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上海市社會科學界聯合會主辦主管
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上海市社會科學界聯合會主辦主管
有學術的思想 EXPLORATION AND FREE VIEWS
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“風味”的精神——“小康美學”及文明意義
羅成丨中山大學中文系副教授
本文原載于《探索與争鳴》2021年第5期
非經注明，文中圖檔均來自網絡
2020年年末，中國常住人口城鎮化率超過60%。作為現代性工程的強勁引擎，城鎮化的穩步推進，對工業化、資訊化、農業現代化起到了承載、帶動、融合的綜合效用。目前，政府進一步強調:“堅持新發展理念，加快實施以促進人的城鎮化為核心、提高品質為導向的新型城鎮化戰略。”采相較以前注重規模的增量發展，以人為本的提質發展成為新型城鎮化道路的題中要旨。當代中國城市文化的新經驗與新動向，更應依據“創新、協調、綠色、開放、共享”這一完整的新發展理念予以總體考量。
在“後疫情時代”與“小康社會”的曆史境況中，要了解當代中國城市文化的現實與潛能，既不能脫離現代性、全球化的動力和機制，更應該紮根中華家園的經驗與夢想，立足中國實踐與西方理論展開文明互鑒。城市文化的本質是城市的生活方式與生活經驗。當代中國城市文化的理論話語建構，關鍵在如何為中國城市的生活方式與生活經驗賦形，将中國老百姓對美好生活的向往予以當代性的理論表述，為新型城鎮化圖繪提供路标。
2020年年底，長沙被列入文化和旅遊部公布的第一批國家文化和旅遊消費示範城市。近20年來,伴随“電視湘軍”“出版湘軍”“文學湘軍”的崛起,長沙雖屢獲“娛樂之都”“創意之都”“媒體藝術之都”等贊譽，此次入選卻别有新意。本文嘗試聚焦文旅消費示範城市長沙，以長沙坡子街現象級文化餐飲為對象，力圖形構隐匿于新型文旅消費生活方式及生活經驗背後的認知空間，借由“審美—倫理”機制的分析，嘗試探讨“小康美學”的理論特征及社會意涵，揭示其可能蘊含的文明意義。
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“風味”的精神——“小康美學”及文明意義
羅成丨中山大學中文系副教授
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2020年年末，中國常住人口城鎮化率超過60%。作為現代性工程的強勁引擎，城鎮化的穩步推進，對工業化、資訊化、農業現代化起到了承載、帶動、融合的綜合效用。目前，政府進一步強調:“堅持新發展理念，加快實施以促進人的城鎮化為核心、提高品質為導向的新型城鎮化戰略。”采相較以前注重規模的增量發展，以人為本的提質發展成為新型城鎮化道路的題中要旨。當代中國城市文化的新經驗與新動向，更應依據“創新、協調、綠色、開放、共享”這一完整的新發展理念予以總體考量。
在“後疫情時代”與“小康社會”的曆史境況中，要了解當代中國城市文化的現實與潛能，既不能脫離現代性、全球化的動力和機制，更應該紮根中華家園的經驗與夢想，立足中國實踐與西方理論展開文明互鑒。城市文化的本質是城市的生活方式與生活經驗。當代中國城市文化的理論話語建構，關鍵在如何為中國城市的生活方式與生活經驗賦形，将中國老百姓對美好生活的向往予以當代性的理論表述，為新型城鎮化圖繪提供路标。
2020年年底，長沙被列入文化和旅遊部公布的第一批國家文化和旅遊消費示範城市。近20年來,伴随“電視湘軍”“出版湘軍”“文學湘軍”的崛起,長沙雖屢獲“娛樂之都”“創意之都”“媒體藝術之都”等贊譽，此次入選卻别有新意。本文嘗試聚焦文旅消費示範城市長沙，以長沙坡子街現象級文化餐飲為對象，力圖形構隐匿于新型文旅消費生活方式及生活經驗背後的認知空間，借由“審美—倫理”機制的分析，嘗試探讨“小康美學”的理論特征及社會意涵，揭示其可能蘊含的文明意義。
長沙坡子街
市井文化：“曆史性地方”的時空美學
差別于“湖湘文化”“紅色起源”“快樂中國”等傳統辨別，撒播于媒介空間的長沙魅力多與飲食相關。2020年，經曆了半年的疫情停擺，一則“國慶節全國人民都想來長沙”的詞條登上微網誌熱搜，10月3日，坡子街一家文化餐飲企業公告排号超過三萬，建議遊客線上取号并提前500桌現場排隊。有網友認為,吃吃喝喝至于如此湊熱鬧嗎?但問題是:文化餐飲消費僅止于吃喝嗎?面對消費文化，是否隻能套用西方批判理論予以讀解?當代中國社會的消費轉型與更新，難道隻是鮑德裡亞“消費社會”的中國注腳?中國式消費社會是否具有獨特的“審美—倫理”構造，為當代城市文化發展提供了一種别樣的文明啟示?
2019年年底，坡子街一家文化餐飲企業釋出了題為《如果我們不創造，就可以去死了》的企業宣言。在“語不驚人死不休”的口号中，核心理念是将“創造”視為自我的生命線。“創造”不僅是美食技藝的發明,更是城市生活及文化生态的發現。數年前,紀錄片《舌尖上的中國》曾激發了大衆對中國飲食文化的重新關切。盡管作品采用了人物故事的講述方法，但是系列主題仍多聚焦于飲食技藝的視覺呈現，傳遞着自然與家庭對于中國人的傳統意義。比較而言，坡子街的文化餐飲建構既超出了紀錄影像所展示的飲食技藝的視覺性、手藝性，也不同于主流湘菜營銷普遍采用的鄉村鄉情等“準農家樂”審美文化模式，而主要依托近30年中國城市的地方記憶予以生态式重構再現，其體驗特征具有鮮明的城市性、曆史性與社會性。新型文旅路徑的創新發展，源于一種當代中國城市文化的自我追問:
九年前我們在坡子街擺攤開始創業，再到金線街，太平街，人民路，河邊頭開店。九年來，中國城市不斷的發展程序中，我們不斷的被搬遷被抄襲，過程中我們也一直在思考…….
有着文化自覺的長沙文旅餐飲，始終關注城市變遷及其生活意義的調适。處于“被搬遷”“被抄襲”這一流動且可複制的現代性境況中，它宣言沒有屈從城市化的被動改造，而是凝視着城市空間的阡陌變化，從“擺攤”到“開店”，在時空遷移中堅持着城市文化的反思性:
伴随着城市程序，許多橫橫的街道消失變成了豎豎的大廈，我們許多的創造也随之消失。正因為這樣我們獲得了新的機遇和挑戰，我們要思考如何在一棟大廈裡面堅持自我，還原真實的街道與街道裡的鄰裡關系。
在“一切堅固的東西都煙消雲散了”的當下，街道的消逝并非隻撩動了懷舊者惆怅的詠歎，那些直面現實的曆史主體總能洞察“新的機遇和挑戰”。新型文旅餐飲立意在一棟大廈内還原鄰裡關系，以一種自覺的倫理責任與鮮明的社會意識凸顯着當代中國城市文化的能動性。市井文化的堅持，才是小龍蝦、臭豆腐、蔥油粑粑等地方美食背後隐匿的生活理念與價值旨歸。
2014年建成的“華遠·華中心”位于長沙老城區坡子街與湘江中路交彙處，屹立湘江畔，俯瞰橘子洲，遙望嶽麓山，四幢主樓的地面最高高度為278米，七層裙樓為海信廣場。建築的外部是超白玻璃幕牆，内部仿照長沙老城區八九十年代風格打造七層“老樓”，入口處被戲稱為“時空蟲洞”，其實更似陶淵明筆下武陵人發現的桃花源入口，“初極狹，才通人，複行數十步，豁然開朗”。用老磚精心砌成的通道盡頭别有洞天，這是一個由舊宿舍樓立面圍成的巨大天井。它撐開的并非隻是一個“技術-實體”意義的“時間-空間”(time-space)，更屬于某種“人文-心理”意義的“曆史性地方”(historical place)
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“風味”的精神——“小康美學”及文明意義
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2020年年末，中國常住人口城鎮化率超過60%。作為現代性工程的強勁引擎，城鎮化的穩步推進，對工業化、資訊化、農業現代化起到了承載、帶動、融合的綜合效用。目前，政府進一步強調:“堅持新發展理念，加快實施以促進人的城鎮化為核心、提高品質為導向的新型城鎮化戰略。”采相較以前注重規模的增量發展，以人為本的提質發展成為新型城鎮化道路的題中要旨。當代中國城市文化的新經驗與新動向，更應依據“創新、協調、綠色、開放、共享”這一完整的新發展理念予以總體考量。
在“後疫情時代”與“小康社會”的曆史境況中，要了解當代中國城市文化的現實與潛能，既不能脫離現代性、全球化的動力和機制，更應該紮根中華家園的經驗與夢想，立足中國實踐與西方理論展開文明互鑒。城市文化的本質是城市的生活方式與生活經驗。當代中國城市文化的理論話語建構，關鍵在如何為中國城市的生活方式與生活經驗賦形，将中國老百姓對美好生活的向往予以當代性的理論表述，為新型城鎮化圖繪提供路标。
2020年年底，長沙被列入文化和旅遊部公布的第一批國家文化和旅遊消費示範城市。近20年來,伴随“電視湘軍”“出版湘軍”“文學湘軍”的崛起,長沙雖屢獲“娛樂之都”“創意之都”“媒體藝術之都”等贊譽，此次入選卻别有新意。本文嘗試聚焦文旅消費示範城市長沙，以長沙坡子街現象級文化餐飲為對象，力圖形構隐匿于新型文旅消費生活方式及生活經驗背後的認知空間，借由“審美—倫理”機制的分析，嘗試探讨“小康美學”的理論特征及社會意涵，揭示其可能蘊含的文明意義。
長沙坡子街
市井文化：“曆史性地方”的時空美學
差別于“湖湘文化”“紅色起源”“快樂中國”等傳統辨別，撒播于媒介空間的長沙魅力多與飲食相關。2020年，經曆了半年的疫情停擺，一則“國慶節全國人民都想來長沙”的詞條登上微網誌熱搜，10月3日，坡子街一家文化餐飲企業公告排号超過三萬，建議遊客線上取号并提前500桌現場排隊。有網友認為,吃吃喝喝至于如此湊熱鬧嗎?但問題是:文化餐飲消費僅止于吃喝嗎?面對消費文化，是否隻能套用西方批判理論予以讀解?當代中國社會的消費轉型與更新，難道隻是鮑德裡亞“消費社會”的中國注腳?中國式消費社會是否具有獨特的“審美—倫理”構造，為當代城市文化發展提供了一種别樣的文明啟示?
2019年年底，坡子街一家文化餐飲企業釋出了題為《如果我們不創造，就可以去死了》的企業宣言。在“語不驚人死不休”的口号中，核心理念是将“創造”視為自我的生命線。“創造”不僅是美食技藝的發明,更是城市生活及文化生态的發現。數年前,紀錄片《舌尖上的中國》曾激發了大衆對中國飲食文化的重新關切。盡管作品采用了人物故事的講述方法，但是系列主題仍多聚焦于飲食技藝的視覺呈現，傳遞着自然與家庭對于中國人的傳統意義。比較而言，坡子街的文化餐飲建構既超出了紀錄影像所展示的飲食技藝的視覺性、手藝性，也不同于主流湘菜營銷普遍采用的鄉村鄉情等“準農家樂”審美文化模式，而主要依托近30年中國城市的地方記憶予以生态式重構再現，其體驗特征具有鮮明的城市性、曆史性與社會性。新型文旅路徑的創新發展，源于一種當代中國城市文化的自我追問:
九年前我們在坡子街擺攤開始創業，再到金線街，太平街，人民路，河邊頭開店。九年來，中國城市不斷的發展程序中，我們不斷的被搬遷被抄襲，過程中我們也一直在思考…….
有着文化自覺的長沙文旅餐飲，始終關注城市變遷及其生活意義的調适。處于“被搬遷”“被抄襲”這一流動且可複制的現代性境況中，它宣言沒有屈從城市化的被動改造，而是凝視着城市空間的阡陌變化，從“擺攤”到“開店”，在時空遷移中堅持着城市文化的反思性:
伴随着城市程序，許多橫橫的街道消失變成了豎豎的大廈，我們許多的創造也随之消失。正因為這樣我們獲得了新的機遇和挑戰，我們要思考如何在一棟大廈裡面堅持自我，還原真實的街道與街道裡的鄰裡關系。
在“一切堅固的東西都煙消雲散了”的當下，街道的消逝并非隻撩動了懷舊者惆怅的詠歎，那些直面現實的曆史主體總能洞察“新的機遇和挑戰”。新型文旅餐飲立意在一棟大廈内還原鄰裡關系，以一種自覺的倫理責任與鮮明的社會意識凸顯着當代中國城市文化的能動性。市井文化的堅持，才是小龍蝦、臭豆腐、蔥油粑粑等地方美食背後隐匿的生活理念與價值旨歸。
2014年建成的“華遠·華中心”位于長沙老城區坡子街與湘江中路交彙處，屹立湘江畔，俯瞰橘子洲，遙望嶽麓山，四幢主樓的地面最高高度為278米，七層裙樓為海信廣場。建築的外部是超白玻璃幕牆，内部仿照長沙老城區八九十年代風格打造七層“老樓”，入口處被戲稱為“時空蟲洞”，其實更似陶淵明筆下武陵人發現的桃花源入口，“初極狹，才通人，複行數十步，豁然開朗”。用老磚精心砌成的通道盡頭别有洞天，這是一個由舊宿舍樓立面圍成的巨大天井。它撐開的并非隻是一個“技術-實體”意義的“時間-空間”(time-space)，更屬于某種“人文-心理”意義的“曆史性地方”(historical place)
攀升的室内天井有隐藏電梯直達各層餐廳，也有沿老樓步行而上的鋼筋水泥階梯。在三樓通往四樓處，更是打造了一條“永遠街”:“豎向大廈向空中延展至300多米，我們需要還原一條300米長的街道與其‘對抗'。”原是長沙老城區連接配接坡子街與下河街的這條老街，随着近20年舊城大規模改造早已消失，為了儲存“故事和人情味的地方”而在室内被重建。永遠街上，“喬伯涼面”"李嗲豆腐腦"“毛姨雞爪”"“孔家甜酒”"下崗牌臭豆腐”“劉記糖油粑粑”"文氏刮涼粉”"南門口巷子豬腳”等長沙小吃鱗次栉比，甚至有一家本地知名的“述古人文書店”。遍布城市角落的那些有傳統口碑的攤點店鋪，在這裡繼續着各自的小本經營，主事者力圖在摩天大樓内部塑造了一種鄰裡人情與街坊生意的時空美學﹔大廈與街道，美食與文化，記憶與現實，納舊于新而又相得益彰。
作為城市文化生态的美學呈現，“永遠街”是一種“曆史性地方”。它并非想象世界中純粹虛拟的烏托邦(Utopia)，而是曆史世界中曾經實存的異托邦(Heterotopias)。烏托邦與異托邦雖同為現代性的産物，卻貌合神離。烏托邦原指“烏有之地”，是一種空間想象。卡林内斯庫指出,如今它的時間内涵已遠勝于詞源學的空間意義，18世紀以來的烏托邦主義是“現代貶低過去和未來日益具有重要性的又一證據”，它紮根于特定的西方時間意識，即“理性對于不可逆時間的重視”。鑒此，現代性立足于流動、線性、不可逆的時間意識，具有“去空間化”特征。烏托邦既表征了對現代性的不滿，又更深依附于現代性的時間邏輯。索亞将這一現代性的時間霸權稱為“曆史決定論”，認為“将空間附麗于時間”進而“掩蓋了對社會世界可變性的諸種地理闡釋”。作為另一種空間了解的異托邦，則旨在跳脫同質、空洞的時間性陷阱。福柯提醒人們擺脫對時間的迷戀，應重視空間的認識論價值，因為人并非生活在虛空中，生活空間總是具有異質性。在福柯看來，烏托邦是“不真實的空間”(unreal spaces)，異托邦則是“真實的地方”(real place)。異托邦不僅确實存在過，并且是在社會的曆史建構中得以形成。福柯以“鏡子”為例,鏡子既是一個烏托邦，我從鏡中看見并非真實存在其中的自己，那是一個虛拟的空間(virtual space);鏡子也是一個異托邦，真實的鏡子反作用于我，讓我的目光經它而發現自己所處地方(place)的絕對真實（absolutely real)。
福柯論述中還隐藏了“空間”與“地方”的差異。克瑞斯威爾認為，“空間”往往“被視為缺乏意義的領域”,“跟時間一樣，構成人類生活的基本坐标”;“地方”則“是人類創造的有意義的空間”，需要具備地理定位、物質視覺形式、人類制造和消費意義這三個要素。可以推論，異托邦具有兩個特點:其一是曆史性，差別于文學或藝術的想象性空間，而有實存基礎﹔其二是地方性，差別于地圖或坐标的抽象性空間，而有社會意義。是以，異托邦是一種“曆史性地方”， 它并非以空間性簡單颠覆時間性，而是在對同質化時間、抽象性空間的雙重突破中，再次納入曆史性與社會性。作為時空美學，它既非客觀科學的“實體時空”，亦非主觀想象的“虛拟時空”，而是源于實踐并召喚實踐的“曆史時空”與“社會時空”:
我們重新改造了購物中心的外立面和内部空間，大膽地創造了一個舊的城市，來自長沙周邊舊城棚戶區的一切都在這裡得到合理安置。在這個過程中，我們嘗試讓新的建築與舊的搬遷社群重新對話，使得它們和諧共生。
新型文旅模式的探索，既是一種創新發展，更是一種協調發展。新舊并置，橫豎對抗，并非一場零和博弈的生死鬥争，而是一條生活道路的初心再認。“永遠街”表征的“曆史性地方”，并非“時間-空間”烏托邦的簡單對立，而是以逐漸消逝的鄰裡街道及其飲食文化的“再物質化”為主要手段，對昔日城市經驗及生活倫理的招魂。差別于浪漫主義的刻闆懷舊，新舊對話與和諧共生,才是“曆史性地方”的核心關切。作為城市文化的時空裝置,"永遠街”如同福柯的那面鏡子，折返了遊客們的目光，引導人們重新去認識那些根本問題:“我們是誰?我們從哪兒來?我們将走向何方?”
生活舊物:“當代性氣氛”的物質美學
在吃喝需求之外，飲食關系着自我認同及生活方式的體驗性重構。作為新型文旅消費，“超級文和友”具有雙重創造性:“吃什麼”是飲食文化，固然重要;“在哪吃”則是文化生态，更别有魅力。時空與舊物共同構成了飲食文化生态的骨肉:一方面，老樓、天井、街道提供了市井文化的時空裝置;另一方面，招牌、霓虹燈、舊家具、老海報，還有那些疏通管道、維修家電、出租房屋的小廣告，甚至那個食客們用于吃香喝辣——在80年代家家戶戶墊在白瓷水壺下——的搪瓷平盤，處處舊物無不營構着市井生活的氣氛:
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羅成丨中山大學中文系副教授
本文原載于《探索與争鳴》2021年第5期
非經注明，文中圖檔均來自網絡
2020年年末，中國常住人口城鎮化率超過60%。作為現代性工程的強勁引擎，城鎮化的穩步推進，對工業化、資訊化、農業現代化起到了承載、帶動、融合的綜合效用。目前，政府進一步強調:“堅持新發展理念，加快實施以促進人的城鎮化為核心、提高品質為導向的新型城鎮化戰略。”采相較以前注重規模的增量發展，以人為本的提質發展成為新型城鎮化道路的題中要旨。當代中國城市文化的新經驗與新動向，更應依據“創新、協調、綠色、開放、共享”這一完整的新發展理念予以總體考量。
在“後疫情時代”與“小康社會”的曆史境況中，要了解當代中國城市文化的現實與潛能，既不能脫離現代性、全球化的動力和機制，更應該紮根中華家園的經驗與夢想，立足中國實踐與西方理論展開文明互鑒。城市文化的本質是城市的生活方式與生活經驗。當代中國城市文化的理論話語建構，關鍵在如何為中國城市的生活方式與生活經驗賦形，将中國老百姓對美好生活的向往予以當代性的理論表述，為新型城鎮化圖繪提供路标。
2020年年底，長沙被列入文化和旅遊部公布的第一批國家文化和旅遊消費示範城市。近20年來,伴随“電視湘軍”“出版湘軍”“文學湘軍”的崛起,長沙雖屢獲“娛樂之都”“創意之都”“媒體藝術之都”等贊譽，此次入選卻别有新意。本文嘗試聚焦文旅消費示範城市長沙，以長沙坡子街現象級文化餐飲為對象，力圖形構隐匿于新型文旅消費生活方式及生活經驗背後的認知空間，借由“審美—倫理”機制的分析，嘗試探讨“小康美學”的理論特征及社會意涵，揭示其可能蘊含的文明意義。
長沙坡子街
市井文化：“曆史性地方”的時空美學
差別于“湖湘文化”“紅色起源”“快樂中國”等傳統辨別，撒播于媒介空間的長沙魅力多與飲食相關。2020年，經曆了半年的疫情停擺，一則“國慶節全國人民都想來長沙”的詞條登上微網誌熱搜，10月3日，坡子街一家文化餐飲企業公告排号超過三萬，建議遊客線上取号并提前500桌現場排隊。有網友認為,吃吃喝喝至于如此湊熱鬧嗎?但問題是:文化餐飲消費僅止于吃喝嗎?面對消費文化，是否隻能套用西方批判理論予以讀解?當代中國社會的消費轉型與更新，難道隻是鮑德裡亞“消費社會”的中國注腳?中國式消費社會是否具有獨特的“審美—倫理”構造，為當代城市文化發展提供了一種别樣的文明啟示?
2019年年底，坡子街一家文化餐飲企業釋出了題為《如果我們不創造，就可以去死了》的企業宣言。在“語不驚人死不休”的口号中，核心理念是将“創造”視為自我的生命線。“創造”不僅是美食技藝的發明,更是城市生活及文化生态的發現。數年前,紀錄片《舌尖上的中國》曾激發了大衆對中國飲食文化的重新關切。盡管作品采用了人物故事的講述方法，但是系列主題仍多聚焦于飲食技藝的視覺呈現，傳遞着自然與家庭對于中國人的傳統意義。比較而言，坡子街的文化餐飲建構既超出了紀錄影像所展示的飲食技藝的視覺性、手藝性，也不同于主流湘菜營銷普遍采用的鄉村鄉情等“準農家樂”審美文化模式，而主要依托近30年中國城市的地方記憶予以生态式重構再現，其體驗特征具有鮮明的城市性、曆史性與社會性。新型文旅路徑的創新發展，源于一種當代中國城市文化的自我追問:
九年前我們在坡子街擺攤開始創業，再到金線街，太平街，人民路，河邊頭開店。九年來，中國城市不斷的發展程序中，我們不斷的被搬遷被抄襲，過程中我們也一直在思考…….
有着文化自覺的長沙文旅餐飲，始終關注城市變遷及其生活意義的調适。處于“被搬遷”“被抄襲”這一流動且可複制的現代性境況中，它宣言沒有屈從城市化的被動改造，而是凝視着城市空間的阡陌變化，從“擺攤”到“開店”，在時空遷移中堅持着城市文化的反思性:
伴随着城市程序，許多橫橫的街道消失變成了豎豎的大廈，我們許多的創造也随之消失。正因為這樣我們獲得了新的機遇和挑戰，我們要思考如何在一棟大廈裡面堅持自我，還原真實的街道與街道裡的鄰裡關系。
在“一切堅固的東西都煙消雲散了”的當下，街道的消逝并非隻撩動了懷舊者惆怅的詠歎，那些直面現實的曆史主體總能洞察“新的機遇和挑戰”。新型文旅餐飲立意在一棟大廈内還原鄰裡關系，以一種自覺的倫理責任與鮮明的社會意識凸顯着當代中國城市文化的能動性。市井文化的堅持，才是小龍蝦、臭豆腐、蔥油粑粑等地方美食背後隐匿的生活理念與價值旨歸。
2014年建成的“華遠·華中心”位于長沙老城區坡子街與湘江中路交彙處，屹立湘江畔，俯瞰橘子洲，遙望嶽麓山，四幢主樓的地面最高高度為278米，七層裙樓為海信廣場。建築的外部是超白玻璃幕牆，内部仿照長沙老城區八九十年代風格打造七層“老樓”，入口處被戲稱為“時空蟲洞”，其實更似陶淵明筆下武陵人發現的桃花源入口，“初極狹，才通人，複行數十步，豁然開朗”。用老磚精心砌成的通道盡頭别有洞天，這是一個由舊宿舍樓立面圍成的巨大天井。它撐開的并非隻是一個“技術-實體”意義的“時間-空間”(time-space)，更屬于某種“人文-心理”意義的“曆史性地方”(historical place)
攀升的室内天井有隐藏電梯直達各層餐廳，也有沿老樓步行而上的鋼筋水泥階梯。在三樓通往四樓處，更是打造了一條“永遠街”:“豎向大廈向空中延展至300多米，我們需要還原一條300米長的街道與其‘對抗'。”原是長沙老城區連接配接坡子街與下河街的這條老街，随着近20年舊城大規模改造早已消失，為了儲存“故事和人情味的地方”而在室内被重建。永遠街上，“喬伯涼面”"李嗲豆腐腦"“毛姨雞爪”"“孔家甜酒”"下崗牌臭豆腐”“劉記糖油粑粑”"文氏刮涼粉”"南門口巷子豬腳”等長沙小吃鱗次栉比，甚至有一家本地知名的“述古人文書店”。遍布城市角落的那些有傳統口碑的攤點店鋪，在這裡繼續着各自的小本經營，主事者力圖在摩天大樓内部塑造了一種鄰裡人情與街坊生意的時空美學﹔大廈與街道，美食與文化，記憶與現實，納舊于新而又相得益彰。
作為城市文化生态的美學呈現，“永遠街”是一種“曆史性地方”。它并非想象世界中純粹虛拟的烏托邦(Utopia)，而是曆史世界中曾經實存的異托邦(Heterotopias)。烏托邦與異托邦雖同為現代性的産物，卻貌合神離。烏托邦原指“烏有之地”，是一種空間想象。卡林内斯庫指出,如今它的時間内涵已遠勝于詞源學的空間意義，18世紀以來的烏托邦主義是“現代貶低過去和未來日益具有重要性的又一證據”，它紮根于特定的西方時間意識，即“理性對于不可逆時間的重視”。鑒此，現代性立足于流動、線性、不可逆的時間意識，具有“去空間化”特征。烏托邦既表征了對現代性的不滿，又更深依附于現代性的時間邏輯。索亞将這一現代性的時間霸權稱為“曆史決定論”，認為“将空間附麗于時間”進而“掩蓋了對社會世界可變性的諸種地理闡釋”。作為另一種空間了解的異托邦，則旨在跳脫同質、空洞的時間性陷阱。福柯提醒人們擺脫對時間的迷戀，應重視空間的認識論價值，因為人并非生活在虛空中，生活空間總是具有異質性。在福柯看來，烏托邦是“不真實的空間”(unreal spaces)，異托邦則是“真實的地方”(real place)。異托邦不僅确實存在過，并且是在社會的曆史建構中得以形成。福柯以“鏡子”為例,鏡子既是一個烏托邦，我從鏡中看見并非真實存在其中的自己，那是一個虛拟的空間(virtual space);鏡子也是一個異托邦，真實的鏡子反作用于我，讓我的目光經它而發現自己所處地方(place)的絕對真實（absolutely real)。
福柯論述中還隐藏了“空間”與“地方”的差異。克瑞斯威爾認為，“空間”往往“被視為缺乏意義的領域”,“跟時間一樣，構成人類生活的基本坐标”;“地方”則“是人類創造的有意義的空間”，需要具備地理定位、物質視覺形式、人類制造和消費意義這三個要素。可以推論，異托邦具有兩個特點:其一是曆史性，差別于文學或藝術的想象性空間，而有實存基礎﹔其二是地方性，差別于地圖或坐标的抽象性空間，而有社會意義。是以，異托邦是一種“曆史性地方”， 它并非以空間性簡單颠覆時間性，而是在對同質化時間、抽象性空間的雙重突破中，再次納入曆史性與社會性。作為時空美學，它既非客觀科學的“實體時空”，亦非主觀想象的“虛拟時空”，而是源于實踐并召喚實踐的“曆史時空”與“社會時空”:
我們重新改造了購物中心的外立面和内部空間，大膽地創造了一個舊的城市，來自長沙周邊舊城棚戶區的一切都在這裡得到合理安置。在這個過程中，我們嘗試讓新的建築與舊的搬遷社群重新對話，使得它們和諧共生。
新型文旅模式的探索，既是一種創新發展，更是一種協調發展。新舊并置，橫豎對抗，并非一場零和博弈的生死鬥争，而是一條生活道路的初心再認。“永遠街”表征的“曆史性地方”，并非“時間-空間”烏托邦的簡單對立，而是以逐漸消逝的鄰裡街道及其飲食文化的“再物質化”為主要手段，對昔日城市經驗及生活倫理的招魂。差別于浪漫主義的刻闆懷舊，新舊對話與和諧共生,才是“曆史性地方”的核心關切。作為城市文化的時空裝置,"永遠街”如同福柯的那面鏡子，折返了遊客們的目光，引導人們重新去認識那些根本問題:“我們是誰?我們從哪兒來?我們将走向何方?”
生活舊物:“當代性氣氛”的物質美學
在吃喝需求之外，飲食關系着自我認同及生活方式的體驗性重構。作為新型文旅消費，“超級文和友”具有雙重創造性:“吃什麼”是飲食文化，固然重要;“在哪吃”則是文化生态，更别有魅力。時空與舊物共同構成了飲食文化生态的骨肉:一方面，老樓、天井、街道提供了市井文化的時空裝置;另一方面，招牌、霓虹燈、舊家具、老海報，還有那些疏通管道、維修家電、出租房屋的小廣告，甚至那個食客們用于吃香喝辣——在80年代家家戶戶墊在白瓷水壺下——的搪瓷平盤，處處舊物無不營構着市井生活的氣氛:
多年來，從最開始家的搬遷與拆遷，我們一直在這個過程中收集被丢棄的物件，對它們進行整理編号。利用收集到的幾十萬件建築舊物與日常物品，重新去還原一個完整過去的生活場所，一個消失的生活場所。
生活場所的還原，關鍵在“物”的重建。城市文化學者曾将場景(scenes)定義為“某個地點的美學意義”，它有關“人們對一個地方的生活方式的定義”。°據此，場景理論是一種生活美學。考察多元複雜的場景特征,主要載體是“舒适物”(Amenities)。這一術語源于經濟學，“通常是指使用或享受相關商品和服務時所帶來的愉悅，但又很難量化的東西”。舉凡公園、藝術畫廊、咖啡館均屬人工舒适物，清潔的空氣、溫暖的天氣則是自然舒适物。據此，場景理論也是一種消費美學。但是，西方學者主要關注場景對經濟發展、社會運動、公共政策的意義。至于美學機制，多為“家園”“栖息地”等人文主義描述而少有理論賦形，同時，場景理論主要面對的是北美後工業社會及其“布爾喬亞-波希米亞”(Bourgeois-Bohemia)的生活方式。
對生活舊物的收集與利用，則隐現着當代中國城市文化的别種建構路徑:一種綠色、開放的生活美學與消費美學正在浮出地表。生活舊物不等于舒适物，它展現的既不是屏蔽桑塔格所說“他人的痛苦”後的布爾喬亞美學，也不是故作放浪形骸個體姿态的波希米亞美學。在西方文明傳統中，舒适物的審美淵源可以上溯到以夢幻世界與外觀之美為核心的阿波羅精神，以及從痛苦與毀滅中感受悲劇性個體陶醉的狄奧尼索斯精神。作為現代西方“布爾喬亞-波希米亞”古典鏡像的理想類型，日神與酒神均無法貼合當代中國城市文化的物質性經驗:
我們年少時所有的記憶，幾乎都在這裡被拆除，又重建立立。總是走不動的鐘表，矮了一條腿的闆凳、扇走夏夜蚊蠅的舊蒲扇……各式各樣的“破銅爛鐵”，裹挾着20世紀80年代的時光漸行漸遠。
鐘表、闆凳、舊蒲扇,若僅意味追尋逝去時光的懷舊情緒,生活舊物則仍是夢幻之美的舒适物，而“破銅爛鐵”的再利用實則隐現了某種物質性的曆史潛能。不妨懸置“舒适”而回到“物質”本身，在夢與醉的精神性懷舊之外，一個物質性認知空間亟待打開。據威廉斯考證，“物質”(matter)最早意指“建築材料”，後引申為“任何有形的物質”，也指“任何東西的本質”。自柏拉圖哲學區分一與多、理式與現象、靈魂與肉體以來,“"物質”相較“精神”遭遇了漫長的遺忘。現代性興起後，物質主義(Materialism)經霍布斯、霍爾巴赫等人闡發,具有了實體學、道德哲學、形而上學等意義。馬克思批判“機械唯物主義”而提出“曆史唯物主義”，反對将“物”視為“客體”來孤立認識，重視作為“主體”的人類活動及曆史效用。面對曆史與現實，馬克思和恩格斯始終基于“物質性”(materiality)了解人:“思想、觀念、意識的生産最初是直接與人們的物質活動,與人們的物質交往,與現實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這裡還是人們物質行動的直接産物。”
曆史唯物主義影響了愛好收藏舊物的本雅明，在對收藏家愛德華·福克斯的評論中，他發現了“在精神史上進行曆史唯物主義研究的傳統”。福克斯是歐洲漫畫收藏的開拓者，本雅明卻洞察到“造就成收藏家的，是對曆史狀況比較明晰的感覺”，稱他為“唯物主義藝術研究的開拓者”。受恩格斯的啟示,本雅明的曆史唯物主義藝術觀立足于反思兩個主流見解:一是“曆史主義的曆史觀”，總是将新的文學藝術觀點、流派、風格視為對先前觀點、流派、風格的“發展”“反對”“克服”;二是“人文科學的獨立性”，總是将科學史、宗教史、藝術史視為獨立領域，避而不談它們對人的精神及經濟生産過程的影響。兩者的問題在于，前者的“連續性叙事”抹殺了不同巨著、時代和生命的獨特價值，後者的“表象超脫性”則将文化簡化為回避生産的拜物教客體。以福克斯的舊物收藏為方法參照,本雅明提出:一方面,用“确定的建構”取代“連續性叙事”，呼籲“将時代從物性的‘曆史連續性’中解放出來”，旨在肯定“曆史的每一次經曆”,"對每一個現在而言,曆史都是初始的";另一方面,用“辯證破壞性”打破“表象超脫性”,強調“所有這一切的存在不僅歸功于創造它的偉大天才們的努力，而且在不同程度上也歸功于他們的同代人的勞役”。換言之，前者瓦解了空洞連續的時間意識，注重每時每刻的生命質地﹔後者破壞了孤獨自律的文化意識，呈現交疊辯證的生産痕迹。尊重“物”“時代”“大衆”，才是本雅明物質美學的真正靈韻。
舊物收集，作為富含生活情感、成長體驗與地方記憶的物質美學，自覺地見證曆史而非單純地懷舊曆史:
我們曾生活過的西長街、北正街、坡子街被大面積拆遷。這幾年的時間裡，我們走訪了很多社群，大多數地方都破敗、不嶄新、不現代，在廢墟裡，我們找到了很多被丢棄的物件，我們更喜歡叫它們“過去的物證”。
見證曆史的物質美學具有能動性與生産性。面對不嶄新、不現代、被丢棄的“物”，一種可行的态度不是消費曆史而是生産曆史。坡子街的文旅實踐不僅收集舊物還原生活場所，而且創辦美術館，圍繞“老長沙”市井生活策劃諸多文化藝術展，如畫展“小街小巷小人”、老長沙圖文視訊展“太平街叙事”、詩歌會“方言詩歌朗誦會”等。展覽之一的“未來的過去時”自陳:
我們收集了上萬片磚、成千台老電視、無數其他物件。它們不是古董,也與物品價值沒有關系，它們的被丢棄，是未來的過去時的“物證”，我們将其中的一部分還原到這樣一個場所，來表達我們對過去的記憶以及對未來的審視。
這些“物證”有着為本雅明重視的物質性、時代性與大衆性。它們依托物質性，肯定記憶中每個時代的經驗價值，銘刻曆史上人民群衆的生活印迹。這種物質美學的生成機制可稱為“當代性氣氛”(contemporary atmosphere)。“當代性”是物質美學的曆史意識,它是一種“既依附于時代，同時又與它保持距離”的關系，這種獨特位置能使凝視自己時代的人“感受時代的黑暗而不是其光芒”，并有助于“回到我們從未身處其中的當下”。據此，當代性意在發現線性時間遮蓋的陰影，拾掇發展主義掩埋的碎片，撐開重新了解當下時刻的異質性可能。“氣氛”則是物質美學的審美内涵，它是一種“獨特的、介于主客之間的居間狀态"，“以某種情感基調、某種程度上有如霧霭般地充盈着空間”。不同于判斷美學、符号美學、藝術美學的傳統關注，“氣氛是可以通過物的各種質而被制造出來的”。是以，氣氛是一種“物的迷狂”，既有物質性基礎，又與主體在空間中的身體性感受相關。簡言之，“讓物以一定的方式從自身走出來登台亮相，并以此讓物的在場成為可覺察的”。
“當代性氣氛”為城市文化賦能，重拾舊物，既鈎沉曆史價值，亦抉隐身體感受。這一審美機制既有綠色意義，更具開放潛能。生活舊物彰顯的物質美學，絕非懷舊烏托邦或消費理想國，而是以物質為方法，眼光向下，在發展與進步的城市化程序中打撈着“未來的過去時”。它既不反對發展，也未幻想退步，更非頑固僵化。它以一種清醒審慎又不失溫情的态度，重估“過去”與“大衆”的價值，為“天才們的努力”與“同代人的勞役”持存一份當代中國城市文化的齊物情懷。
衆樂情懷：“共同性倫理”的具身美學
如前所述，物質的氣氛籲求着身體的感應。美食體驗不僅誘發自我品位與個體認同，更加牽涉着地方文化及群體意義。在新型文旅消費的構築中，市井街道與生活舊物是場景體驗的骨肉，地方味道與地方語言則彙成了它的血脈，甚至靈魂。“慢時光”，不僅用眼睛看，還要用耳朵聽，更須用舌頭嘗。這其中隐藏着兩種不同的審美闡釋路徑:立足于視覺性的認識論美學，建基于聽覺性與味覺性的具身性美學。相較“觀看”的形式化與距離化，後者能更有效地揭示“慢時光”的沉浸機制與情動褶皺。是以，收集生活舊物，不僅是收集那些飄忽不定的街邊味道，還有更易逝去的俚語方言:
用我們的審美，走遍每一個街頭巷尾，尋找消失或即将消失的美食。如同你在保護方言，我們在力圖保護這個地方誕生的美味!
保護美味與方言絕不是象牙塔裡的文本作業，而是取之于生活，更創造着生活。如印有長沙俚語的文化衫，背後滿是“熨帖”(舒服)、“了撤”(利落)“韻味”(開心）等方言詞彙。它用“對象化”的眼光打量熟悉又陌生的地方語言，提供了又一個認識城市文化的契機。再比如，方言保護視覺記錄系列展“老長沙的柴米油鹽”(2015-2017年), 用長沙方言呈現一切關于老長沙柴米油鹽的事。在策展人眼裡，“這使一種語境有了兩種情懷”:一方面，尋找“自己鐘愛的味道和飲食習慣，究竟是怎麼來的”;另一方面，認識“方言是一個地方的語言，是這個地方人感情的基本聯絡方式，是最基本也是最重要的文化元素”。方言與味道，也許事關城市精神的魂魄。
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上海市社會科學界聯合會主辦主管
有學術的思想 EXPLORATION AND FREE VIEWS
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“風味”的精神——“小康美學”及文明意義
羅成丨中山大學中文系副教授
本文原載于《探索與争鳴》2021年第5期
非經注明，文中圖檔均來自網絡
2020年年末，中國常住人口城鎮化率超過60%。作為現代性工程的強勁引擎，城鎮化的穩步推進，對工業化、資訊化、農業現代化起到了承載、帶動、融合的綜合效用。目前，政府進一步強調:“堅持新發展理念，加快實施以促進人的城鎮化為核心、提高品質為導向的新型城鎮化戰略。”采相較以前注重規模的增量發展，以人為本的提質發展成為新型城鎮化道路的題中要旨。當代中國城市文化的新經驗與新動向，更應依據“創新、協調、綠色、開放、共享”這一完整的新發展理念予以總體考量。
在“後疫情時代”與“小康社會”的曆史境況中，要了解當代中國城市文化的現實與潛能，既不能脫離現代性、全球化的動力和機制，更應該紮根中華家園的經驗與夢想，立足中國實踐與西方理論展開文明互鑒。城市文化的本質是城市的生活方式與生活經驗。當代中國城市文化的理論話語建構，關鍵在如何為中國城市的生活方式與生活經驗賦形，将中國老百姓對美好生活的向往予以當代性的理論表述，為新型城鎮化圖繪提供路标。
2020年年底，長沙被列入文化和旅遊部公布的第一批國家文化和旅遊消費示範城市。近20年來,伴随“電視湘軍”“出版湘軍”“文學湘軍”的崛起,長沙雖屢獲“娛樂之都”“創意之都”“媒體藝術之都”等贊譽，此次入選卻别有新意。本文嘗試聚焦文旅消費示範城市長沙，以長沙坡子街現象級文化餐飲為對象，力圖形構隐匿于新型文旅消費生活方式及生活經驗背後的認知空間，借由“審美—倫理”機制的分析，嘗試探讨“小康美學”的理論特征及社會意涵，揭示其可能蘊含的文明意義。
長沙坡子街
市井文化：“曆史性地方”的時空美學
差別于“湖湘文化”“紅色起源”“快樂中國”等傳統辨別，撒播于媒介空間的長沙魅力多與飲食相關。2020年，經曆了半年的疫情停擺，一則“國慶節全國人民都想來長沙”的詞條登上微網誌熱搜，10月3日，坡子街一家文化餐飲企業公告排号超過三萬，建議遊客線上取号并提前500桌現場排隊。有網友認為,吃吃喝喝至于如此湊熱鬧嗎?但問題是:文化餐飲消費僅止于吃喝嗎?面對消費文化，是否隻能套用西方批判理論予以讀解?當代中國社會的消費轉型與更新，難道隻是鮑德裡亞“消費社會”的中國注腳?中國式消費社會是否具有獨特的“審美—倫理”構造，為當代城市文化發展提供了一種别樣的文明啟示?
2019年年底，坡子街一家文化餐飲企業釋出了題為《如果我們不創造，就可以去死了》的企業宣言。在“語不驚人死不休”的口号中，核心理念是将“創造”視為自我的生命線。“創造”不僅是美食技藝的發明,更是城市生活及文化生态的發現。數年前,紀錄片《舌尖上的中國》曾激發了大衆對中國飲食文化的重新關切。盡管作品采用了人物故事的講述方法，但是系列主題仍多聚焦于飲食技藝的視覺呈現，傳遞着自然與家庭對于中國人的傳統意義。比較而言，坡子街的文化餐飲建構既超出了紀錄影像所展示的飲食技藝的視覺性、手藝性，也不同于主流湘菜營銷普遍采用的鄉村鄉情等“準農家樂”審美文化模式，而主要依托近30年中國城市的地方記憶予以生态式重構再現，其體驗特征具有鮮明的城市性、曆史性與社會性。新型文旅路徑的創新發展，源于一種當代中國城市文化的自我追問:
九年前我們在坡子街擺攤開始創業，再到金線街，太平街，人民路，河邊頭開店。九年來，中國城市不斷的發展程序中，我們不斷的被搬遷被抄襲，過程中我們也一直在思考…….
有着文化自覺的長沙文旅餐飲，始終關注城市變遷及其生活意義的調适。處于“被搬遷”“被抄襲”這一流動且可複制的現代性境況中，它宣言沒有屈從城市化的被動改造，而是凝視着城市空間的阡陌變化，從“擺攤”到“開店”，在時空遷移中堅持着城市文化的反思性:
伴随着城市程序，許多橫橫的街道消失變成了豎豎的大廈，我們許多的創造也随之消失。正因為這樣我們獲得了新的機遇和挑戰，我們要思考如何在一棟大廈裡面堅持自我，還原真實的街道與街道裡的鄰裡關系。
在“一切堅固的東西都煙消雲散了”的當下，街道的消逝并非隻撩動了懷舊者惆怅的詠歎，那些直面現實的曆史主體總能洞察“新的機遇和挑戰”。新型文旅餐飲立意在一棟大廈内還原鄰裡關系，以一種自覺的倫理責任與鮮明的社會意識凸顯着當代中國城市文化的能動性。市井文化的堅持，才是小龍蝦、臭豆腐、蔥油粑粑等地方美食背後隐匿的生活理念與價值旨歸。
2014年建成的“華遠·華中心”位于長沙老城區坡子街與湘江中路交彙處，屹立湘江畔，俯瞰橘子洲，遙望嶽麓山，四幢主樓的地面最高高度為278米，七層裙樓為海信廣場。建築的外部是超白玻璃幕牆，内部仿照長沙老城區八九十年代風格打造七層“老樓”，入口處被戲稱為“時空蟲洞”，其實更似陶淵明筆下武陵人發現的桃花源入口，“初極狹，才通人，複行數十步，豁然開朗”。用老磚精心砌成的通道盡頭别有洞天，這是一個由舊宿舍樓立面圍成的巨大天井。它撐開的并非隻是一個“技術-實體”意義的“時間-空間”(time-space)，更屬于某種“人文-心理”意義的“曆史性地方”(historical place)
攀升的室内天井有隐藏電梯直達各層餐廳，也有沿老樓步行而上的鋼筋水泥階梯。在三樓通往四樓處，更是打造了一條“永遠街”:“豎向大廈向空中延展至300多米，我們需要還原一條300米長的街道與其‘對抗'。”原是長沙老城區連接配接坡子街與下河街的這條老街，随着近20年舊城大規模改造早已消失，為了儲存“故事和人情味的地方”而在室内被重建。永遠街上，“喬伯涼面”"李嗲豆腐腦"“毛姨雞爪”"“孔家甜酒”"下崗牌臭豆腐”“劉記糖油粑粑”"文氏刮涼粉”"南門口巷子豬腳”等長沙小吃鱗次栉比，甚至有一家本地知名的“述古人文書店”。遍布城市角落的那些有傳統口碑的攤點店鋪，在這裡繼續着各自的小本經營，主事者力圖在摩天大樓内部塑造了一種鄰裡人情與街坊生意的時空美學﹔大廈與街道，美食與文化，記憶與現實，納舊于新而又相得益彰。
作為城市文化生态的美學呈現，“永遠街”是一種“曆史性地方”。它并非想象世界中純粹虛拟的烏托邦(Utopia)，而是曆史世界中曾經實存的異托邦(Heterotopias)。烏托邦與異托邦雖同為現代性的産物，卻貌合神離。烏托邦原指“烏有之地”，是一種空間想象。卡林内斯庫指出,如今它的時間内涵已遠勝于詞源學的空間意義，18世紀以來的烏托邦主義是“現代貶低過去和未來日益具有重要性的又一證據”，它紮根于特定的西方時間意識，即“理性對于不可逆時間的重視”。鑒此，現代性立足于流動、線性、不可逆的時間意識，具有“去空間化”特征。烏托邦既表征了對現代性的不滿，又更深依附于現代性的時間邏輯。索亞将這一現代性的時間霸權稱為“曆史決定論”，認為“将空間附麗于時間”進而“掩蓋了對社會世界可變性的諸種地理闡釋”。作為另一種空間了解的異托邦，則旨在跳脫同質、空洞的時間性陷阱。福柯提醒人們擺脫對時間的迷戀，應重視空間的認識論價值，因為人并非生活在虛空中，生活空間總是具有異質性。在福柯看來，烏托邦是“不真實的空間”(unreal spaces)，異托邦則是“真實的地方”(real place)。異托邦不僅确實存在過，并且是在社會的曆史建構中得以形成。福柯以“鏡子”為例,鏡子既是一個烏托邦，我從鏡中看見并非真實存在其中的自己，那是一個虛拟的空間(virtual space);鏡子也是一個異托邦，真實的鏡子反作用于我，讓我的目光經它而發現自己所處地方(place)的絕對真實（absolutely real)。
福柯論述中還隐藏了“空間”與“地方”的差異。克瑞斯威爾認為，“空間”往往“被視為缺乏意義的領域”,“跟時間一樣，構成人類生活的基本坐标”;“地方”則“是人類創造的有意義的空間”，需要具備地理定位、物質視覺形式、人類制造和消費意義這三個要素。可以推論，異托邦具有兩個特點:其一是曆史性，差別于文學或藝術的想象性空間，而有實存基礎﹔其二是地方性，差別于地圖或坐标的抽象性空間，而有社會意義。是以，異托邦是一種“曆史性地方”， 它并非以空間性簡單颠覆時間性，而是在對同質化時間、抽象性空間的雙重突破中，再次納入曆史性與社會性。作為時空美學，它既非客觀科學的“實體時空”，亦非主觀想象的“虛拟時空”，而是源于實踐并召喚實踐的“曆史時空”與“社會時空”:
我們重新改造了購物中心的外立面和内部空間，大膽地創造了一個舊的城市，來自長沙周邊舊城棚戶區的一切都在這裡得到合理安置。在這個過程中，我們嘗試讓新的建築與舊的搬遷社群重新對話，使得它們和諧共生。
新型文旅模式的探索，既是一種創新發展，更是一種協調發展。新舊并置，橫豎對抗，并非一場零和博弈的生死鬥争，而是一條生活道路的初心再認。“永遠街”表征的“曆史性地方”，并非“時間-空間”烏托邦的簡單對立，而是以逐漸消逝的鄰裡街道及其飲食文化的“再物質化”為主要手段，對昔日城市經驗及生活倫理的招魂。差別于浪漫主義的刻闆懷舊，新舊對話與和諧共生,才是“曆史性地方”的核心關切。作為城市文化的時空裝置,"永遠街”如同福柯的那面鏡子，折返了遊客們的目光，引導人們重新去認識那些根本問題:“我們是誰?我們從哪兒來?我們将走向何方?”
生活舊物:“當代性氣氛”的物質美學
在吃喝需求之外，飲食關系着自我認同及生活方式的體驗性重構。作為新型文旅消費，“超級文和友”具有雙重創造性:“吃什麼”是飲食文化，固然重要;“在哪吃”則是文化生态，更别有魅力。時空與舊物共同構成了飲食文化生态的骨肉:一方面，老樓、天井、街道提供了市井文化的時空裝置;另一方面，招牌、霓虹燈、舊家具、老海報，還有那些疏通管道、維修家電、出租房屋的小廣告，甚至那個食客們用于吃香喝辣——在80年代家家戶戶墊在白瓷水壺下——的搪瓷平盤，處處舊物無不營構着市井生活的氣氛:
多年來，從最開始家的搬遷與拆遷，我們一直在這個過程中收集被丢棄的物件，對它們進行整理編号。利用收集到的幾十萬件建築舊物與日常物品，重新去還原一個完整過去的生活場所，一個消失的生活場所。
生活場所的還原，關鍵在“物”的重建。城市文化學者曾将場景(scenes)定義為“某個地點的美學意義”，它有關“人們對一個地方的生活方式的定義”。°據此，場景理論是一種生活美學。考察多元複雜的場景特征,主要載體是“舒适物”(Amenities)。這一術語源于經濟學，“通常是指使用或享受相關商品和服務時所帶來的愉悅，但又很難量化的東西”。舉凡公園、藝術畫廊、咖啡館均屬人工舒适物，清潔的空氣、溫暖的天氣則是自然舒适物。據此，場景理論也是一種消費美學。但是，西方學者主要關注場景對經濟發展、社會運動、公共政策的意義。至于美學機制，多為“家園”“栖息地”等人文主義描述而少有理論賦形，同時，場景理論主要面對的是北美後工業社會及其“布爾喬亞-波希米亞”(Bourgeois-Bohemia)的生活方式。
對生活舊物的收集與利用，則隐現着當代中國城市文化的别種建構路徑:一種綠色、開放的生活美學與消費美學正在浮出地表。生活舊物不等于舒适物，它展現的既不是屏蔽桑塔格所說“他人的痛苦”後的布爾喬亞美學，也不是故作放浪形骸個體姿态的波希米亞美學。在西方文明傳統中，舒适物的審美淵源可以上溯到以夢幻世界與外觀之美為核心的阿波羅精神，以及從痛苦與毀滅中感受悲劇性個體陶醉的狄奧尼索斯精神。作為現代西方“布爾喬亞-波希米亞”古典鏡像的理想類型，日神與酒神均無法貼合當代中國城市文化的物質性經驗:
我們年少時所有的記憶，幾乎都在這裡被拆除，又重建立立。總是走不動的鐘表，矮了一條腿的闆凳、扇走夏夜蚊蠅的舊蒲扇……各式各樣的“破銅爛鐵”，裹挾着20世紀80年代的時光漸行漸遠。
鐘表、闆凳、舊蒲扇,若僅意味追尋逝去時光的懷舊情緒,生活舊物則仍是夢幻之美的舒适物，而“破銅爛鐵”的再利用實則隐現了某種物質性的曆史潛能。不妨懸置“舒适”而回到“物質”本身，在夢與醉的精神性懷舊之外，一個物質性認知空間亟待打開。據威廉斯考證，“物質”(matter)最早意指“建築材料”，後引申為“任何有形的物質”，也指“任何東西的本質”。自柏拉圖哲學區分一與多、理式與現象、靈魂與肉體以來,“"物質”相較“精神”遭遇了漫長的遺忘。現代性興起後，物質主義(Materialism)經霍布斯、霍爾巴赫等人闡發,具有了實體學、道德哲學、形而上學等意義。馬克思批判“機械唯物主義”而提出“曆史唯物主義”，反對将“物”視為“客體”來孤立認識，重視作為“主體”的人類活動及曆史效用。面對曆史與現實，馬克思和恩格斯始終基于“物質性”(materiality)了解人:“思想、觀念、意識的生産最初是直接與人們的物質活動,與人們的物質交往,與現實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這裡還是人們物質行動的直接産物。”
曆史唯物主義影響了愛好收藏舊物的本雅明，在對收藏家愛德華·福克斯的評論中，他發現了“在精神史上進行曆史唯物主義研究的傳統”。福克斯是歐洲漫畫收藏的開拓者，本雅明卻洞察到“造就成收藏家的，是對曆史狀況比較明晰的感覺”，稱他為“唯物主義藝術研究的開拓者”。受恩格斯的啟示,本雅明的曆史唯物主義藝術觀立足于反思兩個主流見解:一是“曆史主義的曆史觀”，總是将新的文學藝術觀點、流派、風格視為對先前觀點、流派、風格的“發展”“反對”“克服”;二是“人文科學的獨立性”，總是将科學史、宗教史、藝術史視為獨立領域，避而不談它們對人的精神及經濟生産過程的影響。兩者的問題在于，前者的“連續性叙事”抹殺了不同巨著、時代和生命的獨特價值，後者的“表象超脫性”則将文化簡化為回避生産的拜物教客體。以福克斯的舊物收藏為方法參照,本雅明提出:一方面,用“确定的建構”取代“連續性叙事”，呼籲“将時代從物性的‘曆史連續性’中解放出來”，旨在肯定“曆史的每一次經曆”,"對每一個現在而言,曆史都是初始的";另一方面,用“辯證破壞性”打破“表象超脫性”,強調“所有這一切的存在不僅歸功于創造它的偉大天才們的努力，而且在不同程度上也歸功于他們的同代人的勞役”。換言之，前者瓦解了空洞連續的時間意識，注重每時每刻的生命質地﹔後者破壞了孤獨自律的文化意識，呈現交疊辯證的生産痕迹。尊重“物”“時代”“大衆”，才是本雅明物質美學的真正靈韻。
舊物收集，作為富含生活情感、成長體驗與地方記憶的物質美學，自覺地見證曆史而非單純地懷舊曆史:
我們曾生活過的西長街、北正街、坡子街被大面積拆遷。這幾年的時間裡，我們走訪了很多社群，大多數地方都破敗、不嶄新、不現代，在廢墟裡，我們找到了很多被丢棄的物件，我們更喜歡叫它們“過去的物證”。
見證曆史的物質美學具有能動性與生産性。面對不嶄新、不現代、被丢棄的“物”，一種可行的态度不是消費曆史而是生産曆史。坡子街的文旅實踐不僅收集舊物還原生活場所，而且創辦美術館，圍繞“老長沙”市井生活策劃諸多文化藝術展，如畫展“小街小巷小人”、老長沙圖文視訊展“太平街叙事”、詩歌會“方言詩歌朗誦會”等。展覽之一的“未來的過去時”自陳:
我們收集了上萬片磚、成千台老電視、無數其他物件。它們不是古董,也與物品價值沒有關系，它們的被丢棄，是未來的過去時的“物證”，我們将其中的一部分還原到這樣一個場所，來表達我們對過去的記憶以及對未來的審視。
這些“物證”有着為本雅明重視的物質性、時代性與大衆性。它們依托物質性，肯定記憶中每個時代的經驗價值，銘刻曆史上人民群衆的生活印迹。這種物質美學的生成機制可稱為“當代性氣氛”(contemporary atmosphere)。“當代性”是物質美學的曆史意識,它是一種“既依附于時代，同時又與它保持距離”的關系，這種獨特位置能使凝視自己時代的人“感受時代的黑暗而不是其光芒”，并有助于“回到我們從未身處其中的當下”。據此，當代性意在發現線性時間遮蓋的陰影，拾掇發展主義掩埋的碎片，撐開重新了解當下時刻的異質性可能。“氣氛”則是物質美學的審美内涵，它是一種“獨特的、介于主客之間的居間狀态"，“以某種情感基調、某種程度上有如霧霭般地充盈着空間”。不同于判斷美學、符号美學、藝術美學的傳統關注，“氣氛是可以通過物的各種質而被制造出來的”。是以，氣氛是一種“物的迷狂”，既有物質性基礎，又與主體在空間中的身體性感受相關。簡言之，“讓物以一定的方式從自身走出來登台亮相，并以此讓物的在場成為可覺察的”。
“當代性氣氛”為城市文化賦能，重拾舊物，既鈎沉曆史價值，亦抉隐身體感受。這一審美機制既有綠色意義，更具開放潛能。生活舊物彰顯的物質美學，絕非懷舊烏托邦或消費理想國，而是以物質為方法，眼光向下，在發展與進步的城市化程序中打撈着“未來的過去時”。它既不反對發展，也未幻想退步，更非頑固僵化。它以一種清醒審慎又不失溫情的态度，重估“過去”與“大衆”的價值，為“天才們的努力”與“同代人的勞役”持存一份當代中國城市文化的齊物情懷。
衆樂情懷：“共同性倫理”的具身美學
如前所述，物質的氣氛籲求着身體的感應。美食體驗不僅誘發自我品位與個體認同，更加牽涉着地方文化及群體意義。在新型文旅消費的構築中，市井街道與生活舊物是場景體驗的骨肉，地方味道與地方語言則彙成了它的血脈，甚至靈魂。“慢時光”，不僅用眼睛看，還要用耳朵聽，更須用舌頭嘗。這其中隐藏着兩種不同的審美闡釋路徑:立足于視覺性的認識論美學，建基于聽覺性與味覺性的具身性美學。相較“觀看”的形式化與距離化，後者能更有效地揭示“慢時光”的沉浸機制與情動褶皺。是以，收集生活舊物，不僅是收集那些飄忽不定的街邊味道，還有更易逝去的俚語方言:
用我們的審美，走遍每一個街頭巷尾，尋找消失或即将消失的美食。如同你在保護方言，我們在力圖保護這個地方誕生的美味!
保護美味與方言絕不是象牙塔裡的文本作業，而是取之于生活，更創造着生活。如印有長沙俚語的文化衫，背後滿是“熨帖”(舒服)、“了撤”(利落)“韻味”(開心）等方言詞彙。它用“對象化”的眼光打量熟悉又陌生的地方語言，提供了又一個認識城市文化的契機。再比如，方言保護視覺記錄系列展“老長沙的柴米油鹽”(2015-2017年), 用長沙方言呈現一切關于老長沙柴米油鹽的事。在策展人眼裡，“這使一種語境有了兩種情懷”:一方面，尋找“自己鐘愛的味道和飲食習慣，究竟是怎麼來的”;另一方面，認識“方言是一個地方的語言，是這個地方人感情的基本聯絡方式，是最基本也是最重要的文化元素”。方言與味道，也許事關城市精神的魂魄。
關于中國城市精神，近年有學者提出過北京是“政治之城”,上海是“融彙之城”,曲阜是“儒家文化之城”,青島是“理想之城”,成都是“安逸包容的花園之城”等論述。話語命名雖斑斓多彩，但許多表述卻放諸全球而皆準。諸種概括，衡之以中華民族共同體的經驗構造、倫理籲求乃至審美境界，實有相當距離。那麼，如何能恰如其分地把握當代中國城市精神?
賦形城市精神,尤應注重切身經驗的理論表述。“讓物登台亮相"籲求打開具身性的認知空間。具身認知(embodied cognition)構成對标準認知科學的重要挑戰。标準認知涉及知覺、記憶、注意、語言、學習等，主張認知基于符号表征的算法過程。具身認知則主要包括:(一)一個有機體認知“周圍世界的概念”，“取決于它的身體的種類”;(二)“一個與環境進行互動作用的有機體的身體”取代了“符号表征的算法過程”;(三)“身體或世界扮演了一個構成的而非僅僅是因果作用的角色”。概言之，“身體”成了意義生産的認知基礎。
傳統觀點認為，視覺機制與認知的關系最密切，古典中國的取象設卦或古典西方的摹仿觀劇,“觀看”總是最主要的學習途徑。而“感而遂通天下之故”或“卡塔西斯”,卻都隐現着“感動”的别種認知路徑。據此，小龍蝦、長沙話超出了符号式的表征認知，包含着“眼耳鼻舌身”對“色聲香味觸”沉浸式的具身認知。立足具身認知，結合聲與味的文化賦能，“好韻味”這句長沙方言也許可以恰到好處地賦形長沙城市精神。它既是發舒開心的長沙腔調，也是贊歎美食的長沙味道，更是感同身受的長沙人情。進一步看，這一聲贊歎不僅屬于長沙地方，而且紮根中華家園。
回到中華文明傳統,孟子曰：“口之于味也,有同耆焉﹔耳之于聲也,有同聽焉﹔目之于色也，有同美焉。”口味、耳聲、目色是具身機制，“耆、聽、美”是認知結果，“同”則浸透了倫理意義:人間的口味、聽覺、美感可以相通。《文心雕龍》也說:“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”韻味，正是對聲音、味道産生感同身受的具身性表達。結合曆史語義與具身機制，“好韻味”的實質就是:好吃,好玩，好開心。更重要的是,其審美性倫理意涵在于:大家要一起吃，一起玩，一起來開心。
或有人認為，嗜辣如命的“好韻味”并不能代表飲食味道差異性極大的中國城市精神，如成都的椒麻酸脆，杭州的油爆鹹鮮，進而不具有普遍性。雖看似不無道理，但這卻隻是一種直覺差異的經驗論美學。具身美學的感同身受，并非具體内容的整齊一緻，而是認知構造的潛在相通。立足先驗綜合判斷的康德美學，曾反思了經驗論美學的認知局限，創造性轉化發明了“共通感”(Common Sense)，即認為趣味判斷具有普遍有效性，它奠基于一種假設人皆有之的主觀心理機能。“共通感”雖提出了趣味普遍性的心理闡釋，卻止步于主觀假設，可愛而不可信。李澤厚則運用曆史唯物主義予以批判性闡釋，将“共通感”轉化為“文化-心理結構”，使個體心理官能更實在地依托于群體社會實踐的曆史積澱。鑒此，“好韻味”的普遍性并非指地方辣味的普适性，而是指由味覺、聽覺等具身性興發人生意義、人人意義的獲得,如成都話“好巴适”,杭州話“好落胃”，雖然有着酸甜苦辣的喜好差異,但皆傳遞着飲食帶來的滿足感,亦抒發了人生獲得的意義感。是以，中國人津津樂道的“民以食為天”，這一具身認知既是審美的，也是倫理的，更是普遍的。
中國式消費的普遍性，不是對象的一緻性，而是分享的共同性，通過共同參與而想象性地重建“社群”(community)，即“尋求市井之中、生存以外的東西”。
我們選擇在我們所在的街道、社群裡招聘那些雖然離退休了卻仍然非常需要工作和勞動的人……這樣，每一家店就成了一個相當大的社群家庭。
關于現代性，滕尼斯勾勒了“共同體”與“社會”的差異。前者以血緣、地緣、精神、鄰裡、友誼為社會關系紐帶，後者則以财産、意志、價值的交換為社會關系中介。簡言之，“共同體”是溫情脈脈的熟人組成,"社會”則是交換價值的陌生人結構。對“朋友”“社群”的關注隐現了“共同性倫理”(community ethics)，包含着對現代性的反思與超越﹔反思性展現為在城市化改造中儲存社群并回饋社群，投身再造共同體的實踐﹔超越性則有助于避免反思性淪為保守性，反思經濟至上不等于放棄發展進取,而是重新激發共同體生活,将之轉化為“一起創業”“一起勞作”乃至“一起韻味”。
作為範導性的新型文旅探索，對市井文化、生活舊物的珍視，應最終落腳于對共同分享的價值倡導。“和”既是和而不同的差異性包容，也有感同身受的共通感連帶。是以，這裡的共同性(community)不是公共性(publicity)。阿倫特用桌子比喻“公共性”:"在世界上一起生活，根本上意味着一個事物世界存在于共同擁有它們的人們中間，仿佛一張桌子置于圍桌而坐的人們之間。這個世界，就像每一個‘介于之間’的東西一樣，讓人們既互相聯系又彼此分開。”阿倫特是以“去私人化”為前提,排斥身體體驗與日常生活。“公共性”的桌上隻有精英的政治、經濟、科學，而不能安放大衆的身體、物質、情感。其實，“共同性”也是一張桌子，卻不是談判桌或實驗桌，而是八仙桌或麻将桌。戲文有道:“擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。”在這張桌子上，中國人可以吃飯、打牌、鬥智、唠嗑。馮珠娣發現:“同北美相比，東亞大都市的街道上往往行人更多，熱鬧時間更久”，“北京人之是以走出家門，恰恰是為了追求熱鬧:令人愉悅的活躍氣氛，熙熙攘攘的人群，令人精神煥發的集體活動，熱情與喧鬧”。中國人的共同性,不是隔絕而是連通公與私,是“打開了家門咱迎春風”,咱一起有滋有味、有聲有色地過“好日子”。
李澤厚提出“樂感文化”，意指“在人生快樂中求得超越”,“乃是一種體用不二、靈肉合一，即具有理性内容又保持感性形式的審美境界”。樂感的超越，不是西方的精神式縱向超越，而是中國的具身性橫向超越，更是孟子主張的“獨樂樂”不若“與人樂樂”，“與少樂樂”不若“與衆樂樂”。小康社會的“好日子”，絕非原子個體的“獨樂樂”，而是推已及人、共同富裕、立人達人的“衆樂樂”。“好韻味”的“審美-倫理”境界就是衆樂情懷。
結語
以長沙坡子街的文旅實踐為個案，當代中國城市文化的“小康美學”構成漸次清晰:其時空之維引領着審美的創新性與協調性，其物質之維内含有審美的綠色性與開放性，其具身之維彰顯了審美的共享性。在生活經驗、生活方式及其文明價值的意義上，“小康美學”與新發展理念是一緻的。不同于片面傾向消費主義、時尚主義、個體主義的“小資美學”,“小康美學”立足創造性轉化與創新性發展，以“審美性倫理”與“倫理性審美”的交疊機制倡導着曆史性地方、當代性氣氛、共同性倫理，将“好韻味”與“好日子”作為中國人生活的重要理念。市井文化、大衆生活、衆樂情懷，三者共同構成了當代中國城市文化“風味”的精神。"風味”就是“地方經驗”，盡管五湖四海、大江南北各有差異，但又都是中華文明多元一體的有機組成。是以，大河上下、長城内外的“風味”差異更有内在共通的精神結構，這就是“及人之老”“美美與共”“民胞物與”的生活境界與文明理想。邁入小康社會的當代中國城市，有對傳統文明的敬意和對未來展開的樂觀，就必将走出一條創新性發展、高品質發展的中國城市文化現代性道路。
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上海市社會科學界聯合會主辦主管
有學術的思想 EXPLORATION AND FREE VIEWS
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“風味”的精神——“小康美學”及文明意義
羅成丨中山大學中文系副教授
本文原載于《探索與争鳴》2021年第5期
非經注明，文中圖檔均來自網絡
2020年年末，中國常住人口城鎮化率超過60%。作為現代性工程的強勁引擎，城鎮化的穩步推進，對工業化、資訊化、農業現代化起到了承載、帶動、融合的綜合效用。目前，政府進一步強調:“堅持新發展理念，加快實施以促進人的城鎮化為核心、提高品質為導向的新型城鎮化戰略。”采相較以前注重規模的增量發展，以人為本的提質發展成為新型城鎮化道路的題中要旨。當代中國城市文化的新經驗與新動向，更應依據“創新、協調、綠色、開放、共享”這一完整的新發展理念予以總體考量。
在“後疫情時代”與“小康社會”的曆史境況中，要了解當代中國城市文化的現實與潛能，既不能脫離現代性、全球化的動力和機制，更應該紮根中華家園的經驗與夢想，立足中國實踐與西方理論展開文明互鑒。城市文化的本質是城市的生活方式與生活經驗。當代中國城市文化的理論話語建構，關鍵在如何為中國城市的生活方式與生活經驗賦形，将中國老百姓對美好生活的向往予以當代性的理論表述，為新型城鎮化圖繪提供路标。
2020年年底，長沙被列入文化和旅遊部公布的第一批國家文化和旅遊消費示範城市。近20年來,伴随“電視湘軍”“出版湘軍”“文學湘軍”的崛起,長沙雖屢獲“娛樂之都”“創意之都”“媒體藝術之都”等贊譽，此次入選卻别有新意。本文嘗試聚焦文旅消費示範城市長沙，以長沙坡子街現象級文化餐飲為對象，力圖形構隐匿于新型文旅消費生活方式及生活經驗背後的認知空間，借由“審美—倫理”機制的分析，嘗試探讨“小康美學”的理論特征及社會意涵，揭示其可能蘊含的文明意義。
長沙坡子街
市井文化：“曆史性地方”的時空美學
差別于“湖湘文化”“紅色起源”“快樂中國”等傳統辨別，撒播于媒介空間的長沙魅力多與飲食相關。2020年，經曆了半年的疫情停擺，一則“國慶節全國人民都想來長沙”的詞條登上微網誌熱搜，10月3日，坡子街一家文化餐飲企業公告排号超過三萬，建議遊客線上取号并提前500桌現場排隊。有網友認為,吃吃喝喝至于如此湊熱鬧嗎?但問題是:文化餐飲消費僅止于吃喝嗎?面對消費文化，是否隻能套用西方批判理論予以讀解?當代中國社會的消費轉型與更新，難道隻是鮑德裡亞“消費社會”的中國注腳?中國式消費社會是否具有獨特的“審美—倫理”構造，為當代城市文化發展提供了一種别樣的文明啟示?
2019年年底，坡子街一家文化餐飲企業釋出了題為《如果我們不創造，就可以去死了》的企業宣言。在“語不驚人死不休”的口号中，核心理念是将“創造”視為自我的生命線。“創造”不僅是美食技藝的發明,更是城市生活及文化生态的發現。數年前,紀錄片《舌尖上的中國》曾激發了大衆對中國飲食文化的重新關切。盡管作品采用了人物故事的講述方法，但是系列主題仍多聚焦于飲食技藝的視覺呈現，傳遞着自然與家庭對于中國人的傳統意義。比較而言，坡子街的文化餐飲建構既超出了紀錄影像所展示的飲食技藝的視覺性、手藝性，也不同于主流湘菜營銷普遍采用的鄉村鄉情等“準農家樂”審美文化模式，而主要依托近30年中國城市的地方記憶予以生态式重構再現，其體驗特征具有鮮明的城市性、曆史性與社會性。新型文旅路徑的創新發展，源于一種當代中國城市文化的自我追問:
九年前我們在坡子街擺攤開始創業，再到金線街，太平街，人民路，河邊頭開店。九年來，中國城市不斷的發展程序中，我們不斷的被搬遷被抄襲，過程中我們也一直在思考…….
有着文化自覺的長沙文旅餐飲，始終關注城市變遷及其生活意義的調适。處于“被搬遷”“被抄襲”這一流動且可複制的現代性境況中，它宣言沒有屈從城市化的被動改造，而是凝視着城市空間的阡陌變化，從“擺攤”到“開店”，在時空遷移中堅持着城市文化的反思性:
伴随着城市程序，許多橫橫的街道消失變成了豎豎的大廈，我們許多的創造也随之消失。正因為這樣我們獲得了新的機遇和挑戰，我們要思考如何在一棟大廈裡面堅持自我，還原真實的街道與街道裡的鄰裡關系。
在“一切堅固的東西都煙消雲散了”的當下，街道的消逝并非隻撩動了懷舊者惆怅的詠歎，那些直面現實的曆史主體總能洞察“新的機遇和挑戰”。新型文旅餐飲立意在一棟大廈内還原鄰裡關系，以一種自覺的倫理責任與鮮明的社會意識凸顯着當代中國城市文化的能動性。市井文化的堅持，才是小龍蝦、臭豆腐、蔥油粑粑等地方美食背後隐匿的生活理念與價值旨歸。
2014年建成的“華遠·華中心”位于長沙老城區坡子街與湘江中路交彙處，屹立湘江畔，俯瞰橘子洲，遙望嶽麓山，四幢主樓的地面最高高度為278米，七層裙樓為海信廣場。建築的外部是超白玻璃幕牆，内部仿照長沙老城區八九十年代風格打造七層“老樓”，入口處被戲稱為“時空蟲洞”，其實更似陶淵明筆下武陵人發現的桃花源入口，“初極狹，才通人，複行數十步，豁然開朗”。用老磚精心砌成的通道盡頭别有洞天，這是一個由舊宿舍樓立面圍成的巨大天井。它撐開的并非隻是一個“技術-實體”意義的“時間-空間”(time-space)，更屬于某種“人文-心理”意義的“曆史性地方”(historical place)
攀升的室内天井有隐藏電梯直達各層餐廳，也有沿老樓步行而上的鋼筋水泥階梯。在三樓通往四樓處，更是打造了一條“永遠街”:“豎向大廈向空中延展至300多米，我們需要還原一條300米長的街道與其‘對抗'。”原是長沙老城區連接配接坡子街與下河街的這條老街，随着近20年舊城大規模改造早已消失，為了儲存“故事和人情味的地方”而在室内被重建。永遠街上，“喬伯涼面”"李嗲豆腐腦"“毛姨雞爪”"“孔家甜酒”"下崗牌臭豆腐”“劉記糖油粑粑”"文氏刮涼粉”"南門口巷子豬腳”等長沙小吃鱗次栉比，甚至有一家本地知名的“述古人文書店”。遍布城市角落的那些有傳統口碑的攤點店鋪，在這裡繼續着各自的小本經營，主事者力圖在摩天大樓内部塑造了一種鄰裡人情與街坊生意的時空美學﹔大廈與街道，美食與文化，記憶與現實，納舊于新而又相得益彰。
作為城市文化生态的美學呈現，“永遠街”是一種“曆史性地方”。它并非想象世界中純粹虛拟的烏托邦(Utopia)，而是曆史世界中曾經實存的異托邦(Heterotopias)。烏托邦與異托邦雖同為現代性的産物，卻貌合神離。烏托邦原指“烏有之地”，是一種空間想象。卡林内斯庫指出,如今它的時間内涵已遠勝于詞源學的空間意義，18世紀以來的烏托邦主義是“現代貶低過去和未來日益具有重要性的又一證據”，它紮根于特定的西方時間意識，即“理性對于不可逆時間的重視”。鑒此，現代性立足于流動、線性、不可逆的時間意識，具有“去空間化”特征。烏托邦既表征了對現代性的不滿，又更深依附于現代性的時間邏輯。索亞将這一現代性的時間霸權稱為“曆史決定論”，認為“将空間附麗于時間”進而“掩蓋了對社會世界可變性的諸種地理闡釋”。作為另一種空間了解的異托邦，則旨在跳脫同質、空洞的時間性陷阱。福柯提醒人們擺脫對時間的迷戀，應重視空間的認識論價值，因為人并非生活在虛空中，生活空間總是具有異質性。在福柯看來，烏托邦是“不真實的空間”(unreal spaces)，異托邦則是“真實的地方”(real place)。異托邦不僅确實存在過，并且是在社會的曆史建構中得以形成。福柯以“鏡子”為例,鏡子既是一個烏托邦，我從鏡中看見并非真實存在其中的自己，那是一個虛拟的空間(virtual space);鏡子也是一個異托邦，真實的鏡子反作用于我，讓我的目光經它而發現自己所處地方(place)的絕對真實（absolutely real)。
福柯論述中還隐藏了“空間”與“地方”的差異。克瑞斯威爾認為，“空間”往往“被視為缺乏意義的領域”,“跟時間一樣，構成人類生活的基本坐标”;“地方”則“是人類創造的有意義的空間”，需要具備地理定位、物質視覺形式、人類制造和消費意義這三個要素。可以推論，異托邦具有兩個特點:其一是曆史性，差別于文學或藝術的想象性空間，而有實存基礎﹔其二是地方性，差別于地圖或坐标的抽象性空間，而有社會意義。是以，異托邦是一種“曆史性地方”， 它并非以空間性簡單颠覆時間性，而是在對同質化時間、抽象性空間的雙重突破中，再次納入曆史性與社會性。作為時空美學，它既非客觀科學的“實體時空”，亦非主觀想象的“虛拟時空”，而是源于實踐并召喚實踐的“曆史時空”與“社會時空”:
我們重新改造了購物中心的外立面和内部空間，大膽地創造了一個舊的城市，來自長沙周邊舊城棚戶區的一切都在這裡得到合理安置。在這個過程中，我們嘗試讓新的建築與舊的搬遷社群重新對話，使得它們和諧共生。
新型文旅模式的探索，既是一種創新發展，更是一種協調發展。新舊并置，橫豎對抗，并非一場零和博弈的生死鬥争，而是一條生活道路的初心再認。“永遠街”表征的“曆史性地方”，并非“時間-空間”烏托邦的簡單對立，而是以逐漸消逝的鄰裡街道及其飲食文化的“再物質化”為主要手段，對昔日城市經驗及生活倫理的招魂。差別于浪漫主義的刻闆懷舊，新舊對話與和諧共生,才是“曆史性地方”的核心關切。作為城市文化的時空裝置,"永遠街”如同福柯的那面鏡子，折返了遊客們的目光，引導人們重新去認識那些根本問題:“我們是誰?我們從哪兒來?我們将走向何方?”
生活舊物:“當代性氣氛”的物質美學
在吃喝需求之外，飲食關系着自我認同及生活方式的體驗性重構。作為新型文旅消費，“超級文和友”具有雙重創造性:“吃什麼”是飲食文化，固然重要;“在哪吃”則是文化生态，更别有魅力。時空與舊物共同構成了飲食文化生态的骨肉:一方面，老樓、天井、街道提供了市井文化的時空裝置;另一方面，招牌、霓虹燈、舊家具、老海報，還有那些疏通管道、維修家電、出租房屋的小廣告，甚至那個食客們用于吃香喝辣——在80年代家家戶戶墊在白瓷水壺下——的搪瓷平盤，處處舊物無不營構着市井生活的氣氛:
多年來，從最開始家的搬遷與拆遷，我們一直在這個過程中收集被丢棄的物件，對它們進行整理編号。利用收集到的幾十萬件建築舊物與日常物品，重新去還原一個完整過去的生活場所，一個消失的生活場所。
生活場所的還原，關鍵在“物”的重建。城市文化學者曾将場景(scenes)定義為“某個地點的美學意義”，它有關“人們對一個地方的生活方式的定義”。°據此，場景理論是一種生活美學。考察多元複雜的場景特征,主要載體是“舒适物”(Amenities)。這一術語源于經濟學，“通常是指使用或享受相關商品和服務時所帶來的愉悅，但又很難量化的東西”。舉凡公園、藝術畫廊、咖啡館均屬人工舒适物，清潔的空氣、溫暖的天氣則是自然舒适物。據此，場景理論也是一種消費美學。但是，西方學者主要關注場景對經濟發展、社會運動、公共政策的意義。至于美學機制，多為“家園”“栖息地”等人文主義描述而少有理論賦形，同時，場景理論主要面對的是北美後工業社會及其“布爾喬亞-波希米亞”(Bourgeois-Bohemia)的生活方式。
對生活舊物的收集與利用，則隐現着當代中國城市文化的别種建構路徑:一種綠色、開放的生活美學與消費美學正在浮出地表。生活舊物不等于舒适物，它展現的既不是屏蔽桑塔格所說“他人的痛苦”後的布爾喬亞美學，也不是故作放浪形骸個體姿态的波希米亞美學。在西方文明傳統中，舒适物的審美淵源可以上溯到以夢幻世界與外觀之美為核心的阿波羅精神，以及從痛苦與毀滅中感受悲劇性個體陶醉的狄奧尼索斯精神。作為現代西方“布爾喬亞-波希米亞”古典鏡像的理想類型，日神與酒神均無法貼合當代中國城市文化的物質性經驗:
我們年少時所有的記憶，幾乎都在這裡被拆除，又重建立立。總是走不動的鐘表，矮了一條腿的闆凳、扇走夏夜蚊蠅的舊蒲扇……各式各樣的“破銅爛鐵”，裹挾着20世紀80年代的時光漸行漸遠。
鐘表、闆凳、舊蒲扇,若僅意味追尋逝去時光的懷舊情緒,生活舊物則仍是夢幻之美的舒适物，而“破銅爛鐵”的再利用實則隐現了某種物質性的曆史潛能。不妨懸置“舒适”而回到“物質”本身，在夢與醉的精神性懷舊之外，一個物質性認知空間亟待打開。據威廉斯考證，“物質”(matter)最早意指“建築材料”，後引申為“任何有形的物質”，也指“任何東西的本質”。自柏拉圖哲學區分一與多、理式與現象、靈魂與肉體以來,“"物質”相較“精神”遭遇了漫長的遺忘。現代性興起後，物質主義(Materialism)經霍布斯、霍爾巴赫等人闡發,具有了實體學、道德哲學、形而上學等意義。馬克思批判“機械唯物主義”而提出“曆史唯物主義”，反對将“物”視為“客體”來孤立認識，重視作為“主體”的人類活動及曆史效用。面對曆史與現實，馬克思和恩格斯始終基于“物質性”(materiality)了解人:“思想、觀念、意識的生産最初是直接與人們的物質活動,與人們的物質交往,與現實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這裡還是人們物質行動的直接産物。”
曆史唯物主義影響了愛好收藏舊物的本雅明，在對收藏家愛德華·福克斯的評論中，他發現了“在精神史上進行曆史唯物主義研究的傳統”。福克斯是歐洲漫畫收藏的開拓者，本雅明卻洞察到“造就成收藏家的，是對曆史狀況比較明晰的感覺”，稱他為“唯物主義藝術研究的開拓者”。受恩格斯的啟示,本雅明的曆史唯物主義藝術觀立足于反思兩個主流見解:一是“曆史主義的曆史觀”，總是将新的文學藝術觀點、流派、風格視為對先前觀點、流派、風格的“發展”“反對”“克服”;二是“人文科學的獨立性”，總是将科學史、宗教史、藝術史視為獨立領域，避而不談它們對人的精神及經濟生産過程的影響。兩者的問題在于，前者的“連續性叙事”抹殺了不同巨著、時代和生命的獨特價值，後者的“表象超脫性”則将文化簡化為回避生産的拜物教客體。以福克斯的舊物收藏為方法參照,本雅明提出:一方面,用“确定的建構”取代“連續性叙事”，呼籲“将時代從物性的‘曆史連續性’中解放出來”，旨在肯定“曆史的每一次經曆”,"對每一個現在而言,曆史都是初始的";另一方面,用“辯證破壞性”打破“表象超脫性”,強調“所有這一切的存在不僅歸功于創造它的偉大天才們的努力，而且在不同程度上也歸功于他們的同代人的勞役”。換言之，前者瓦解了空洞連續的時間意識，注重每時每刻的生命質地﹔後者破壞了孤獨自律的文化意識，呈現交疊辯證的生産痕迹。尊重“物”“時代”“大衆”，才是本雅明物質美學的真正靈韻。
舊物收集，作為富含生活情感、成長體驗與地方記憶的物質美學，自覺地見證曆史而非單純地懷舊曆史:
我們曾生活過的西長街、北正街、坡子街被大面積拆遷。這幾年的時間裡，我們走訪了很多社群，大多數地方都破敗、不嶄新、不現代，在廢墟裡，我們找到了很多被丢棄的物件，我們更喜歡叫它們“過去的物證”。
見證曆史的物質美學具有能動性與生産性。面對不嶄新、不現代、被丢棄的“物”，一種可行的态度不是消費曆史而是生産曆史。坡子街的文旅實踐不僅收集舊物還原生活場所，而且創辦美術館，圍繞“老長沙”市井生活策劃諸多文化藝術展，如畫展“小街小巷小人”、老長沙圖文視訊展“太平街叙事”、詩歌會“方言詩歌朗誦會”等。展覽之一的“未來的過去時”自陳:
我們收集了上萬片磚、成千台老電視、無數其他物件。它們不是古董,也與物品價值沒有關系，它們的被丢棄，是未來的過去時的“物證”，我們将其中的一部分還原到這樣一個場所，來表達我們對過去的記憶以及對未來的審視。
這些“物證”有着為本雅明重視的物質性、時代性與大衆性。它們依托物質性，肯定記憶中每個時代的經驗價值，銘刻曆史上人民群衆的生活印迹。這種物質美學的生成機制可稱為“當代性氣氛”(contemporary atmosphere)。“當代性”是物質美學的曆史意識,它是一種“既依附于時代，同時又與它保持距離”的關系，這種獨特位置能使凝視自己時代的人“感受時代的黑暗而不是其光芒”，并有助于“回到我們從未身處其中的當下”。據此，當代性意在發現線性時間遮蓋的陰影，拾掇發展主義掩埋的碎片，撐開重新了解當下時刻的異質性可能。“氣氛”則是物質美學的審美内涵，它是一種“獨特的、介于主客之間的居間狀态"，“以某種情感基調、某種程度上有如霧霭般地充盈着空間”。不同于判斷美學、符号美學、藝術美學的傳統關注，“氣氛是可以通過物的各種質而被制造出來的”。是以，氣氛是一種“物的迷狂”，既有物質性基礎，又與主體在空間中的身體性感受相關。簡言之，“讓物以一定的方式從自身走出來登台亮相，并以此讓物的在場成為可覺察的”。
“當代性氣氛”為城市文化賦能，重拾舊物，既鈎沉曆史價值，亦抉隐身體感受。這一審美機制既有綠色意義，更具開放潛能。生活舊物彰顯的物質美學，絕非懷舊烏托邦或消費理想國，而是以物質為方法，眼光向下，在發展與進步的城市化程序中打撈着“未來的過去時”。它既不反對發展，也未幻想退步，更非頑固僵化。它以一種清醒審慎又不失溫情的态度，重估“過去”與“大衆”的價值，為“天才們的努力”與“同代人的勞役”持存一份當代中國城市文化的齊物情懷。
衆樂情懷：“共同性倫理”的具身美學
如前所述，物質的氣氛籲求着身體的感應。美食體驗不僅誘發自我品位與個體認同，更加牽涉着地方文化及群體意義。在新型文旅消費的構築中，市井街道與生活舊物是場景體驗的骨肉，地方味道與地方語言則彙成了它的血脈，甚至靈魂。“慢時光”，不僅用眼睛看，還要用耳朵聽，更須用舌頭嘗。這其中隐藏着兩種不同的審美闡釋路徑:立足于視覺性的認識論美學，建基于聽覺性與味覺性的具身性美學。相較“觀看”的形式化與距離化，後者能更有效地揭示“慢時光”的沉浸機制與情動褶皺。是以，收集生活舊物，不僅是收集那些飄忽不定的街邊味道，還有更易逝去的俚語方言:
用我們的審美，走遍每一個街頭巷尾，尋找消失或即将消失的美食。如同你在保護方言，我們在力圖保護這個地方誕生的美味!
保護美味與方言絕不是象牙塔裡的文本作業，而是取之于生活，更創造着生活。如印有長沙俚語的文化衫，背後滿是“熨帖”(舒服)、“了撤”(利落)“韻味”(開心）等方言詞彙。它用“對象化”的眼光打量熟悉又陌生的地方語言，提供了又一個認識城市文化的契機。再比如，方言保護視覺記錄系列展“老長沙的柴米油鹽”(2015-2017年), 用長沙方言呈現一切關于老長沙柴米油鹽的事。在策展人眼裡，“這使一種語境有了兩種情懷”:一方面，尋找“自己鐘愛的味道和飲食習慣，究竟是怎麼來的”;另一方面，認識“方言是一個地方的語言，是這個地方人感情的基本聯絡方式，是最基本也是最重要的文化元素”。方言與味道，也許事關城市精神的魂魄。
關于中國城市精神，近年有學者提出過北京是“政治之城”,上海是“融彙之城”,曲阜是“儒家文化之城”,青島是“理想之城”,成都是“安逸包容的花園之城”等論述。話語命名雖斑斓多彩，但許多表述卻放諸全球而皆準。諸種概括，衡之以中華民族共同體的經驗構造、倫理籲求乃至審美境界，實有相當距離。那麼，如何能恰如其分地把握當代中國城市精神?
賦形城市精神,尤應注重切身經驗的理論表述。“讓物登台亮相"籲求打開具身性的認知空間。具身認知(embodied cognition)構成對标準認知科學的重要挑戰。标準認知涉及知覺、記憶、注意、語言、學習等，主張認知基于符号表征的算法過程。具身認知則主要包括:(一)一個有機體認知“周圍世界的概念”，“取決于它的身體的種類”;(二)“一個與環境進行互動作用的有機體的身體”取代了“符号表征的算法過程”;(三)“身體或世界扮演了一個構成的而非僅僅是因果作用的角色”。概言之，“身體”成了意義生産的認知基礎。
傳統觀點認為，視覺機制與認知的關系最密切，古典中國的取象設卦或古典西方的摹仿觀劇,“觀看”總是最主要的學習途徑。而“感而遂通天下之故”或“卡塔西斯”,卻都隐現着“感動”的别種認知路徑。據此，小龍蝦、長沙話超出了符号式的表征認知，包含着“眼耳鼻舌身”對“色聲香味觸”沉浸式的具身認知。立足具身認知，結合聲與味的文化賦能，“好韻味”這句長沙方言也許可以恰到好處地賦形長沙城市精神。它既是發舒開心的長沙腔調，也是贊歎美食的長沙味道，更是感同身受的長沙人情。進一步看，這一聲贊歎不僅屬于長沙地方，而且紮根中華家園。
回到中華文明傳統,孟子曰：“口之于味也,有同耆焉﹔耳之于聲也,有同聽焉﹔目之于色也，有同美焉。”口味、耳聲、目色是具身機制，“耆、聽、美”是認知結果，“同”則浸透了倫理意義:人間的口味、聽覺、美感可以相通。《文心雕龍》也說:“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”韻味，正是對聲音、味道産生感同身受的具身性表達。結合曆史語義與具身機制，“好韻味”的實質就是:好吃,好玩，好開心。更重要的是,其審美性倫理意涵在于:大家要一起吃，一起玩，一起來開心。
或有人認為，嗜辣如命的“好韻味”并不能代表飲食味道差異性極大的中國城市精神，如成都的椒麻酸脆，杭州的油爆鹹鮮，進而不具有普遍性。雖看似不無道理，但這卻隻是一種直覺差異的經驗論美學。具身美學的感同身受，并非具體内容的整齊一緻，而是認知構造的潛在相通。立足先驗綜合判斷的康德美學，曾反思了經驗論美學的認知局限，創造性轉化發明了“共通感”(Common Sense)，即認為趣味判斷具有普遍有效性，它奠基于一種假設人皆有之的主觀心理機能。“共通感”雖提出了趣味普遍性的心理闡釋，卻止步于主觀假設，可愛而不可信。李澤厚則運用曆史唯物主義予以批判性闡釋，将“共通感”轉化為“文化-心理結構”，使個體心理官能更實在地依托于群體社會實踐的曆史積澱。鑒此，“好韻味”的普遍性并非指地方辣味的普适性，而是指由味覺、聽覺等具身性興發人生意義、人人意義的獲得,如成都話“好巴适”,杭州話“好落胃”，雖然有着酸甜苦辣的喜好差異,但皆傳遞着飲食帶來的滿足感,亦抒發了人生獲得的意義感。是以，中國人津津樂道的“民以食為天”，這一具身認知既是審美的，也是倫理的，更是普遍的。
中國式消費的普遍性，不是對象的一緻性，而是分享的共同性，通過共同參與而想象性地重建“社群”(community)，即“尋求市井之中、生存以外的東西”。
我們選擇在我們所在的街道、社群裡招聘那些雖然離退休了卻仍然非常需要工作和勞動的人……這樣，每一家店就成了一個相當大的社群家庭。
關于現代性，滕尼斯勾勒了“共同體”與“社會”的差異。前者以血緣、地緣、精神、鄰裡、友誼為社會關系紐帶，後者則以财産、意志、價值的交換為社會關系中介。簡言之，“共同體”是溫情脈脈的熟人組成,"社會”則是交換價值的陌生人結構。對“朋友”“社群”的關注隐現了“共同性倫理”(community ethics)，包含着對現代性的反思與超越﹔反思性展現為在城市化改造中儲存社群并回饋社群，投身再造共同體的實踐﹔超越性則有助于避免反思性淪為保守性，反思經濟至上不等于放棄發展進取,而是重新激發共同體生活,将之轉化為“一起創業”“一起勞作”乃至“一起韻味”。
作為範導性的新型文旅探索，對市井文化、生活舊物的珍視，應最終落腳于對共同分享的價值倡導。“和”既是和而不同的差異性包容，也有感同身受的共通感連帶。是以，這裡的共同性(community)不是公共性(publicity)。阿倫特用桌子比喻“公共性”:"在世界上一起生活，根本上意味着一個事物世界存在于共同擁有它們的人們中間，仿佛一張桌子置于圍桌而坐的人們之間。這個世界，就像每一個‘介于之間’的東西一樣，讓人們既互相聯系又彼此分開。”阿倫特是以“去私人化”為前提,排斥身體體驗與日常生活。“公共性”的桌上隻有精英的政治、經濟、科學，而不能安放大衆的身體、物質、情感。其實，“共同性”也是一張桌子，卻不是談判桌或實驗桌，而是八仙桌或麻将桌。戲文有道:“擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。”在這張桌子上，中國人可以吃飯、打牌、鬥智、唠嗑。馮珠娣發現:“同北美相比，東亞大都市的街道上往往行人更多，熱鬧時間更久”，“北京人之是以走出家門，恰恰是為了追求熱鬧:令人愉悅的活躍氣氛，熙熙攘攘的人群，令人精神煥發的集體活動，熱情與喧鬧”。中國人的共同性,不是隔絕而是連通公與私,是“打開了家門咱迎春風”,咱一起有滋有味、有聲有色地過“好日子”。
李澤厚提出“樂感文化”，意指“在人生快樂中求得超越”,“乃是一種體用不二、靈肉合一，即具有理性内容又保持感性形式的審美境界”。樂感的超越，不是西方的精神式縱向超越，而是中國的具身性橫向超越，更是孟子主張的“獨樂樂”不若“與人樂樂”，“與少樂樂”不若“與衆樂樂”。小康社會的“好日子”，絕非原子個體的“獨樂樂”，而是推已及人、共同富裕、立人達人的“衆樂樂”。“好韻味”的“審美-倫理”境界就是衆樂情懷。
結語
以長沙坡子街的文旅實踐為個案，當代中國城市文化的“小康美學”構成漸次清晰:其時空之維引領着審美的創新性與協調性，其物質之維内含有審美的綠色性與開放性，其具身之維彰顯了審美的共享性。在生活經驗、生活方式及其文明價值的意義上，“小康美學”與新發展理念是一緻的。不同于片面傾向消費主義、時尚主義、個體主義的“小資美學”,“小康美學”立足創造性轉化與創新性發展，以“審美性倫理”與“倫理性審美”的交疊機制倡導着曆史性地方、當代性氣氛、共同性倫理，将“好韻味”與“好日子”作為中國人生活的重要理念。市井文化、大衆生活、衆樂情懷，三者共同構成了當代中國城市文化“風味”的精神。"風味”就是“地方經驗”，盡管五湖四海、大江南北各有差異，但又都是中華文明多元一體的有機組成。是以，大河上下、長城内外的“風味”差異更有内在共通的精神結構，這就是“及人之老”“美美與共”“民胞物與”的生活境界與文明理想。邁入小康社會的當代中國城市，有對傳統文明的敬意和對未來展開的樂觀，就必将走出一條創新性發展、高品質發展的中國城市文化現代性道路。
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