遇見了受害者的結合，但大複仇時，還是決定離開，而且是"殺子"的決斷！這是唐人的傳說，是唐人想象中的混亂，荒謬與浪漫，絕望與愉悅的中國人的想象。是以，唐代傳說在某種程度上也是一種"政治詩學、詩政政治學"。

回到電影《刺客隐母》，這種曆史分量感和荒謬感消失了，在影片中圍繞着殺隐女卻不殺，除了侯孝賢和朱天文口聲說"很現代"的個人意識，那隻是單薄的愛情。雖然在最後，聶賢賢對道家公主說，田吉安的兒子還小，殺了他怕衛波會亂亂無序，但整部電影都是由陰尹陰天陰的愛情渲染的，從開場就聽到媽媽轉發了推文，嘉誠公主的死依然愧疚于不遵守與田吉安的婚姻後，那一幕長時間的掩蓋哭泣， 對田姬和胡姬講述了秘密母親對他的愛......侯孝賢在談到這部電影時，還是提到他經常說"道"和"道"，但在這部電影中，沒有"道"，隻有目前流行的"愛"和"藝術"。

有可能攀登與道的關系，是整部電影最重要的象征：藍色的舞鏡。青木是一隻極其驕傲、極其孤獨的鳥，隻見同一種鳥會叽叽喳喳，當人們把銅鏡移到它面前時，它會整夜對着鏡子跳舞，直到死亡。這不僅象征着與衛波的嘉誠公主的婚姻，也象征着隐藏母親的"現代個人意識"。看到愧疚的權杖和愛子玩，因為"人性"，她選擇違背老師的意願，不殺人（傳說原著是"難以忍受的開始"日光隻"抱着它第一次回來），不忠于宮廷田吉安，因為"愛"，而對嘉誠公主的"忠誠"，她也選擇了違背老師的意圖， 不要殺人。侯孝賢和朱用"青衣舞鏡"來象征"非常現代的女人"所面臨的現代個人主義的所謂孤獨困境。在這種困境中，婆婆遇到了古道熱腸的質樸、磨鏡的少年，幾次遇到刺客，以及武俠片經典的着裝治愈，最後婆婆在光明中卻不乏溫暖的愛情找到了個人的出路和救贖。唐代傳說中的《隐仙女》，讓人讀後感覺是借用了隐母，說了一個神奇的倪，無緣無故的女人，技藝高超，憤世嫉俗如恨，行為怪異的聖人劉暢，一個害怕女兒的不知疲倦而失去感情的父親，以及兩個超能幹的刺客和空虛的孩子，尤其是國術的魔力，給那些找不到蹤迹的空孩子， 如果一個博不能互相撞擊，會為飛到千裡之外的損失而感到羞愧......但電影《刺客的隐秘母親》講述的是一個女人，一個基于愛情做出個人選擇的現代女人。《青衣舞鏡》的符号，誠然是"清晰、簡潔、優雅、美麗"，但正是這個清晰明了的符号，讓侯孝賢之前的作品已經幻滅了，但故事卻越來越精緻。

十多年前，王偉在關于侯孝賢電影的文章中也提到了當代電影藝術探索的困境："20世紀80年代中國電影的創新，聚焦于對形式的探索，以晦澀、抽象、高度形式化的造型突出曆史的深邃和莊嚴，展現了這個時代的政治激情。但在好萊塢成為趨勢的時候，注重拍攝風格的形式創新正在成為商業标志：随着一代人逐漸成為市場社會的"馴服工具"，1980年代的電影政治現在幾乎完全消失了。中國當代電影的命運并非孤立，作為當代最傑出的導演之一，侯孝賢的藝術探索也面臨着類似的困境。在台灣政治生態、國際藝術市場的壓力下，我們現在很難在台灣看到侯孝賢的電影。"

多年後，我們終于看到了侯孝賢和他的電影《刺客的隐母》，但再次深刻感受到了目前藝術探索的艱難。"今天，我們不時聽到很多抱怨和批評。從國家政策到市場主義，藝術探索的陷阱無處不在。然而，如果藝術生活的枯萎僅僅歸因于市場或國家等宏觀因素，而不考慮當代藝術和思想本身的危機，就不可能找到新的途徑和可能性。是的，新的道路和可能性隻能在反映當代藝術和思想的危機時被打破和尋求。這不是說了什麼，而是找到正确的表達方式。當代中國和世界都不乏可表達的主題和主題，随着電影産業的快速發展，這些年來，尤其是電影、科幻電影、魔幻電影、青春懷舊電影的種類......但影片的"講故事"能力似乎有所減弱，尤其是中國的故事，就算侯孝賢講了《唐傳》，也隻有唐風和一位非常現代的隐秘母親。

我們如何講述當下的傳統故事，或者它如何成為我們在當下學習的想法和資源？以近年來國内動畫電影的興起為例，它們都回歸傳統去尋找主題和人物，《奇天大聖》、《白蛇》、《哪顆姜牙》......但就收視率最高的《哪個妖童誕生》而言，其實隻是借用了傳統的人物形象，把符号的符号化變成了現代個人主義的象征，而電影《姜子方》就是老版的《哪一個》。這些電影雄心勃勃，基于颠覆和創新，颠覆了以前所有關于公平與魔法、對與惡、善與惡的定義，但支撐這種巨大颠覆的核心太弱了——它隻有單薄的人性和人道主義性。從魔珠的身份到動畫中人物的造型，它被設定為一個現代主義叙事模式，典型的個體與命運，個體與社會、制度、庸俗或冷漠的世界對抗"個體"，最後通過親情、友誼等達到自我完善和"善"。《姜子芳》的叙事是一樣的，但單憑姜牙對《小九》的人道主義關懷，不足以支撐整個故事結構，是以它設定了一個動機和行為都不是很可解釋的"壞"天國榮譽。這些所謂的颠覆和創新，其實已經變成了道與簡，仿佛好萊塢的白皮被黃皮所取代，而姜牙則成為現代個人主義和人道主義的象征，但中國古人，借用了《義人》等神話傳說，真正依靠的是仙女和妖魔的了解， 對與惡，善與惡，以及他們對天和人的看法已經消失了。《神之印》或《哪一海》的動畫故事，雖然也有傳說中的誕生，但他并不神奇，他英俊甚至可愛的形象，但骨頭并不怕叛逆，更重要的是，他的叛逆是基于偉大的愛（對人民的愛），因為愛他殺人（龍也是天生的）， 因為愛他也要自殺，用腸子去摘骨頭，會把自己的肉還給父母，這是多麼果斷的愛和反抗，而這又像電影《哪一個》和《姜子牙》中愚昧自私的人形成了最鮮明的對比，從某種意義上說，可以說正是這種偉大的愛情把古人"殺"和姜牙都放在了上面。協助吳王尚周一朝"殺"正義與冤，善與大善等"命題"的判斷和認可，否則那看起來嚴肅平和的老師父親泰B真的已經悄悄地跟在他身後了嗎？

今天的電影，如何講述這個多義的現實，如何呈現自己的傳統，創造自己的表達和寓言？最後還是用本傑明對寓言的評價來結束：寓言"是社會衰落、理想喪失的話語，是以它已成為社會衰落時期的藝術的說法"，"事實的領域是毀滅，在思想領域是寓言"。