制作莫紮特：音樂天才的一生

（薩爾茨堡的莫紮特雕像 圖檔：IC照片）

樂正軒/溫

梅納德·所羅門（Maynard Solomon）的《莫紮特傳記》（Mozart's Biography）副标題為《Alife》，這本644頁厚的中文版《神殿》，對于許多中國音樂愛好者來說，它的分量遠不止于此——畢竟，他之前的《貝多芬傳記》，深受國内音樂研究者和愛好者的歡迎。

從1970年代初的《貝多芬傳記》到1995年的莫紮特傳記，擁有心理學執業執照的所羅門，一直将精神分析作為重要工具，仔細推測兩位音樂巨匠的人生奧秘。與貝多芬的傳記相比，《莫紮特的傳記》解決了貝多芬信件中"永恒情人"的确切身份等許多生活問題，《莫紮特傳記》更大膽地使用精神分析工具，延伸得更遠。是以，音樂科學界的争議必然會比貝多芬的傳記中更多。

貝多芬和莫紮特在兩本偉大的書中

《文明過程》（The Process of Civilization）一書的作者諾伯特·埃利亞斯（Norbert Elias）從社會學的角度探讨了沃爾夫岡·莫紮特（Wolfgang Mozart）的成功或失敗。他比較貝多芬和莫紮特，他們也是自由音樂家，他說："當貝多芬開始打破傳統時，莫紮特隻能在古老的标準和架構内發展個人的可能性。當社會學家依靠對個人和群體行為的研究來诠釋音樂家時，他們總是有一個固定的缺陷：他們必須把貝多芬和莫紮特現有的藝術開放評價作為先決條件，然後尋求事後的解釋。然而，問題在于，藝術風格的曆史不是簡單事實判斷的曆史，當然，它不是價值判斷的産物，而是審美判斷的總和。人們在現實中經常混淆這一點。有時候看似基于事實，但實際上隻是将事實轉化為價值，或者認為自己在捍衛一種價值，但那顯然是一種審美偏見，但另一方面：如果一台強大的AI機器被指令書寫藝術風格的曆史，它必然會産生一個驚人而荒謬的系統和結論， 因為它的标準很明确，是以論點"太正确"，而不是本應形成的"偏見的産物"。一些研究人員将現有的音樂理論歸類為"形象理論"，令人沮喪。事實上，即使它真的是"圖像"，那又如何呢？

也許當精神分析師和音樂學者結合在一個人身上時，就沒有神奇的火花。至少，他們不會放棄主體主體性的主觀性。我們強調，通過觀察個人和群體的行為來解釋音樂有時是荒謬的。好在今天的人們已經越來越少地吹捧外在事件和行為邏輯，可以直接醞釀出一部好的音樂作品——一位紳士目睹了不公正，他創造了"憤怒的音樂"。在一些特殊的時候，人們會相信這一點，但我們今天的基本判斷是，如果他寫了精彩的社會評論，這是可能的，如果它是音樂，至少很難變得非常精彩和清晰。然而，精神上甚至身體上的愉悅，家庭創傷，都可能使藝術作品破土動工，即使包裹在其中的外殼也可能是社會價值，甚至是在作品的權威之下。肖斯塔科維奇等作曲家的工作和職業生涯可能反映了這一點。在大多數人看來，精神分析理論是"需要尊重鬼魂和遠方"的态度，所羅門版的《莫紮特》和《貝多芬》更側重于人物的内心世界，似乎也有其自身的意義。

其實，所羅門在社會層面上并不拘泥不羁，兩部傳記都是心理和社會平衡的産物，但所羅門對社會層面的引入隻是作為探索人物内心世界合理性的現實保證。以貝多芬的一生為例：為了成為一個更大的演奏家，尋求贊助作為基本環境，他不得不選擇"相對于歌唱"的傾向來成就自己鋼琴奏鳴曲的一半以上，但他從早期的李斯特鍵盤頭暈目眩地變成了一個偉大的冥想藝術創作者，而是因為害怕耳病暴露出來，不得不遠離現實人群（即使最初的聽力損失不大，但耳朵的不适比預期的更重要）。對于貝多芬來說，英雄主義和交響樂是随之而來的東西，與其說是勇氣，不如說是與恐懼的自我對抗。晚期的貝多芬風格意味着一個早已習慣于與恐懼共存的老人（例如擔心依賴者可能随時被剝奪）。

相比之下，莫紮特的歌唱部分也植根于社會，作為慶祝和歡樂場合的小夜音樂天生就具有愉悅的功能，莫紮特也是他的父親利奧波德作為自己的純工具，從事過許多"享樂他人"的早期活動。

也許莫紮特音樂的許多令人愉快的美麗都在人們的腦海中，但它對應于利奧波德上司下的莫紮特"lithade"的"強制性"部分。另一方面，所羅門在《莫紮特傳記》中向我們展示了這種取悅他人的模仿。早期的莫紮特似乎在模仿所有流行創作者的風格，以取悅歐洲國家，地方，宮殿甚至劇院的不同品味的觀衆。在一篇比較莫紮特和貝多芬段落的文章中，作者曾經說過"莫紮特的模仿期不長"，所謂"不長的模仿期"指的是純粹的學習模仿，但莫紮特的模仿純粹是用過的模仿，與其說是模仿，不如說是一種超然的音樂文法和創作習慣。這就是為什麼莫紮特發展出許多人認為是"無風格風格"甚至"上帝般的風格"的原因。

莫紮特的作品在遙遠的時代和空氣中給了我們他"無私和利他主義的形象"——即使在他那個時代，這也是有償的。但我們不能自欺欺人，就像現實生活中人們想到莫紮特神秘而沖突的觀點一樣：莫紮特的音樂是令人愉悅的;莫紮特的音樂似乎又黑了。這種黑暗和悲劇并不局限于其龐大的作品寶庫的角落，甚至反映在最着名的g小交響曲《第四十交響曲》中。莫紮特的音樂習慣于從娛樂到僻靜或自我解脫的凄美世界的安靜過渡。莫紮特的"利他主義"和"黑暗"似乎與他面臨的家庭關系有關。

兩對父子

曆史上大多數莫紮特的散文家都對莫紮特的父親利奧波德采取了一種基本的方法，除了"保留的認可"。作為一名劇作家，希爾德斯海姆（W.希爾德斯海默在他的專著莫紮特中的基本判斷是"他（利奧波德）的想法和計劃是給他的兒子的，他最大的失望，謹慎和思想都是為了他的兒子"。利奧波德的行為被定性為"腐敗但長期聰明"，聽起來自相沖突。希爾德斯海姆确實發現了莫紮特生活中戲劇性和重要的節點，但他不願意責怪利奧波德的虛榮心。

但所羅門不想通過提出一個戲劇性的節點來停止，在Wheremon的觀察中，父子通信可以為莫紮特和利奧波德的精神分析提供空間。他的父親利奧波德鍛造了嚴格的"利奧波德-沃爾夫岡"父子心理共生，利奧波德的成功就是這種共生的成功，但沃爾夫岡作為工具的成功并不算是這種共生的成功。所羅門的精神分析架構可能值得謹慎審視，但他确實試圖解釋為什麼利奧波德的行為邏輯是沖突的，而莫紮特的痛苦在于，他必須突破他父親決心保護的共生邏輯。但無奈的是，莫紮特對父親私利的反抗并沒有給他帶來更美好的未來。

通讀所羅門的兩部傳記，我們發現，共生"利奧波德-沃爾夫岡"的所謂成功，誘發了貝多芬原本的悲劇根源：貝多芬的父親，一位歌手，觊觎莫紮特的父子"成功"，成為一個像暴君一樣、用蹩腳的鍵盤演奏教學的父親。如果沒有這樣的經曆，貝多芬對父權制的抵制，以強烈的自我塑造為标志，就不會産生。相比之下，利奧波德·沃爾夫岡（Leopold Wolfgang）的共生"成功"塑造了歡快而黑暗的莫紮特音樂，而"約翰·路德維希"共生的早期破産，相比之下，導緻主人公的貝多芬音樂在多年的痛苦之後破土動工......

所羅門的内心探索與藝術作品本身産生了共鳴，莫紮特與父權制的糾纏和妥協構成了他對母親之死的内疚感（所羅門認為利奧·波特通過增加莫紮特對她死亡的責任來加強他對兒子的精神控制）。每當作者聽到莫紮特的嶽母完成《E小調第21小提琴奏鳴曲》（作品K304）的小步舞曲時，凡是以何種初始速度都能表達"莫紮特對母親的懷舊"并不是特别合适，根據音樂旋律的節奏，節奏、太慢的初始速度肯定不是特别合适，而是适度或過快的速度而消解了悲傷的音樂。但所羅門的精神分析讓作者突然意識到，也許這不是悲傷，而是自我解脫。也就是說，隻要音樂的中間三個部分處理得當，就能表達出這種解脫，那就是最重要的。反過來，所羅門的分析希望打破我們在回顧貝多芬時代時對古典主義的刻闆印象。慢音樂可能并不總是沉思的跳闆，襯闆和軟闆往往是莫紮特世界中整個作品最核心部分的核心部分。

也許所羅門的精神分析似乎是叛教的，但他很謹慎。基于精神分析而不是社會現實的音樂诠釋是謹慎的，而不是激進的。在對莫紮特父子内心世界的觀察中，所羅門的視野并沒有大有的突破，而在他的"古典風格"中，查爾斯·羅森（Charles Rosen）對海頓的演繹本身就給了我們一個大膽而開放的音樂史觀（海頓是莫紮特去世前的一章，海頓是莫紮特死後的另一章）。但相反，所羅門認為羅森對"Down B大弦樂四重奏"（作品K174）的評價"太令人驚訝"，他甚至面對羅森興奮和大驚小怪，以判斷莫紮特最好地利用聲音來表現身體的愉悅，放縱，"破壞情感價值"的大膽表達。是以，所羅門聲稱羅森"簡單而雄辯"。

傳記的價值

我們為什麼要研究音樂家的傳記？我們與音樂的關系是美好的，對于許多音樂愛好者和研究人員來說，音樂家傳記最基本的特征之一實際上是藝術家大量音樂作品的"編年史" - 标志着我們心愛的曲目在作者藝術生涯軌迹中的位置。

這就是為什麼作者喜歡說羅曼·羅蘭的貝多芬實際上是對曆史人物和時代的文學懷舊，而所羅門的兩部傳記，或金德曼的貝多芬，是藝術家的傳記。莫紮特的《作品編年史》是路德維希·馮·克爾徹（Ludwig von Kercher）在很久以前就從骨架中編号的艱苦工作所形成的，而所羅門對莫紮特父子的探索，貝多芬的内心探索，不僅給我們投下了更豐富的血肉之軀，而且對兩顆平凡而非凡的心進行了推測。

所羅門似乎也在警告我們：雖然偏執的社會環境誤判曆史人物，會形成"為什麼不吃肉"的判斷，但我們不知道，雖然我們逃脫了"為什麼不吃肉"的社會層面，卻陷入了"為什麼不吃肉"的精神層面。是以，物質和社會比較将導緻貝多芬的生活比莫紮特的生活更不幸的結論。

從1970年代初的《貝多芬傳》到1990年代寫的《莫紮特傳》，中國讀者一直期待所羅門在21世紀的作品，反映已故的貝多芬，是中文的，并作為完整的總結。所羅門先生在2020年去世，即貝多芬誕辰250周年，送來了貝多芬的誕生，而在莫紮特去世的年輕一年（1791-2021）中，閱讀所羅門的兩部傳記或許是紀念他和兩位音樂大師的好方法。