● 芒 克
1963年，活躍在紐約的藝術青年們會從一本名為 The Floating Bear （《漂浮的熊》）的油印刊物中讀到一則廣告，推介發表着詩人Edwin Denby作品的油印詩刊 C ，廣告中提及，刊物每冊封面都是由安迪·沃霍爾完成的不同畫作。安迪·沃霍爾以“絲網印刷”技術（silkscreen）為C印出了每本都“唯一”的封面，他的參與成為這期詩刊最大賣點。[1] 日後，這位波普藝術的開創者還将以“印刷家”的身份為人念及。20年後的1983年，中國當代詩壇也出現了有着如此“唯一性”的油印出版物，所不同的，那是一本個人詩集，其中嵌有插圖，因作畫方式的“一次性”，每本詩集中每幅畫作都成為“原作”，整部詩集因而洋溢着鮮明的手作特征。畫由馬德升繪制，詩由芒克寫就，這冊油印詩集是《陽光中的向日葵》。
《陽光中的向日葵》是芒克第三本油印詩集，也是他青年時代和朋友們一起印出的最後一本。之是以與“油印”産生交集，因“油印”而使早期作品得以留存，要從他與朋友們的交往說起。
油印的準備
一、
芒克三本油印詩集《心事》《舊夢》與《陽光中的向日葵》出現在1978年至1983年間。它們之是以印出，首先歸于芒克的友情網絡，是北島、黃銳、高潔、馬德升、嚴力和鄂複明等友人的協助使這三本誕生于友誼，落實在行動的詩內建為1980年代初期北京詩歌圈子交往的一段剪影與物證。
1969年1月，19歲的芒克插隊白洋澱，同往這片河北水鄉的青年還有他北京三中同班同學根子、多多和幾個北影廠子弟，如此，“國中沒畢業的毛孩子便成了知識青年”，在離家一百多公裡外的“廣闊天地”中開始“作為”。與多數知青在回憶中所感“生命被荒涼地放逐”不同[2]，插隊的芒克如同“猴子”[3]回歸“山林”，他天性中自由無束的一面在青年時代因遠離城市與家庭規訓，于鄉村生活的自在天然中得以更妥帖地保全。
1976年1月，同批下鄉知青中，芒克最後一個從白洋澱回到北京。但他并非留戀農村而遲未還家，對他而言，“下鄉插隊”是對先前生活秩序與管束的脫離，離開父母和具體組織，芒克成為“自由之子”，他能夠時常“說走就走”。1970年，他與兒時夥伴在山西、内蒙各處遊走，動念“上路”是受到“黃皮書”中“垮掉派”作家凱魯亞克《在路上》的影響。從書本到生活，從念頭到行動，芒克身體力行着“在路上”是他青年時代“行動”和“思想”的統一，樂天性格與闖蕩江湖的興緻共同養成的“漫遊”氣質成為他後來具有辨識度的詩的氣息。
這麼說我一九七零年在大澱頭村裡就沒待多少日子，難怪到年終的時候生産隊的隊長跟我說：你還欠隊裡的錢呢！……這就是說我這一年在村裡沒幹過什麼活。[4]
在《1970—1978：被埋葬的中國詩人》一文中，多多形容“1970年初冬”是“北京青年精神上的一個早春”。這一年，嚴力從上海的爺爺家回到北京，不多久便與芒克結識。黃銳是低芒克一級的北京三中校友，“他那時畫油畫，家住在離學校不遠的一個獨門小院裡”。[5] 黃銳是《今天》雜志最早的編委和美術設計，也是“星星畫會”發起人之一。芒克早年還與北影廠子弟相熟，“我在六七十年代和北影廠的子弟沒少打過交道”[6]，高潔就是這時認識的。1971年初，芒克開始寫詩，這一年他寫下七首短詩，但隻留下“《緻漁家兄弟》和《葡萄園》，還都是根據記憶重寫的。”[7] 1972年，芒克與北島結識，這年底或次年初，北島到白洋澱看望過芒克，1972年是“我們這撥人思想和行動開始活躍的一年” [8]，這一年，彭剛找到芒克，他們成立了兩個人的“先鋒藝術派”，并再一次“在路上”。二人從北京到漢口輾轉信陽，一路颠簸，青春又落魄，靠着陌生人的善意和芒克母親寄來的錢才得以停止流浪。
1973年，芒克寫出了《綠色中的綠》和《第二十三個秋天》，“這是在北京為數不多的寫詩的人‘最活躍的一年’”，“也是北京地下文化沙龍最活躍的一年”。[9] 這群“雄心勃勃”的年輕人“瘋狂地寫詩和畫畫”，為了什麼？“也不知道為了什麼，起碼我不知道我為了什麼。”[10] 但顯然，這份“不知道為了什麼”中，有着詩與人的命運、詩與時代關系的互證。遺憾的是，芒克早年大部分詩作都被他有意無意地遺失了。1976年1月，傳回北京後他成為北京造紙一廠的勞工。這個社會系統中的“正式”身份與其說是“保障”，不如說帶來了某種“抑制”，“勞工”身份的限制與芒克慣于并樂于的生活方式之間一開始就存在緊張，穩定工作某種意義上成為寫詩結社的反作用力，四年之後，芒克從這套系統中全身而退了。
與此同時，芒克熱情投身他所認同的生活與工作方式中，特别是1978年之後，因為創辦《今天》，一些重要友人、同道陸續出現。多因着朋友間的信任與1980年代初的精神共振，這種締結于志趣與友誼的交往成為日後“共事”的前提。在雜志創辦前期，馬德升來到了《今天》，他是商業機械研究所的描圖員，熱愛藝術，主攻木刻版畫。“《今天》的劉青找到我，說他們有個刊物，讓我幫着作插圖。”[11]于是，馬德升與他的作品和《今天》，以及《今天》詩人們開始有所交集。但在另一段文字記述中，馬德升進入《今天》圈子是經由黃銳的介紹：
當時黃銳負責民刊《今天》的版面設計。他将馬德升介紹給雜志的編輯和撰稿人，後來馬德升給雜志多次提供了版畫和詩歌，包括《今天》雜志第一期每一份都夾帶的一個木雕版畫作品。[12]
無論是經由劉青抑或黃銳介紹來到《今天》，都說明當時北京文藝圈子裡的年輕人多有往來，且彼此間互相介紹，交集的邊界因而擴大并時有重疊。1979年2月，李南帶着剛從内蒙古插隊回京的鄂複明來到《今天》，鄂複明在到編輯部的第一天就拿起墨輥開始了油印雜志的工作。
漫遊、交友、寫詩，成為芒克油印詩集的準備。在1978到1983年間，芒克印出三種個人詩集，均為油印非正式出版物，詩集的印出和以上諸位友人密切相關。在友情與行動的催化中，在審美與藝術的暈染下，這三本油印詩內建為中國當代詩歌史上值得被打撈、被記憶的獨特存在，它們兼具重要的文本價值與獨異的藝術美感，分别是：1978年12月印制的《心事》（1980年1月《心事》還作為《今天》叢書之一再次刊印）；1982年印制的《舊夢》與1983年印制的《陽光中的向日葵》。詩集先鋒的創造力與“原作”屬性、詩作的叛逆氣息與明朗之感，在當時的詩壇甚為珍貴，在今天依然葆有美的力量。即便藝術并不具有一個顯而易見的标準，但《心事》《舊夢》與《陽光中的向日葵》以令人耳目一新的方式創造性地完成了詩與美術的互文。
右｜芒克詩集《舊夢》封面，圖源于今天網站
“詩”與“美術”的互文
二、
如何在物質條件相對匮乏時，以行動和想象抵達藝術的精緻精微，完成文本内外的詩意，芒克早年的油印詩集提供着一種觀察路徑。在前市場經濟時代，“物”的創造與個體勞動關聯緊密。《心事》《舊夢》《陽光中的向日葵》銘刻着詩人創作起步時的具體文本，作為“物”的詩集，它們在靠近起點時接近着藝術可能性上的高處。
（一）
《心事》：藝術始于封面
1978年夏秋之交時，北島找到芒克。此時他們已相識六年，交往甚密。那天，北島送給芒克一冊名為《陌生的海灘》的個人油印詩集，這帶給芒克不小震動。“想當初也就是一九七二年，我和振開認識的時候，我看過他能拿得出手的詩也就那一首《金色的小号》……我的媽呀，現如今可不同了……”[13] 白洋澱插隊時芒克與多多曾約定，像交換決鬥手槍一般每年交換一冊詩集，但北島此番前來，既非“挑戰”亦非“炫耀”，他是來動員芒克也自印詩集的。
你是不是也應該印一本？振開對我說。而我心說我手裡哪還有詩啊，過去寫的那些詩稿早已灰飛煙滅，不是毀于自己的手裡，給燒了，便是不知丢到哪裡去了。
……
你不是寫過不少詩嗎？振開繼續跟我說。我就如實跟他講了，全燒啦！他忽然好像想起什麼，說我幫你找找吧，我在一個朋友家裡見過你的詩，是他手抄的。[14]
關于這些詩稿為何“灰飛煙滅”，芒克回憶：
當時覺得這些東西沒用，帶在身上也不友善，不安全，那時候也沒有家，不知道這些東西該放在哪兒，沒有當回事，就給燒了。[15]
所幸的是，這些曾不被芒克“當回事”的早期作品在抄詩本上得以部分地保留，儲存者正是當時北京地下文學圈頗具傳奇色彩的人物趙一凡[16]。《陌生的海灘》對芒克震動不小，寫詩的誘惑在重新湧動。北島帶芒克來到位于東城區拐棒胡同的趙一凡家，他早期數首詩作得以重見天日。
這次拜訪趙一凡，對我而言是太有收獲了。他也不知是從誰手裡看到的我許多早期詩作，并且還都抄寫下來。這些詩全都是我一九七二至一九七四年寫的，有幾首詩如《城市》、《天空》、《秋天》、《路上的月亮》和《十月的獻詩》等都是我那幾年比較重要的作品，這真是太幸運了，失而複得了這些詩我就有信心去油印出我的第一本詩集啦。[17]
為自印詩集，1978年，芒克又開始頻繁地寫詩了。以趙一凡處尋得的詩為基礎，又輾轉從朋友那裡找到一些舊作，“我和振開都覺得印一本薄一些的詩集也差不多了，我們便開始籌劃刻蠟紙找紙張和印刷的事了”。[18] 蠟紙怎麼刻？芒克找到了高潔，“他是我的老朋友，從小練習書法，字寫得很不錯”。在北影廠宿舍院子裡，芒克将詩稿拿給高潔，“高潔滿口答應并在十天之内把刻好的蠟紙交給了我”。[19] 還要解決紙張問題。“當時永遠搞不到紙”[20]，但芒克那時恰好還在北京造紙一廠工作，知道了他寫詩并想印一本自己的詩集，工廠年輕的同僚小劉“一拍胸脯”攬下解決紙張的任務，不久他便從工廠中的房間背出一大包品質上乘的紙張，《心事》第一個版本便附着在機關的友情之上。緊接着，黃銳找來了油印機，在黃銳家小院裡，芒克、北島、黃銳三人合作油印出了《心事》。
《心事》封面由黃銳操刀，是“一本一本畫出來的”[21]，從目前留存的詩集看，黃銳至少設計了兩種版本。筆者所見第一種封面，背景由不規則幾何圖形拼接而成，“XIN SHI”、“心事”的詩集名稱位于右上與左下兩側，拼音字母部分為藍色，漢字部分為棕紅色。第二種封面以黑色為背景，“XIN SHI”、“心事”為草綠色手寫體，位列封面中部偏左，整個封面飾以橘、粉、藍、白、紅的彩點，散落在黑色背景上。《心事》印出已逾四十年，其精緻輕靈的封面現在看仍别具美感。或是囿于當時的印刷條件，或是年輕藝術家蓬勃的創作沖動，構成這封面的是數百次的“一次性”藝術創造。因兩版封面均為手繪，且這兩本之外筆者還未見到其他版本，故不能确認此設計為具有“一次性”的原作或是定版的特别設計。
筆者将所見封面發予詩人求證，芒克回憶：
《心事》的封面沒有一張是一模一樣的，因為它不是印出來的，一張張都是制作出來的，是噴繪或者手寫的，像詩集的名字，都是手寫出來的，是以不可能有兩本是完全一樣的。
我們将《心事》的“瓤兒”先印出來，封面是後做的，做一張粘上一張，每張都現做。《心事》的封面大概就是這兩種風格，每張大同小異，但細節上都不一樣。（幾何背景）這本是《心事》最早的樣子，封面是有顔色的，後來的封面是黑底彩色的，每張都不太一樣。這個最初的設計我不确定是不是黃銳，但我想有些應該是他設計的，當時搞封面設計的有幾個人，具體名字我也都記不住了。[22]
芒克油印詩集《心事》封面兩種，由黃銳設計制作
從樣式上看，《心事》較早地擁有了兩種版本。“反正是鬧着玩兒吧，就設計出這些，幾種封面都不一樣。”[23] 年輕人“鬧着玩兒”的基礎是趣味的相近，在“玩兒”的過程中，一些“正業”悄然醞釀。“也正是因為我們之間有了這種彼此信賴的友誼，我們才會在不久的一天商量着共同創辦一本文學雜志。”[24] 《心事》的誕生事實上成為《今天》創辦的一段前奏。
《心事》為手刻蠟紙油印，16開，共60頁，雙面印制，共收詩作27首，其中《秋天》《獻詩：一九七二年——一九七三年》《天空》《十月的獻詩》《心事》《生日》等日後廣為流傳的作品第一次以“印刷品”的樣式面世。值得注意的是，除第一首《序》詩外，每首詩在結尾都标記有具體創作時間，雖然詩人遺失了寫作最初的大部分詩稿，以至于無法完整全面地檢視芒克寫詩早期的脈絡，但《心事》的目錄依然為了解詩人寫詩初航時的熱情繪出一條軌迹。從收錄作品看，1973年是芒克創作上第一個“爆發期”，這一年他至少寫出了《路上的月亮》《凍土地》《秋天》《獻詩：一九七二年——一九七三年》《天空》《太陽落了》《白房子的煙》《城市》等詩。1974年到1976年，他的創作熱情相對回落，收錄作于1974年的詩為《十月的獻詩》和《給》兩首；1975年所作收有兩首，為《我是風》和《瘦小的姑娘》；收錄1976年所作《那是一天的早晨》一首。1977年開始，詩人又重新顯出較高的創作熱情，《墳墓》《我的心》《夜空》《賞月》《黑夜在昏睡》《寫給珊珊的紀念冊》《心事》均寫于這年，《白雪》《黑土地》《大地的農夫》《真的》《我是詩人》《生日》完成于1978年。從這裡看，似乎與詩人所言在1978年見到北島油印詩集才重燃寫詩的興緻有些微時差。
收錄作品數量的波動受多種因素影響，或是詩作遺失，或是沉澱之後詩人對不同時段寫作的青睐有所差異，盡管詩集中收錄篇目不能全面反映芒克早期的創作情況，但此樣本機率基本吻合他回憶文章中的說法：1973年，他們這群“雄心勃勃”的年輕人“瘋狂地寫詩和畫畫”、“這是在北京為數不多的寫詩的人‘最活躍的一年’”，而為着自印或單純和北島“比試”一下的興緻，1978年甚至更早時候，芒克又開始寫詩了。
1978年秋天後的兩年間，以北島、芒克、黃銳為主的小群體投身創辦《今天》雜志各事務中。1980年1月，《心事》作為“《今天》叢書”第一本再次印制，當時編輯部還沒有速印機，鄂複明委托東城區北新橋謄印社，以打字蠟紙油印的方式印出1000冊。但這一版本隻是将封面換為《今天》統一的藍色封面，内容與首次印制的《心事》一緻。
芒克：《芒克詩選》
江蘇鳳凰文藝出版社 / 2015
（二）
《舊夢》：木刻與詩
1980年9月，《今天》被停刊，北島芒克等人還在為雜志的存續做努力，其間，“今天文學研究會”曾短暫地存在過。到1980年12月底，《今天》停止了一切活動。與此同時，忙于《今天》而曠工幾百日的芒克收到北京造紙一廠的來信，告知他已被機關除名。1981年，芒克去了福建一段時間，算是散心。“那一年呢，我閑着沒事兒做，就寫了一組比較長的詩，叫《舊夢》。”[25] 作别《今天》，芒克以《舊夢》記錄亦告别這段為文學行動、勞動的青春，這首作于1981年11月的組詩随後也成為他第二本油印詩集的主體。鄂複明在《早期事務摭憶》一文中這樣寫到：
社會體制也在逐漸松動，懸在頭上的達摩克利斯之劍遁迹于無形，提醒他的征兆則是悄悄地頒給他拖延了兩年之久的結婚證明。然而，這一切都無法化解《今天》的離去留給他心頭的哀傷。在他這一時期創作的詩集《舊夢》中，對《今天》那無處不在如戀人般的深切思念浸透着全部詩行。[26]
事實上，投注過大量時間、熱情和耐心的《今天》編輯部同仁都難以從雜志突然的停刊中全身而退，一種以《今天》為名義共同做事的慣性還在。1982年，編輯部雖已解散，但芒克還是以與《今天》相關的方式油印出詩集《舊夢》。母親擔心芒克再“惹事”，在自己工作的複興醫院為兒子謀到一份臨時工作，芒克因而在醫院傳達室和門衛處看過一年多的大門。這份“實在不情願幹”卻也不能不幹的工作讓芒克難得地“安靜”下來，“在這期間也是有收獲的，我利用晚上值夜班的時間完成過詩集《陽光中的向日葵》”。[27] 1983年，《陽光中的向日葵》以《今天》編輯部的名義印出，具體勞動依然由芒克和他的朋友們完成。《舊夢》與《陽光中的向日葵》不僅留存了芒克較早期的文本，亦記錄了《今天》雜志同仁在美與藝術上的堅持。兩本詩集的藝術表現力非但沒有因為環境的突變發生貶值，相反，詩與手作之美顯出令人驚喜的精緻。
《舊夢》印制于1982年[28]，油印列印本，16開。《舊夢》文本為組詩27首，共28頁，雙面列印，詩集封底拓有“今天編輯部藏書”章。筆者所見詩集僅留有完整文本，扉頁處右下角注明：“木刻作者：馬德升。”筆者就此請芒克回憶了印制《舊夢》的具體經過：
那時候我跟馬德升、嚴力三個人關系比較好，走動密切，是以《舊夢》寫完之後，我們三個人就商量着把這組詩給油印出來。詩的部分是托人幫着給油印的，我記憶裡，那時候北京有一些謄印社專門給印東西，你把稿子給他們，他們負責打字，完了給你油印出來，不是很貴，但是要花一點錢。這本詩集裡不是還有一些版畫插圖嗎？版畫插圖和封面設計都是馬德升當時的木刻作品。我們三個在嚴力家，把詩集裡需要的木刻插圖再一張張地給印出來，主要靠的是馬德升。
那些木刻都挺精彩的，每本詩集裡面都有，具體插圖多少張我記不太清楚，反正起碼有五六張，你想，我們一共得印出多少張才能夠滿足這些詩集的插頁？當時印了很多。我們在嚴力家裡的小屋裡頭，粘的滿牆都是，挺有意思的。之後，我們再把這木刻和油印好的詩集裝訂在一塊兒，是我們三個人完成的，那是1981年[29]，幾月份我忘了。
《舊夢》當時印了估計也有200本左右，反正都是朋友嘛，誰見誰拿，見誰送誰，現在這詩集誰手裡有，我也不太清楚，反正我是一本沒有。[30]
在《今天》雜志網站“今天資料”的“今天詩歌”欄目中，刊有芒克油印詩集《舊夢》及其中插圖[31]，雖無法确認收錄作品是否完整，但從封面一幅與插圖七幅的數量看，與芒克回憶大體相當。鄂複明曾有這樣的記述：
芒克的《舊夢》使用了馬德升為他創作的木刻封面和插圖，由馬德升、嚴力和芒克精心制作數日完成……詩集封底的“今天編輯部藏書章”（星星畫會王克平治印的篆刻）是後來加蓋的。[32]
《舊夢》封面為白底飾以黑色圖案，由九張大小不一、形似“書頁”或“信箋”的圖案構成，中部下方印有“舊夢”，“芒克”位于其下。這或是詩人名字第一次見諸詩集，在《心事》幾種不同封面與《陽光中的向日葵》中，詩人名字都未曾以印刷的方式在封面或内頁出現過，而同時，《舊夢》的扉頁處标明“木刻作者：馬德升”，筆者以為,詩人名字的略去反而展現着詩人與其詩集的“絕對”關系。《舊夢》中的插圖與封面自足地構成一個藝術隊列，八幅作品呈現着一個“大寫”的人與太陽、星夜、宇宙互相凝視的瞬間。木刻作品與芒克這組并不多見的“感傷”之作并置，互相闡釋，互相靠近。
（三）
《陽光中的向日葵》：作為“原作”的詩集
在複興醫院傳達室看大門的那些夜晚沒有虛擲，《陽光中的向日葵》的文本在這裡開放了。芒克第三本自印詩集印制于1983年，16開，共32頁，亦為油印列印本，收有《陽光》等短詩共30首[33]。和此前兩本詩集不同，《陽光中的向日葵》中作品無一标示寫作時間，但據芒克回憶，這三十首詩都創作于1982年至1983年，印數約一百多本。鄂複明在文章中這樣寫到：
我記得每種的印數縮減到300本，而帶有精美插圖的則不足100本，曆史的輪回使得《今天》又回到了它的原初狀态。[34]
嚴力（左）、馬德升（中）、芒克（右）在嚴力家為芒克油印詩集《舊夢》印制插圖
《陽光中的向日葵》中插圖均由馬德升創作，筆者所見版本為新詩史料學家劉福春先生所藏，插圖八幅，是芒克當年特意從多本中挑選出的“特别精彩”的一本。筆者就詩集印制經過通路芒克，他回憶了當時具體的“勞動”過程：
《陽光中的向日葵》也是馬德升、嚴力和我三個人一塊兒做出來的，是在1983年。因為當時我寫了30多首詩吧，就說再油印一本詩集。這本就更難了，因為詩集裡邊每本插圖大概都有七八張，而且每一張都是原作，是馬德升一張張地用他獨創的抽象的那種方法制作和畫出來的，沒有一張是一樣的。
《陽光中的向日葵》印了差不多100多本。插圖我和嚴力也幫不上忙，我們仨人隻是一塊裝訂，把這些圖粘在詩集裡頭。你想，那麼多詩集，但是每一本每一張裡邊的都不一樣，現在誰手裡還保留着我也不知道，《陽光中的向日葵》真是挺有意思。詩集白色封面右上角有一個紅色的印章，上邊刻着“陽光中的向日葵”，這個印章也是馬德升刻的。等詩集裝訂好以後，我們在封面上蓋上這個印。這枚印章以前我一直保留着，後來因為老搬家，找不着了。
封面的構想、詩集的設計都是馬德升出的主意。他作畫的時候我也在場看，他基本上就是那種比較抽象地潑墨似的來做這些插圖，出來的效果就比較有意思，意外效果很多，各種色彩。老馬在嚴力家象征性地給我們做了幾張，因為做這個東西也挺費工夫，它每個色彩都不一樣，大部分是他在家裡自己做，他說“明天我把畫給你交過來就完了”，第二天他把畫帶到嚴力家，我們一塊兒裝訂，老馬每天帶過來一批，是這麼做的。
老馬幹事非常認真，就他一個人在那弄出好幾百張來，畫兒都不大，一張一張都很精緻，弄得還挺精彩，我們都很滿意。诶，他就有那本事。當時我們也沒詳細問他具體怎麼操作，就看着他弄呗。當時因為我不畫畫兒，也不太過問這些，隻要他給我做好看了就行。[35]
這些插圖貼在詩集内頁以直線勾勒的黑色框中，未與紙頁完全貼合，每幅均可揭起，它們既依附詩集，又幾乎獨立。筆者所見版本為芒克當年特意挑選留存，正因其中畫作精美。八幅插圖各有主色調：墨綠、酒紅、藏青等，色彩在流動中被凝固，并預示着來自内部更豐富的變化。從《心事》《舊夢》到《陽光中的向日葵》，芒克自印詩集的“興緻”與“機緣”持續了五六年，從最初的手刻蠟紙油印到打字油印，從“比試”的興緻到做出具有藝術美的個人詩集的“野心”，這三本詩集的漸次出現不僅部分地挽留了芒克早期險些“灰飛煙滅”的文本，促使他重新開始寫詩，還成為他與友人青春勞作的紀念。饒有意味的是，這三本詩集冥冥中成為《今天》雜志自誕生到落幕的旅伴。
芒克詩集《陽光中的向日葵》封面與内頁，圖源于今天網站
油印詩集與《今天》
三、
印制《心事》讓北島、芒克、黃銳三人有了機會湊在一起“幹活兒”，這本印出後，三人聚在黃銳家小院裡“聊着聊着就聊到是時候了我們應該辦一本文學雜志這件事上。這個想法首先是振開（北島）提出的”。[36] 《心事》的誕生某種程度上催生了《今天》雜志的創辦，“要公開發表我們這一代人的作品”[37]的願望之外，友誼和信任成為文學小團體得以締結的最初原因。随後，在《今天》正常的出版發行外，《心事》還作為《今天》叢書之一再次刊印1000冊，它換上了雜志的封面，讀者也從詩人友人擴大到《今天》的讀者。《舊夢》創作于《今天》停刊之後，詩中流露出的感喟，不能說與那段時間被迫與《今天》告别無關，但更值得注意的是，芒克以《舊夢》對以往寫作完成了一次短暫“出離”，組詩中憂郁與傷感的基調是他早期詩作中的異數。
在創辦《今天》的過程中，北島、芒克等人一方面進行具體的編輯工作，一方面實實在在地勞動，他們推動墨輥、手工裝訂、用手捋出書脊、将紙頁參差的邊緣切齊……在陸續出版九期雜志與四本叢書後，種種具體而細節的勞動将他們訓練為“熟練工”，甚至“詩人”身份在彌漫油墨氣味的編輯部裡反成其次。其實，當時活躍在《今天》的“文藝青年”大多都還有“勞工”身份：北島在1969年至1980年間是北京建築第六公司的建築勞工；1976年底到1979年3月，芒克是北京造紙一廠的勞工；馬德升那時是商業機械研究所的繪圖勞工；鄂複明更是擅長各種機械修理，體力勞動之于他們是再熟悉不過的日常。在《今天》，在他們建築的一片文學與藝術的小小飛地上，他們以思想的漫遊和身體的勞作合奏着青春。
《今天》雜志留給後來人的精神感召在持續釋放能量，但對當年編輯部同仁而言，面對《今天》，首先要面對繁瑣具體的手工勞動。裝置更新、手藝精進，一邊幹活，“工友們”的藝術趣味也随之養成。《今天》的起步适逢中國“改革開放”，但“市場化”還未落地于社會生産生活各方面，推進工作要更普遍地訴諸雙手。《今天》雜志從創刊便集結着詩歌與美術兩個方陣的文藝青年，當詩歌更多地訴諸内向，美術則要求它的創造者行動起來，以“手作”完成對藝術的抵達，紙上建築與手作之美、藝術的“一次性”與勞動的“重複性”于其間構成了微妙張力與互文。
芒克後兩本油印詩集的呈現确與《今天》成員自“勞動”訓練而更自如地接近“藝術”有關，因為更熟練如何做“美”一本刊物，《陽光中的向日葵》為中國當代詩歌貢獻了一個獨異的詩集版本。它以精緻與巧思颠覆着對“油印”粗簡、不得已而為之的想象，它站在了粗陋的反面，因藝術創造“一次性”的成百上千次疊加，數百本詩集被注入了“原作”靈暈，它證明了一種可能性，即懷有藝術沖動與理想的人如何在有限條件下創造藝術的獨異，進而抵達美。它不同于正式出版流程中以流水線形式完成的正常操作，而是在相對匮乏中創造豐盛與溢出，它從出現到實作，為詩人對詩集的理想狀态賦型。
有正式出版詩集都比較晚了，我也不太記這些東西，我最早的一些正式出版的書，也不見得是通過我出的，都是通過朋友，不知道他們怎麼聯系，交給出版社，跟我沒什麼關系。[38]
由于幾無外部“審查”，這些誕生于詩人之手的油印詩集從文本到呈現，接近着芒克對理想詩集的想象。要使紙上建築落實在“物”上，“油印”首先要求勞動的參與，但它并非消耗性付出，特别是油印自己的詩集，勞動本身将賦予勞動者即時的創造感與成就感。當藝術的精神通過行動落實在具體之“物”上，可以說，這樣的“勞動”接近着藝術創造。本雅明認為“原作”與“複制品”的差別在于是否保有靈暈，油印詩集因手工勞作而帶有勞動者的體溫和心境，這是大機器生産時代批量印制的詩集所沒有的。
耽溺于文學世界的青年時而被诟病缺乏行動力，仿佛頭腦中造夢會反向削弱他們進入現實世界的興趣與能力。繪畫、雕塑等藝術門類不同程度地調動身體的參與，相比而言，詩歌寫作與體力勞動距離甚遠，但以《今天》雜志締結的詩人、藝術家群體以及詩人自印詩集的行動讓我們看見，他們要寫要畫，還要基于藝術創造行動起來。
作為已淡出當下的印刷方式，“油印”幾乎成為遺産。油印詩集不僅使具體文本連同它的曆史語境被銘刻，附着于“油印”的所有“勞動”亦構成創造者們理想與友情的見證。“物”的存在使曆史發生有可能被還原為過程，“油印”作為一段曆史的具體行動方式，它既和時代有關，又和時代中個體的生活方式有關，油印詩集的創造者們崇尚自由，散發着本雅明筆下“波西米亞人”的氣質。阿城曾這樣形容一個人的小說：“飽滿，元氣淋漓，一股子少年人的直樸和溫柔，是這個時代的奇迹之一。”他所寫的，正是芒克。
本文系國家社會科學基金重點項目“‘新詩潮’散佚文獻整理與研究”（項目編号：19AZW016）階段性研究成果。
賀 嘉 钰
注釋：
[1] Wolf Reva.Andy Warhol, Poetry, and Gossip in the 1960s.Chicago: University of Chicago Press, 1997:35-36.
[2] 相關親曆者的叙述與訪談詳見《白洋澱詩歌群落研究資料》第一輯。劉福春、賀嘉钰：《白洋澱詩歌群落研究資料》，中華文學史料學學會、北京師範大學國際寫作中心，2014年内部出版。
[3] 芒克本名姜世偉，“猴子”是朋友們對他的昵稱，插隊白洋澱時，老鄉們也這樣稱呼他。關于為何被叫作“猴子”，芒克解釋：“是我的外号，從中學就有，一般都是比較熟悉的朋友叫我，那時我比較瘦小又靈活哈哈。” 筆者于2020年11月25日微信采訪芒克記錄。
[4][5][6][7][8][9][10][13][14][17][18][19][24][27][36][37] 芒克：《往事與〈今天〉》,INK印刻文學生活雜志出版有限公司2018年版，第18-19、75、9、20、21、47、40、8、8、75、75、77、80、147、80、80頁。
[11] Helmut Opletal對馬德升的采訪。https://pekinger-fruehling.univie.ac.at/index.php?id=189363&L=27.2020-4-12.
[12] 馬德升簡介，詳見https://pekinger-fruehling.univie.ac.at/index.php?id=189363&L=27.2020-4-15.
[15] 筆者于2020年1月13日微信采訪芒克記錄。
[16] 參見鄂複明：《憶一凡》，《今天》2014年第4期。https://www.today1978.com/today/templates/today/images/os/2014-4.pdf.2014／2019-3-5.
[20][21][22][23][25][30][35][38] 筆者于2019年12月22日微信采訪芒克記錄。
[26][32][34] 鄂複明：《早期〈今天〉事務摭憶》，北島、鄂複明編：《今天四十年》，牛津大學出版社2018年版，第324、324、324頁。
[28] 芒克接受筆者采訪時，有“這本詩集印制于1981年”的說法，但據寫作此詩前後時間及嚴力提供相關照片顯示，筆者傾向于認為《舊夢》印制于1982年。
[29] 嚴力曾發予筆者有關這一場景的一張照片，但照片命名上注明時間為“1982年”。
[31] 參見https://www.jintian.net/today/?action-viewnews-itemid-18441.2019-12-23.
[33] 依次為：《陽光》《黃昏》《雪地上的夜》《春天》《四月》《一棵倒下的樹》《如今的日子》《夫妻》《寫給一片廢墟》《陽光中的向日葵》《雷雨之前》《歸來》《一個死去的白天》《鄰居》《老房子》《燈》《一夜之後》《陽光，長滿細小的牙齒》《清晨，剛下過一場雨》《公園裡的孩子》《給孩子們》《昨天與今天》《處境》《把眼睛閉上》《在麥田裡》《來自水面上的風》《秋後的田野》《又過了一年》《這是在藍色的雪地上》《晚年》。
2021年第6期目錄
揚子江文學評論
大家讀大家
李慶西｜荒謬與規訓——小說《來客》和電影《遠離人迹》文本比較
蔡天新｜歲月的囚徒，他卻教自由人學會贊美——紀念W·H·奧登
批評家研究·陳思和
陳思和 周明全｜當代文學批評四十年——與陳思和對話
陳思和｜《自己的書架》序跋
謝有順｜成為一個創造者——我所了解的陳思和老師
《中原》評論小輯
王春林｜方言征用與鄉村道德倫理的“禮崩樂壞”——關于閻連科長篇小說《中原》
趙帝凱 [意]莫冉｜桃花源的救贖：試論閻連科《中原》的人間情境
新作快評
夏可君｜王家新的寫作之旅：現代漢詩的反向遊離
新詩研究
賀嘉钰｜友情、行動與詩之“手作”——芒克油印詩集觀察
張德明｜綜合的詩藝與圓融的美學——王學芯詩歌論
胡清華｜語言實驗、公共性與另一種日常——論21世紀大陸“學者型詩人”創作的精神向度與藝術殊相
思潮與現象
施 龍｜隐喻化的再描述：自媒體寫作的文本構造與反諷機制
張譯丹｜破解“江郎”困局的路徑思考——以創作主體“才具”建構為中心的探讨
作家作品論
陸建華｜略論汪曾祺“位置說”的産生、發展及其影響
張 雯｜張炜詩學引論——從《不踐約書》談起
王一梅｜逝去的時代，或記憶的持存——論《你好，安娜》與《公開的情書》
畢文君｜闖入藝術的年輕人——馮骥才《藝術家們》與青年形象