夏 可 君
真正的詩開始于“反向”的姿态，甚至開始于“非詩”的時刻，不是反詩，而是非詩之詩，因為當詩歌要講述真實，他不得不用“另一種語言”講話。對于現代漢語詩歌的寫作而言，尤其需要另一種語言，通過另一種似乎非詩的語言，把漢語帶到一種從未有過的詩意中。
詩歌寫作，就是要在漢語中，用另一種的詞語，來做見證。詩歌是一種見證，這是自從奧斯維辛以來，詩歌共有的使命。對此使命有着最為痛徹表達的中國詩人，并且以此痛徹的漫長之旅，繞道西方，以沉默和語言的流亡作為唯一的武器，把漢語詩歌帶往一個全新的未來，以反向遊離的姿态，來寫作的詩人，是王家新。讀到這本《未來的記憶——王家新四十年詩選》(江蘇鳳凰文藝出版社2021年出版)，我們不得不跟随詩人長達四十年的“逆旅”，無論是詞語，還是經驗，都從異域開始，并且走向異域，但卻打開了未來。
這并非僅僅因為王家新是西方詩歌、尤其是策蘭詩歌的卓越譯者，而且來自王家新對于一個時代的見證，從那首寫于1991年的《反向》開始，标志着中國詩歌将打開另一條道路，那就是以漢語來流亡，在漢語中流亡，在詞語的懸崖上來回滑動，如此帶有冒險性的流亡，确立了中國現代漢語詩歌的品格，不再是民族國家的叙事，不再有文化曆史的負擔，而隻有個體内心與詩歌詞語在痛苦流亡中的艱難見證。
此語言的流亡向着兩個方向展開：一方面向着國外，王家新是那一代詩人中堅持詩歌寫作創新，并且在翻譯中與西方大師對話的代表詩人，但王家新對于詩人自己的經驗與詞語的雙重陌生化尤為徹底，對在語言邊界上來回逡巡的危險或語音的分析測試（shibboleth）尤為敏感，以每一行詩來标記邊境線，并建立起“血的連接配接”；另一方面，則是向着國内，在自己母語中的流亡乃是内心的苦旅，把個體的傷口與時代的挫敗，以詩意的叙事來加以雙重的克服，隻有詩意的見證可以在沒有安慰的悲觀中，打開詩歌的未來記憶，把延遲而下到來生的雪，落照得更為明亮，更為寂靜。
《灰燼的光輝》
[德]保羅·策蘭 / 王家新譯
廣西師範大學出版社
2021
《沒有英雄的叙事詩》
[俄]安娜·阿赫瑪托娃 / 王家新譯
花城出版社
2018
從《反向》開始，如同策蘭的《逆光》打開了僅僅屬于詩歌的“第五季”，這是對“不可能”的經驗，或許有着現代性的文學寫作，都來自對此不可能性的經驗，那是在上帝退隐之後卻又帶有神性與超越的見證，是以，王家新要在漢語詩歌中打開一個從未有過的次元：
從阻絕之路與永不抵達，從黑暗與死亡，從羞愧與審判，從晚年與煉獄，從不可能完成的貧困與時代無可阻止的崩潰……
對于那些最初讀到《反向》組詩的讀者來說，尤其是我們這些年輕一代而言，一個時代的虛無與悲觀得到了詩性的最深克服，王家新以其詩歌英雄主義的尤利西斯精神，也開始了他自己的艱難轉折與“遊動的懸崖”。
反向的寫作，是詩，但也是短語化的“非詩”——這是漢詩絕對缺乏的反思性與元詩性。
其格言的警句，壓縮的時空，墓志銘一般的簡潔，反轉的智慧，戲劇動作的瞬間停頓，或者就是帶着不可打破的光亮與陰影的“插入語”，或者就是“一道帶有概括性質的地平線”，或者就是長長的防波堤在詩歌中留下的一個延長音。這些被孤寂與忍住所熬練的語句在内卷中讓時間斷裂，在太多的省略與太多的說出之間，深淵被照得更亮，語詞的斜坡在陡峭中收住了下滑的沖力，甚至還帶着旁注的謙卑解讀與旁側敲擊的準确定音……
但它絕對是詩，隻是不分行，或者隻是需要重新排列，這是詩中之詩，是關于詩的詩，是真正的元詩寫作。這裡，需要簡約指明的是，這不同于張棗的“元詩”，而是更為富有悲劇的反思感與黑暗的穿透力，即，要以“反複的絕望的修剪聲，代替所有清脆的鳥鳴”（《十月之詩》），要在這樣的秩序中發現另一種詩意，要進入蠻荒的黑暗與威脅，在變暗的鏡子中，把執拗的頭顱指向黎明的那第一縷光明，無論這光明多麼微弱，但絕不沉迷于鏡子中自我的陶醉與幻覺的迷戀。
無疑，如此的短語寫作，與策蘭的《逆光》以及夏爾的“片斷”，來自同一種的精神血脈，就是要在高度凝縮的語句中，把尚未愈合的隐秘傷口與即将來臨的巨大疼痛，以極為克制的冷靜思考，以旅行者的速度和加快的步伐，穿越庸常生活的視界，而帶往音樂的驟然停頓時刻，傾聽滿世界延遲落下的雪。而其帶有“旁注”的邊緣謙卑姿态，又有着一個翻譯家與評論家非比尋常的對于詞語的敏感，把一種“非詩”的穿透力量與反轉的悖論，帶到了漢語詩歌中，這是中國古典詩歌與現代詩歌在根基上所缺乏的次元，沒有此反思與反觀的強度，漢語詩歌隻能是青春的才情與技巧的炫耀，卻無法抵達靈魂的晚境。
王家新不時會回到這種寫作狀态，随後1992-1993年的《詞語》，1993-1994年的《遊動懸崖》，1999年《冬天的詩》，2000年《變暗的鏡子》，2016-2017的《旁注之詩》與2018年的《狄歐根尼斯的燈籠——獻給曼德爾施塔姆》，這些詩盡管分行，但其實也可以散文化，當然還有一些，比如《寒山頌》《這條街》與《在玉龍雪山下》，等等，也許有一天這些詩作可以單獨結集，讓我們看到王家新詩歌中那最為睿智與深沉的部分。每隔幾年左右，詩人都要回到這種旁觀與元詩的反向角度，重新審視詩歌的狀态，審視自己的生活與時代的境況，沒有此深度的反思，詩歌不可能走向自主與成熟，甚至走向晚歲狀态。很多詩人寫作的止步或者深度的缺乏，都是因為缺乏此決然的姿态。我甚至想說，此決絕的反向姿态，甚至可能來自楚文化的那種孤絕的徹底性，同時，也來自王家新從俄羅斯文學那裡獲得的一種堅韌的氣質：“從死亡的方向往回看”——曼德爾施塔姆的一生就是逐漸被剝奪的一生，詩歌寫作，不過是再次奪回從未活過的生命經驗，它來自未來，通過被翻譯的餘存，通過未來詩人的再次回應，奪回詩歌自身的權力，無論它遲到多久，它一定會在未來的詩歌中獲得确認。也許，在中國當代詩人中，沒有人比王家新對此詩歌自身表達的尊嚴與自主的權力，有着更為直接與明确的信念表達。
你可以說這是出生于1950年代的詩人或者文人共有的一種氣質，他們對于俄羅斯文學與政治的緊張關系，乃至于對于“命運”有着骨子裡的認同，而對于王家新，從帕斯捷爾納克到《瓦雷金諾叙事曲》，從阿赫馬托娃到茨維塔耶娃，從曼德爾施塔姆到布羅茨基，俄羅斯的詩歌與音樂，都有着一種民族性的叙事性，王家新的詩歌，從青春年代到如今，都帶有一種叙事性，一種詩意的英雄主義氣魄，但這是一種什麼樣的叙事性呢？對于此，我們還缺乏深入思考。
王 家 新
筆者在這裡，也僅僅是開始嘗試去解讀。首先，這不是故事性的叙事，它有着某種事件的指向，但并不進入叙事的曆史邏輯，而是深情的反思與反問，面對危險高懸的關注，進入陡峭的被刺破的黑暗，在這個時代呼吸另外的空氣。其次，也非1990年代中國詩歌的戲劇化對白的叙事插入，很多詩人通過艾略特式的引文，把一種大師式的語氣與一種遙遠的腔調，帶到個體内心的生活中，在内心的孤獨中不與時代和解，但對于王家新，他的目光要麼轉向時代的危機，要麼在翻譯中與大師較量，依然不沉迷或者克服着任何自戀的沖動。其三，也非民族國家的叙事與政治的諷喻，北島的詩歌一直處于這種寓意的焦灼之中，那就有被政治蜘蛛黏住自由翅膀的危險，而王家新的叙事詩帶有個體情感反思與曆史命運責任的叙述，是一種夾叙夾議式的詩意激情，有着個體鮮明的音調與純潔性，那種永恒童年的純潔性。最後，這不是叙事詩，而是一種曆史時間中的回應鍊，是要以詩的方式來回應詩自身的失敗。中國現代叙事詩的悖論是，一旦進入民族國家的頌歌，在政治上投機，隻能導緻詩歌的無可救藥；而一旦進入個體的内心化叙事，又會導緻與時代的脫節，陷入個體的虛無深淵。面對此雙重的失敗，出路何在？王家新的寫作提供了某種出路。現代性的詩歌美學當然是一種阿多諾式的失敗美學或黑暗的詩學，但必須在此黑暗中找到光亮，哪怕如同“一顆冬夜的星，愈亮，愈冷”（《你在傍晚出來散步》），哪怕更為熟悉黑暗的知識，但也必須寫作，哪怕在寒冷的曠野冬夜，或在翻騰污濁的魚腹之中，也要寫作，而如此的寫作乃是——隻能以一首詩來回應另一首詩。
此詩意的悖論在于：詩人要“忍住”淚湧的沖動，以詩意的方式回應一個無詩的時代，當然詩人充分認識到了這種危機，他試圖通過幾個方面來克服這個會被虛無感淹沒的焦慮：
其一，以翻譯的難度和深度來保持詩意的警覺，這也是為什麼他要翻譯葉芝、策蘭與曼德爾施塔姆，從語言的異鄉中，把詩意的經驗通過翻譯擺渡到漢語中，保持漢語詩性的可能性，但這既非是把他者的語言中國化，也非僅僅把漢語陌異化，而是保持詩意的徹底陌異性，如同策蘭對于詞語的打斷，在王家新這裡，則是語句的打斷，“從一個到另一個”，語詞與語句都處于艱難的過渡狀态，需要不斷地轉身，如此的語句表達中，乃是為了打破對稱，讓詞語在打斷的痛苦中生長出來，由此帶來一種絕對陌異的經驗，這是他從曼德爾施塔姆那裡借用來的改寫原則：
他一生都在等待一個日本人
把他譯成土耳其語，
并深深地滲透進他的靈魂……
但是這樣的時刻并未到來。
這樣的時刻，如果有，
也永遠錯過了。
——《狄歐根尼斯的燈籠》（2018）
翻譯，是相遇，是在錯過與不可能的相遇中，在意外的未來，在未來的記憶中，在另一種語言的顫栗中，滲透進未來者的靈魂，這個驚訝的多重變異，被王家新發現，将激發巨大的理論後效。
其二，則是通過拜訪那些偉大作家的故居，家新在國外的遊離中都會拜訪西方大師們的墓地，文學來自幸存，來自捕捉大師最後的目光，從終點處重新開始，并且忍住悲傷，把黑暗的火接續下去。“忍住”是家新英雄主義的悲劇倫理，面對無休止的挫敗與無法愈合的傷口，詩歌并沒有直接表達憤怒與悲傷的權力，更不可能以個體虛無的頹唐情緒發洩欲望，隻能是“忍住”。隻有在内心持久煎熬的自我咀嚼中，苦澀才可能被化解，這是詩意的倫理：
讓我忍住
忍住飛雪和黑色泥濘的撲打
忍住更長久難耐的孤獨
甚至忍受住死——當它要你解脫
——《詩》（1992）
這也是現代漢語的三次打斷：忍住飛雪與污泥的撲打，忍住難耐的孤獨，甚至忍受住死，這是解脫的不可能性，這是死亡的不可能性，但必須在死亡的驚恐中消化飛雪與孤獨。
其三，這是在個體的漫遊中，獨自持守的堅韌，是一種在語言中流亡的堅定，是在無家可歸中，隻能通過詩意寫作來等待的未來記憶：
你的家園在哪裡？
你忍住淚水，在自己的語言中流亡。
——《反向》（1991）
正是在音樂的啟程與告别中，拉赫瑪尼諾夫才忍住了流亡者的傷疼，而把柴可夫斯基的悲歌變成了一種無處不在的精神的閃耀……
——《詞語》（1993）
其四，則是詩人在中國大陸日常的生活經驗。面對張棗所言的生活失敗與詩歌成功的悖論，如何加以轉化？這一直是中國當代詩歌與日常生活的不可調和的悖論，當然，家新的詩歌也并不缺乏反諷，《旁注之詩》不同于方向的尖銳性，就在于充滿了反複的機趣，比如，為什麼是1948，而非2048？這得由“老大哥”說了算。對于我們而言，也許2048更為具有烏托邦的反動性與現實性。
其五，這是來自未來的記憶，家新的寫作，再一次與中國其他詩人形成了根本不同，乃是要打開一個不可能的次元，一種來自未來的禮物，來自對于餘生的經驗，忍住來自未來的更為廣闊世界的顫栗：
如果黃昏時分的光線過于強烈，你要忍住；否則它會足以瓦解一個人的餘生。
北國的風沙，中原的霧霾，
我們都經曆了那麼多，但此刻
讓我忍住内心的顫栗。
我們還有一個更廣闊的世界
可供擡頭遠望。
——《初到石梅灣》（2018）
家新的寫作帶給漢語的是一種不可能的經驗，很多詩人的寫作還是在個體的經驗、時代的經驗，乃至于意象的虛構這些修辭的能力中的經驗，但家新的寫作面對的是詩意的不可能性，這尤為展現在他寫“雪”的那些詩作中，也許正是這來自策蘭詩歌中那“雪的款待”所帶來的巧妙禮物。
《未來的記憶：王家新四十年詩選》
王家新
江蘇鳳凰文藝出版社
《塔可夫斯基的樹》
作家出版社
2013
家新寫雪的詩歌，從兒時的奶奶的淚水，到淚水中長大，或者還長不大，奶奶的淚水從“我”的淚水中流出，淚水之為家族的詩意财富，是漢語詩歌中罕見的異質性經驗的表達：雪，并非是已經落下來的雪，而是還沒有落下來，就已經在空中消失的雪，家新的寫作一直在一種早已消失而疼痛卻持續的狀态中，讓雪融化語詞自身的寒冷。
如果一場雨可以在一個人死後多年落下，那一場雪，更為浩大的雪，當然也可以。
隻是時光會變暗，此變暗的經驗，把家新的詩歌帶往一面“晚歲”的鏡子，隻有有着經年準備的這變暗的鏡子，可以修改詩人的面容，将之帶往未來。未來的記憶，這是詩歌走向晚歲的秘密，是時間的秘密，人類不僅僅具有過去的記憶或回憶，甚至具有第三記憶的曆史外在技術，延續死後的記憶，但是，在本雅明那裡，他試圖發現一種未來記憶的可能性。
現代漢語詩歌，如果以年歲為生命感應的方式，自從1980年代以來，有着三個階段，從朦胧詩到第三代詩人，是詩歌的青春年代，而1990-1998年之際的寫作，則是中年時代寫作的自覺；之後則有所反複與退回。随着進入2019年，漢語詩歌才進入其晚歲之境。
西方的文論幾乎不可能把詩歌與年歲關聯起來，晚歲的詩歌尺度，并非隻是在晚年，而是在一開始，就必須反向，就必須告别時代，必須走向未來的記憶。而經曆過此三個階段，并且堅持到現在的詩人，尤其進入晚歲心境的詩人并不多，家新是一個。當我們讀到這本來自于《未來的記憶》的王家新四十年詩選，這是留給未來時代的見證：“我甯願作為遊子歸去，如果/那也恰好是個暮晚時分。”
我一直想僅僅就家新詩歌中的“晚詞”從頭開始讨論，因為要對詩人的整個詩歌寫作做出總體的評論還為時尚早，這部詩集并非詩人的全貌，更新的作品以及未來的作品，更為令人期待。無數的晚詞，晚到或者晚熟，夜晚或者晚年，在再度變暗的鏡子中，晚到的白雪會成為命運的提示詞，讓記憶重新開始。
王家新的寫作，以其多重身份，在孤獨的遊離中與外國大師在翻譯的角力中相遇，在不斷地反向中，與過去的自己相遇，以拯救蒙羞的青春與時代，而面對時代暗影導緻希望的晚到，以錯過的交談，打開未來的記憶，重獲少年那最純潔的嘴唇，進入來世與前生之間的不死記憶。
《一個等待與無用的民族》
夏可君
北京大學出版社
2017
《無餘與感通》
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