馮骥才：畫室一洞天（節選）

畫室說（自序）

我稱“書房一世界”，是說書房之大、之寬廣、之豐厚幽邃、之深藏曆史之重重，有如一個世界；我寫了一本書，遠遠未能将其窮盡。現在又說“畫室一洞天”了，何謂洞天？洞天乃道家所說——神仙居住的地方也。這該是怎樣一個地方？

我有兩個空間：一個空間是以文字工作，此為書房；另一個空間是以丹青幹活，此為畫室。這兩個空間的不同，不僅是工作方式的不同，實際上是心靈分工的不同。我說過，寫作于我，更多是對社會的責任方式；繪畫于我，更多是個人心靈的表達與抒發。是以我分别稱之為“一世界”與“一洞天”。

洞是藏身之處，私人空間，一己天地，隐秘安全。洞又是人類最早的家。我們的祖先是“山頂洞人”。家是溫暖的、自由的，也是世界唯一可以不設防的地方。神仙的洞天就更美妙了：洞天福地，山麗川明，仙樂神曲，異卉珍禽。而我的畫室不正是有洞一樣的私密、家一樣的自由、神仙一樣的神奇？何況裡邊還隐含着我個人數十年的藝術生涯、人生軌迹以及對過往的思考。隻有自己聞得出畫室裡曆史的氣息，感受到自己活生生、一觸即發的精神生命。

然而，我這一次不是為了作畫才走進自己的畫室，我是從書房進入畫室。我要以一半的文學的自己，面對另一半的繪畫的自己，并做一次文字的探詢與記錄。

自己寫自己的好處是可以忠于自己，也更忠于讀者。

習畫記（書摘）

我自幼嗜畫，從師習畫是我那個時代必由之徑。我十四五歲時，求父親為我找一位老師。家父從商，不熟悉個中的事情，為我打聽來兩位教畫的老師，當時在我的城市裡都算得上名家。一位是陳麐祥先生，一位嚴六符先生。陳先生工于界畫，畫法遵循宋代郭忠恕及清初宮廷畫師袁江和袁耀。嚴先生師承津門名師劉子久（光城）與陳少梅（雲彰），宗法北宋山水。我那時在學校所學都是西法美術，速寫、素描和水彩等等，對傳統的中國畫一無所知。後來父母為我選中了嚴六符，第一次見到嚴先生的畫稿，畫上兩個老者悠閑地在松下對弈，畫面古典優雅，如同古畫一般，心想自己要能畫一筆這樣的國畫多好，這便一步跨上了中國山水畫之舟。倘若當年父母為我選上陳先生，說不定今天我還在一手執筆，一手拿着界尺，去畫那些重檐飛閣、精工又刻闆的界畫呢。我散漫又随性，何能忍受？

那時習畫，主要是學習技法，靠技法入門。山水畫從“勾、皴、染、點”入手。中國畫的基本技法全是程式化的，所謂“石分三面，樹分四枝”“礬頭菱面，負土胎泉”，一招一式都要學到手，不能有半點差池。這種科班學藝，往往會影響終身。傳統的金科玉律，一定會限制個性的發揮。是以李可染先生說：“以最大的力量打進去，再以最大的勇氣打出來。”可是進去得愈深，出來就愈難；進去得不深，又難深谙傳統的精髓。這是中國畫最難的地方。

我開始習畫那年應是十四五歲。每周一次，下午或晚上。一個月學費是五元錢。老師住得很遠，在河北區舊意大利租界，我家在老英租界五大道。中間隔着很大一片城區，還橫着一條海河。每次去上課，家裡給我一角錢路費。由家裡到市中心的勸業場地區，來回公交費八分錢，渡河的擺渡一趟一分錢，加在一起正好一角錢，但我不舍得花掉這錢，尤其是公共汽車的車資，我把這些徒步省下來的錢攢起來，去買各種繪畫資料。如今畫室中珍藏的一些早期美術書籍，就是這樣積累下來的。比如俞劍華《中國繪畫史》、于安瀾《畫論叢刊》、謝稚柳《水墨畫》，還有《唐宋畫家人名辭典》《李可染畫集》……那時買不起大學精印的《宋人畫集》，隻能買一本小小的圖介式的“宋畫”，但也都是自家心愛的藏書了。

我最初十分迷戀宋人馬遠和夏圭遒勁的闊筆長線和刀砍斧鑿般的斧劈皴的畫法，這種畫法到了明代，被文人畫所取代，變得無聲無息，一直到近代畫家陳少梅筆下才重新複活。陳少梅酷愛宋代北宗清勁剛健的畫法，他能傳達出這種畫法的魅力。陳少梅主要生活在天津，對京津畫壇影響都很大。20世紀前半葉的天津有不少陳少梅的追随者。

宋人作畫用絹，陳少梅不用絹，多用一種半生半熟的紙。其中最受他喜愛的是一種日本人用來糊幛子的綿性很強的紙，叫作“美濃幛子紙”。這種幛子紙是一種卷紙，一卷二十五尺，缺欠是太窄，高不足尺；優點是綿性強，柔中有韌，着墨有韻，濡染無痕，不論皴染，都有絹的效果。這種紙是20世紀初寓居中國的日本人帶來的，1945年後日本人走了，這種紙留下不少。天津有日租界，常常能夠見到。可是由于大家都愛用，到了我習畫時已經很稀缺，每獲一卷，都如獲至寶。待用到最後一卷，竟不舍得用了。我最後用這種紙作畫是70年代中期，畫的是我少年時在英租界五大道風雪中的老房子《舊居》。這幅畫至今還儲存着，一是為了這畫，一是為了這種紙。

（摘自《畫室一洞天》，馮骥才著，作家出版社2022年1月出版）