電影《1917》劇照
近期上映的電影《1917》，使得“一鏡到底”再次成為大家津津樂道的話題。1948年的《奪魂索》來自希區柯克一個“瘋狂的想法”，用一個鏡頭呈現整部電影，這是一鏡到底電影的開山鼻祖。
一鏡到底是長鏡頭的一種極緻表現，将鏡頭無限延長，直至電影結束。最初的一鏡到底無疑是為了對抗剪輯規則，拒絕省略，制造一個連續統一的時空。在這個意義上，一鏡到底實作了意大利新現實主義編劇柴伐蒂尼夢寐以求的那樣一種電影：一部連續性影片表現一個人90分鐘閑散無事的生活。
當下，一鏡到底已經從一種完整時空的神話，演變為一種可以重塑時空的魔術。
電影《奪魂索》海報
從技術層面來看，一鏡到底的實作，需要人物表演、走位、場景、物件、光源、場面排程與攝影機運動的高度配合，嚴絲合縫、無比精準。任何一個環節的誤差，都有可能導緻一鏡到底的前功盡棄。電影從誕生之初就是一種高度依賴技術的藝術形式，而一鏡到底，更是代表了電影史每個階段電影技術發展的天花闆。希區柯克1948年的《奪魂索》，之是以被某些人質疑是否算名副其實的“一鏡到底”，也隻是因為其受限于膠片的實體屬性——當時一卷膠片的長度隻能拍攝10分鐘左右。
電影《奪魂索》劇照
而随着攝影機由笨重至輕便的演進，到了當下的GoPro新型攝影機，一鏡到底的實作終于不再受限于技術。近20年來令人眼花缭亂的一鏡到底電影，表明這不再是一種多麼難以實作的視覺奇觀。數字技術的發展，更是讓其變得輕而易舉——可以通過數字特效消弭幾個鏡頭之間隐形剪輯的痕迹，而尋找其中隐藏的剪輯點，則變成一種影迷的“找不同”智力小遊戲。
電影《寂靜的房子》海報
在數字技術的語境下，對于一鏡到底的讨論，更多集中在其是否能夠為電影帶來某種新的叙事可能性。從電影美學層面來看，從第一部《奪魂索》至今，一鏡到底的叙事潛力，早已超越了維持時空完整性的這一基本目标，甚至向着各種相反的方向飛奔而去，被開掘出無限的時空叙事潛力。近年來，一些小成本、技術條件有限的一鏡到底電影即是明證：線性叙事的烏拉圭恐怖片《寂靜的房子》（2010）拍攝成本僅僅6000美元；《維多利亞》（2015）不借助CGI技術，用數字攝影機拍攝138分鐘一氣呵成不打折扣；非線性叙事的《魚與貓》（2013）竟然可以在迷宮一般的一鏡到底中以不同人物視角重制同一事件；《冰淇淋與雨聲》（2017）則在一鏡到底中自由轉換時空。
更别提奧斯卡最佳影片《鳥人》（2014），其複雜精緻的一鏡到底堪稱當今電影工業體系成熟技術的一次完美示範。
電影《鳥人》劇照
順時序的一鏡到底：是長鏡頭美學的極緻表現，也是對現實的完整複刻
時至今日，對于一鏡到底誘惑最大的，依然是那種電影理論家巴贊夢想的完整電影神話，即呈現一個完整時空連續體，這也是一鏡到底最原初、最簡單、也最純粹的美學理念。電影叙事經常被看作是一種省略的藝術，電影藝術的基本文法是剪輯，其功能是切割、省略并重新組接時間。但巴贊認為，使用蒙太奇（剪輯）會破壞時空的完整性和統一性，是以，他推崇長鏡頭美學，意在維持時空的完整，尊重客觀主體。于是，一鏡到底成為長鏡頭美學的極緻表現，成為電影完整複刻現實的最初夢想。
最常見的，依然是基本的保持時空連續一緻的順時線性一鏡到底電影，比如 《寂靜的房子》 《維多利亞》《鳥人》《1917》等。這類電影中，時間在空間的延伸中同步推進，時間流逝與空間位移具有嚴格的一緻性。故事在一個通常與電影時長一緻的有限時間段内不間斷地展開，往往沒有時間和地點的跳躍，其動作連貫的現在時态制造出一種完整的時空體。
一鏡到底的主觀性與沉浸感似乎天然适合恐怖片，觀衆更容易帶入主角的視角來體驗。烏拉圭電影《寂靜的房子》是一部典型的兇宅恐怖片，女主角在幽閉空間中，遭遇一種來自黑暗深處的未知恐怖力量，一鏡到底被局限在一個相對固定而狹小的空間，攝影機似乎與人物一樣寸步難移、無處可逃，由此制造出一種驚悚的恐懼氛圍。而跟随女主角的攝影機，則一直誤導欺騙觀衆，直到最後，觀衆才發現電影中那個隐藏的兇手其實是精神分裂的女主角。
電影《寂靜的房子》劇照
日本導演三谷幸喜的《大空港2013》則是一部家庭喜劇，講述因航班延誤被困在小機場的一家人，各自都有自己不為人知的小秘密——出軌、性取向、金錢算計。攝影機跟随八卦的機場地勤女孩，在多個人物之間穿梭遊走，不斷翻轉的搞笑劇情、高密度的對話、複雜的人物關系，通過誇張的表演，被呈現為一出插科打诨但又無比精巧的鬧劇。
另一部同樣完全不依靠CGI技術的是德國低成本電影《維多利亞》，這部138分鐘的電影似乎保持了迄今最長的一鏡到底紀錄。在柏林夜晚的街道上，我們跟随女主角維多利亞開始一場改變她一生的難忘之旅。青春的恣意灑脫與犯罪的驚心動魄混合在一起，影片前半段松散随意的無目的漫遊，忽然在後半段轉變為一場高度緊張和充滿戲劇張力的銀行搶劫，逃跑過程中實時性的疾馳帶來的緊迫感，也一直壓迫着觀衆的神經。
《鳥人》與《1917》則是成熟工業體系的完美産物，也是利用數字特效隐藏剪輯、人為制造出一鏡到底的典範。戰争片《1917》以一鏡到底呈現延綿連續的戰場空間，讓觀衆在沉浸式體驗中感受一次世界大戰的戰争景觀。觀衆得以跟随主角的腳步，穿過一個個沉寂的戰場，認真打量銀幕上呈現出的所有物質現實的細枝末節、所有可見可感的視覺景觀——被炮火摧殘過的空間。被炮彈炸出的彈坑、積水、巨大枯瘦的馬的屍體、腐爛腫脹的士兵屍體。《鳥人》則是在一鏡到底中，采用戲中戲與現實人生交替的呈現方式，使人物在現實與虛構中穿梭。
這幾部電影中，一鏡到底或者數字技術制造的僞一鏡到底，都是順時序、線性的，并沒有試圖在連續長鏡頭内部重塑或改變時間。然而，這類電影在視聽思維上，卻不再是單純用長鏡頭思維建構叙事，而是在持續運動的長鏡頭中，融合了蒙太奇的思維。長鏡頭美學反對創作者主觀強調幹擾對外部現實的自由呈現，而蒙太奇則相反，強調主觀性與人造性的美學價值。當代的線性一鏡到底，竟然融合了這兩種對立的美學理念，不僅不會成為某種叙事枷鎖，反而展露出新的美學潛能。
這種在一鏡到底中采用剪輯的視覺思維，與經典好萊塢叙事電影大師希區柯克、普萊明格等人的長鏡頭思路一脈相承，将不同的視點用流暢的攝影機運動連成一體。比如通過人物與鏡頭的位置變化，形成各種景别，或者可以從一個全景推成特寫，甚至用一個人物轉身面對一個人物來建構正反打的雙人對話構圖。或者從人物的客觀視角，推至人物的主觀視角。
這類融合性的一鏡到底，處理鏡頭單一畫面裡的人物運動，以深焦、景深、層次、場面排程，來制造出畫面的豐富性與變化，不是不加幹預的呈現畫面中的現實，而是加入創作者主觀對于客觀現實的強調與幹預——比如推至特寫。這就會産生一種心理效果，如果你不是時刻保持警覺，有時甚至意識不到這是一鏡到底。比如在《大空港2013》《鳥人》中，創作者不停地在一鏡到底中加入巧妙的視覺變化。攝影機有時在人物背面、有時又轉換到人物正面。或者，通過轉化鏡頭主體，從一個角色轉換到另一個角色。這些刻意設計的變化，就如同長鏡頭中的視覺标點符号，在感覺層面帶來某種停頓、分割，制造出長鏡頭内部的視覺節奏感。
打亂時序的一鏡到底：消弭了時間空間的界限、真實虛構的分野
一種非線性一鏡到底電影，則顯示出遠遠超出預期的時空叙事潛力。在一個看似連貫性的一鏡到底中，時間與空間的同一性被打破，空間位移的有限性與時間流逝的無序性，創造出一種前所未有的時空叙事藝術。在一個看似連貫的時空連續體中重塑并改變了時間，創作者用一鏡到底消弭了時間空間的界限、真實與虛構的分野，空間與時間可以被自由地擠壓或延伸，斷裂或延續。
這已不是巴贊長鏡頭美學意義上時空的連續性與完整性。一鏡到底在相當程度上是追求一種心理真實（知覺真實），而不是現實空間的真實連貫。
電影《俄羅斯方舟》劇照
亞曆山大·索科洛夫的《俄羅斯方舟》（2002）是一鏡到底制造的最為華麗複雜的視覺奇觀。一個當代電影人（始終是攝影機主觀視角），與另一個來自19世紀的法國外交官，在聖彼得堡的一座華麗的宮殿中遊走穿梭，時而隐身時而可見。他們見證了暴怒的彼得大帝抽打他的将軍；凱瑟琳女皇的私人生活；末代沙皇一家最後的晚餐以及1913年最後一場輝煌盛大的宮廷舞會。兩百多年的漫長俄國曆史，被壓縮在這一次短暫且漫無目的的遊蕩中。一扇扇被推開或關上的門，将曆史分割成一段段舞台上的戲劇。看似具有時空局限性的一鏡到底，竟然制造出恢弘的史詩感。
電影《冰淇淋與雨聲》劇照
日本青春電影《冰淇淋與雨聲》，則舉重若輕地重構了時間與空間、真實與虛構的界限，成為一則看似無比輕盈靈動，文本層次卻特别豐富複雜的天才之作。六個年輕人排演一出一個月後上映的戲劇，現實生活、排練戲劇的過程、戲中戲，這三重叙事時空形成一個嵌套式的結構。攝影機在運動中，打破了虛構（戲中戲）與現實、電影與舞台劇之間的界限，多重制實不斷地交織混合在一起。雖然電影畫幅的變化以銀幕的實體屬性區隔了真實/虛構，但觀衆依然很難厘清人物是在排演，還是在他們自己的現實，因為現實世界總會沒有征兆的轉變為戲中戲的故事。而戲中戲人物的姓名、排演戲劇的演員的姓名與電影演員的真實姓名，三者的一緻，包括導演本人在電影中出演舞台劇的導演，都讓這個故事更加虛實莫辨。
跳躍、錯亂、混淆的時間，掙脫了連續空間的束縛，甚至帶來了一種全新的時空叙事關系——在空間中自由重塑時間，這也是之前任何一種電影手法與文學叙事手法都無法做到的。這種新型時空關系更極緻的展現，是非線性環形叙事電影《魚與貓》與《時間密碼》。
電影《魚與貓》劇照
人不能兩次踏進同一條河流，時間的這種單一、線性、順序，是所有叙事作品的基礎，即便電影中的閃回，也隻是切斷叙事，重制一件發生在之前的事件，是一種逝去的時間。而在伊朗驚悚電影《魚與貓》中，人不僅能踏入同一條河流兩次，甚至一次次地回到同一個時間節點。時間在一鏡到底的人物運動中，被扭曲為一個走不出去的時間迷宮。攝影機不斷更換跟随的主體，從A到B到C，但當攝影機跟随C再一次回到A出發的同一地點，我們發現時間似乎被卡在了那個空間節點上，我們以不同人物的視角再次經曆了同一事件，似乎在空間移動中，時間被偷走了。這有些接近電子遊戲的時空，當你回到同一個地點，人物還是在說這同一句話，事件也依然沒有改變。這就像是層層嵌套無法醒來的噩夢，也像一個永遠走不出去的時間迷宮。
這種時間迷宮在小說中似乎并不新鮮，但電影作為時空的藝術，時間空間具有某種同一性，電影空間的實在可見性，也使電影時間無法像小說中那樣自由。但在一鏡到底這種看似同一性更強的時空體中，當代的創作者卻打破了電影的叙事局限，用變換自如的長鏡頭，重新塑造時間與空間，實作了完整時空神話向重塑時空魔術的蛻變。
作者：劉起（電影學博士、中國文聯電影藝術中心助理研究員）
編輯：陸纾文
責任編輯：李婷
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