迷影就是生活的另一個元宇宙

主題：我們還需要“迷影”嗎？——《迷影》新書線上分享會

時間：2021年12月22日19：00

方式：《單讀》微信視訊号連線

嘉賓：蔡文晟 巴黎第十大學電影學博士，《迷影》中文譯者

李洋 北京大學藝術學院副院長

李奇 巴黎第三大學電影學博士

主辦：武漢大學出版社·鹿書、單向空間

本文介紹“迷影”文化。

“迷影”曾是一種屬于法國的熱情，影迷不僅為之閱片無數，更奉獻身心——就看過的片子交流雄辯、撰寫評論、谒見導演、創刊辦報，甚至是主持電影俱樂部。據說，正是這股極其特殊的風氣，讓20世紀那些大師級導演在法國解放時期到1968年間的巴黎無不名重一時。從很大程度上來說，恰恰是所謂的迷影文化“造就了”希區柯克、霍克斯、羅西裡尼、雷諾阿等多位電影藝術家，是影迷将他們拱進嚴肅作者和知識分子之列，進而跟阿拉貢、畢加索、約翰·凱奇等人一樣，成為20世紀文化的創造者。

就像當年巴贊給雷諾汽車工廠的勞工放卓别林，講一些他們能看得懂的電影，帶他們看出那些電影的好，這種精神才是迷影文化的精髓——就是想要讓人的靈魂不斷地上升，讓人可以借由看電影這個行為去變得更好。這個轉化的過程，才是迷影文化的要義。

“迷影”這個概念對于中國來說，尤其是網際網路時代的電影文化來說，也是存在的。迷影文化不僅年輕人需要，中年人更需要，它是連接配接中年人和年輕人、連接配接過去與現在、一個人的回憶跟一個人向前進的願景的紐帶。

迷影文化的起源是哪裡

李奇：據我所了解，李洋老師是第一個把la cinéphilie這個說法翻譯成“迷影”的，一般字典裡好像翻譯成“影迷”。我覺得到目前為止大家對“迷影”這個概念還是比較模糊，我大體總結了幾種情況：

第一種是覺得不以為然，認為是你炒作一個概念。通常持這種态度的是一些知識分子，甚至是電影學院的一些學者，而且大多是長我們一輩的人。他們經曆過上世紀70年代末80年代初那段對西方文學與藝術如饑似渴的吸收過程，認為“我們早就很迷戀這些東西了，不需要你們再提出這樣一個概念來界定我們”。

第二種比較糊裡糊塗。年輕的學生們覺得自己就是愛看電影，影迷嘛，這還不夠嗎？有差別嗎？

第三種比較少見，但的确有。他們就是比較接近，甚至完全就是“迷影人”。他們就是書裡，或者我們在西方看到的這個狀況，但他們不自知，對這種界定沒有清醒的認識。不過他們會判斷，“這就是我的同類人”“那些普通觀衆跟我是有差別的”。

那麼，蔡文晟你作為譯者，覺得上述我說的這些情況區分到底在哪裡？

蔡文晟：這有點像是我們這本書的封底所說的，“迷影”最早是跟法國有關的一個傳統，它來自法國17、18世紀左右，也就是舊制度時期的藝評傳統。換言之，它牽涉的不僅是電影這個現象，還涉及到電影到底是不是藝術這個問題，還有其他跟批評有關的問題。

我想，身為一個人，看到光影，看到電影明星，聽到好聽的音樂都會浮想聯翩，但這裡确實有一個脈絡，它來自二戰之後的法國。雖然跟迷影、影迷相關的一個詞“ciné-club”（電影俱樂部）不是二戰之後才出現的，它早在朗格盧瓦創辦電影資料館之前，也就是20世紀20年代前衛主義時期就存在了，那為什麼安托萬·德巴克要從1945年之後開始講迷影文化呢？

其實，上世紀20年代的影迷比較精英主義，跟把電影之愛傳遞給大衆沒有太直接的關系。但在二戰之後，不僅出現了大量的電影俱樂部，還出現了一個很重要的人物——安德烈·巴贊，一個偉大的電影布道者。他在各大報紙寫影評，還收攬了一批年紀比較小的影評人，比如特呂弗、侯麥、夏布洛爾、裡維特等之後會在《電影手冊》成為核心的一群人。他帶着大家看電影，而且重點并不僅是談談劇情或者是裡面的主題思想，他還告訴他們電影裡的攝影機是如何移動的、剪輯什麼時候該有什麼時候不該有，以及什麼時候該有配樂，也就是一些跟電影形式有關的問題。他的影評啟發了他們對電影的愛，而且這種愛與形式有關，跟帶有精神性的技術含量有關。

除了這兩大原因，另外更重要的就是政治、經濟方面的原因。二戰之後的法國經濟萎靡，跟美國簽訂了一些協定，在電影方面得有一定的播片率留給美國電影，這造成美國電影的大規模入侵。相對于那時法國老氣橫秋的國産電影，這些美國片太讓“小孩子”們喜歡了。我們知道，30年代出生的戈達爾他們那時剛剛十幾歲，血氣方剛的他們不是以思想挂帥，這些美國電影的适時出現正對他們胃口。曆史發生在某些偉大的人物身上，這些人物反過來又創造曆史，這就形成了一股迷影文化。

迷影文化的要義是哪些

蔡文晟：在去法國之前我就通過一些管道看了很多我喜歡的新浪潮導演的花絮，比如讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）怎麼去參加面試，戈達爾和特呂弗之間怎麼因為《日以作夜》鬧别扭等等。在看德巴克主創的紀錄片《新浪潮雙傑》（Deux de la vague）的巴黎首映時，我很納悶，這些東西為什麼要拍出來，好像沒什麼新鮮的。德巴克接受觀衆提問時也有人說他這是老調重彈，沒想到，他的回答卻讓我頓時心生仰慕。他說他拍這些并不是給一些happy few看的，也就是說，這個片子針對的，并不隻是精英或者說少數懂的人而已，他其實是想把這些很珍貴、很動人的故事通過電影這個媒介傳出去。是以，這關系到一個transmission（散播、分享）的問題。

這當時給了我很大的震撼，意思是說，它并不是精英化的。它的内容固然可以很精英，但就像當年巴贊給雷諾汽車工廠的勞工放卓别林，講一些他們能看得懂的電影，帶他們看出那些電影的好，這種精神才是迷影文化的精髓。也就是想要讓人的靈魂不斷地上升，讓人可以借由看電影這個行為去變得更好，這個轉化的過程，才是迷影文化的要義。

事實上，這個跟我最初看到“迷影”這兩個字的感覺是一樣的，我們中文常說到一個修辭法叫“轉品”，在西方有一個專有名詞叫做“名詞化”（substantivation），就是說這一個詞它本身是一個名詞，但它就像是巴贊說的那個教堂裡的大石頭一樣，石頭看起來是不會動的，但是有一個東西在裡面隐伏着，好的電影就是要去凝視這一塊石頭，凝視久了，石頭裡的靈魂就會被我們觀者看到。看起來是名詞，其實是動詞。是以那時候我看李洋老師把la cinéphilie這個詞翻成“迷影”，我覺得翻得特别好。因為我們講到從靈魂到精神，這個牽涉到的是一個愛的過程。“迷影”這個詞的字根是ciné加philie，其實是“電影之愛”，是一個跟愛有關的事情，而但凡牽涉到跟愛有關的，一定是會動的。

李洋老師的“迷影”，第一做到了名詞化的作用，第二保留了“影迷”這兩個字，但又沒有讓它停留在“粉絲”“電影貪食者”的階段。我們知道，在亨利·朗格盧瓦那邊，cinéphage（貪食電影的人）跟cinéphile（懂得愛電影的人）是兩個完全不一樣的概念。前者就是看了很多電影，知道很多影史的掌故，知道很多電影導演的生平，甚至是一些巨細靡遺的八卦，但是他沒有主動去進行诠釋的勇氣跟膽識，沒有去“亵渎”的這種沖動。因為他沒有愛，他隻有一種形而下的生物性。但是回到李洋老師翻譯的“迷影”，它有一個轉品的問題在裡面，是涉及靈魂的，而靈魂是可以轉變成精神的，那它就跟愛有關。根據朗格盧瓦的說法，真正的cinéphile，他們的電影就是生活，或者我們也可以借用侯麥的說法，“生活就是大銀幕”，換言之，電影跟生活其實是“異體同質”的。

“迷影”存在于網際網路時代的中文社群

李奇：李洋兄，您寫《迷影文化史》時視野很開闊，已經擴充到電影史前史了。“迷影”是一個發展的概念，您對它發展的這個前後過程怎麼看？或者說，在中國，這個群體真的存在嗎？它到底在哪兒？

李洋：我先糾正一下，“迷影”這個詞不是我第一個提出的。在我之前有一位作者在《21世紀經濟導報》上寫過一篇電影文化調查類的文章，就叫《迷影一代》，但他這标題中的“迷影”不是對la cinéphilie的翻譯，而是把網際網路上通過電影社群進行交流與分享的電影狂熱愛好者稱為“迷影一代”。我在讀過德巴克這本書之後，發現la cinéphilie在中文裡面沒有對應的譯法，但又不想把它翻譯成“影迷”，因為“影迷”在英文當中還有一個詞叫“moviegoer”，指的是常常去電影院、具有看電影習慣的人。

而la cinéphilie的含義遠遠超出了這個概念，他們為電影付出了更多，把自己的生活、生命都獻給電影這門他們最熱愛的藝術，而且會形成一種強烈的文化，最終作用于電影自身的發展。是以我覺得“影迷”不是特别準确，于是便借用了這篇文章标題中這個詞“迷影”來翻譯。我不是第一個用這個詞的，隻是第一個用這個詞來翻譯la cinéphilie這個法語概念，并把它闡述成一種電影文化和電影史現象。

在我留學法國期間，周圍的同學都不是一個專業方向的，于是我通過網際網路認識了一批喜歡電影的朋友。這些人分布在世界各地，在日本、美國、新加坡、德國、澳洲等，我們彼此互不認識，隻是在論壇裡分享電影知識，交流好的電影，就形成了非常穩固的小圈子。這個圈子裡多數是學生，但後來有人成為影評人，也有人成了導演、編劇和策展人。

也是在這時我讀到了德巴克的《迷影》，我覺得他描述的“迷影”是一個非常特定的曆史概念，也就是1945年到1968年“五月風暴”結束後，或者稍晚一些到1980年代，到塞爾日·達内這段時期，這是德巴克在學術意義上界定的“迷影”。但在我的經驗裡，“迷影”在網際網路時代的中文社群裡也是存在的，這個概念對于中國來說，尤其是網際網路時代的電影文化來說，也是毫無疑問存在的。衆所周知，像昆汀·塔倫蒂諾、馬丁·斯科塞斯這些人，他們雖然不是法國人，但他們也是純粹的迷影人，他們在創作電影之餘所做的事情，比如修複電影、參與電影評論、介紹亞洲電影到美國等，這都是迷影人做的事。是以，盡管“迷影”的曆史可能并不是連續的，但它應該會在每個時期、每個國家都或多或少地出現。

“迷影”這個概念雖然是法國電影史中一個非常特定的文化概念，但我還是希望把它推廣到世界各地。在我寫《迷影文化史》的時候，其實是想告訴每一個喜歡電影的朋友，我們擁有一個共同的身份，而且在三四十年前的法國，在那個電影最波瀾壯闊的時代，就有很多偉大的名字跟我們站在一起。

“新迷影”是用新方式來熱愛電影

李奇：我有一個問題，我一路學來，發現迷影這個群體首先其實是“業餘的”，或者是以“業餘者”的姿态出現的，但這個“業餘者”可以達到很高的水準，他可以是一個學者，是一個很厲害的批評家，或者思想家，也可以是很專業的導演。那這些身份之間是否具有不可調和性？是否會存在比方說人格分裂，也就是幾種人格之間反複切換的問題？

李洋：你說的“人格分裂”這種情況，當我在法國讀博期間是完全沒有的，那時我完全沉浸在學電影、看電影、研究電影的氛圍中，不用考慮别的問題。但這種人格分裂後來确實出現了，大概是最近這幾年，更為明顯，就是在“迷影者”和“學者”這兩種身份之間不斷搖擺。其實我是最堅定地支援迷影文化的人，但我又發現電影在變，特别是今天，電影的生長環境與上世紀六七十年代完全不一樣了。

今天有兩個原因促使我可能會考慮把身份重點放在學者的角度：

一個原因是國内電影學界比較封閉，與其他人文學科，比如中文、曆史、哲學的接觸與交流相對來說沒有法國那麼充分，國内的電影學者是一個相對比較封閉的圈子，其他學科的老師和學生，其實也對電影充滿興趣，他們也想在自己所在學科的學術研究中去讨論電影，但他們沒有可以對話的電影學者，或者很少，也找不到合适的機緣與角度。是以我覺得，電影學術研究要有所發展，需要走出以“向心”文化為代表的迷影，也就是需要做“離心”的運動——離開電影，向外走到更寬廣的文化領域中，主動敞開懷抱。是以我不想做一個電影的守護者，甚至是某種意義的電影“原教旨主義者”。

第二個原因是，電影的生态在發生變化。在上世紀六七十年代，大銀幕就是所有流行文化的王座。隻有進到電影院觀看的電影才最有感染力。但現在，電影在電影院放映完之後就會進入視訊平台，成為一個待選的節目，它會與各式各樣短的、低質的、娛樂的内容放在一起，也就是說，在同一個平台上，電影已經沒有什麼優勢。是以，電影必須面對這種新的影像生态。當我們隻讨論那些在電影院裡看到的電影，去圍繞那樣的電影建立文化時，也許是走向了一個死胡同。如果我們走出以電影院為中心的迷影文化，直面各種形式的網劇、網大、網友自制視訊，會不會才能推動電影在新的時代裡活下去，而且才活得有尊嚴？

正是在這種動機之下，我才編了“新迷影叢書”。“新迷影”不是說“不迷影”了，而是用一種新的方式來熱愛電影。是以我便翻譯哲學、社會學、曆史學中讨論電影的文章，希望大家能從不同的角度來讨論電影文化，釋放電影對于人文學科的影響力。

我這兩年在做電影哲學方面的研究，很大精力都在研究所謂藝術理論，但我不确定，我可能明年就會回到我喜歡的電影，但等到我回來時，可能會帶着許多新的東西。是以我覺得我可能會研究很多與電影沒有什麼關系的學問，但是我始終不會離開電影。

真正的迷影精神是什麼

李奇：蔡文晟，你覺得安托萬·德巴克會有這方面的問題嗎？

蔡文晟：德巴克不止一次在接受訪談時說過，對他影響最深的兩個人，一個是塞爾日·達内，一個是戈達爾。一個是在書寫、辦雜志方面影響了他，另一個則是在實踐、拍片（比如拍論文電影、散文電影）方面啟發了他對電影的思考。德巴克一方面對“迷影”這個詞情有獨鐘，但也是以而有幾分愛之深責之切，言下之意，他也會像李洋老師說的，覺得“迷影”這個詞有些太向心，太就電影論電影，或者說太特呂弗了。我們知道，在他1997年擔任《電影手冊》的主編時，就有這個意識，他覺得電影應該被“穿越”，比如他會請很多哲學家或是其他領域的有識之士來給《電影手冊》撰稿。

另外比如李洋老師翻譯的阿蘭·巴迪歐的《論電影》，編撰者就是安托萬·德巴克。換言之，他好像隻是一個檔案的整理者，沒有太多的诠釋，好像僅僅掌握了大量的史料，看起來總在寫一些大家都知道的事情。但事實是，他往往會在裡面植入一些小小的心思，用一種細膩的穿針引線，或一種特殊布局的叙述方式，去左右我們的思想。從這個角度來看，他是一個很高端的、超内行的迷影者，也就是cinéphile averti，或ultra-cinéphile，他其實超越了古典影迷以及所謂新影迷的壁壘。這種東西在法國是一直延續着的，是以他們可以既古典又前衛。

在安托萬·德巴克寫給《迷影》中文版的序裡，他提到真正的迷影精神應該是什麼，就是每一部影片，或是每一個觀影的當下，你都能尋找到把它嵌回曆史脈絡的契機。隻有那一刻，才是電影之愛。講到這裡，我想再提一下巴贊，他有一個很偉大的“非純電影”的概念，這是一個很前衛，很革新，很具有破壞性的概念。事實上，電影從來都有“裂解自身疆域”的潛能，它會不斷地去吸納其他的藝術，然後讓自己“内爆”，再把那些藝術丢出去，再吸進來。它像在自殺，但又重獲新生。

德巴克最新的一本書就叫《電影死了，電影萬歲！》（Le cinéma est mort， vive le cinéma！）。電影死了，但電影萬歲，這是很奇怪的。電影在它的曆史中是一個不斷自殺、他殺的過程，但是就是有一些像我們這樣甘願為電影付出，這樣觀影如觀己、看電影就是不斷地進行修身的人，電影才有辦法欣欣向榮。而且這種電影絕對不是原教旨主義的電影，它是巴贊的“非純電影”，它其實是不斷地在擴張自己，同時也讓我們不斷地反思人是什麼，什麼是觀影，什麼是創作。這才是真正的迷影精神。

年輕人更需要迷影文化

觀衆：哪個年齡層更需要迷影文化的啟發？

李洋：我覺得年輕人更需要迷影文化，因為電影是一種更需要年輕人去支援的藝術。電影需要燃燒激情，去創作，去把這種藝術傳播開來。但不是說中年人就不需要喜歡電影，而是中年人迷戀電影的方式會有所不同。中國網際網路上一直都有一些年輕影迷在持續不斷地為電影呼籲，比如為一些小衆影片加油、轉發電影節的節目單等，隻不過不會有20世紀中期那麼強大的影響。

蔡文晟：我同意李洋老師的說法，另外我想補充一下，我覺得除了激情，還需要有人教他們怎麼看電影。比如說德巴克在書的緒論裡就提到了一個問題，“觀看是可以學的嗎？”看電影雖然是一種修身之道，但還是需要有一個老師去教導他們，又或者是需要一個好的前輩當模範，比如書中提到的三個模範：

一個是安德烈·巴贊，教大家寫影評。要知道，特呂弗那篇文章在巴贊的指導下修改了近兩年，他教特呂弗把文章改得更圓融，避免導緻輿論戰。也就是說，需要一個有雅量、有智慧的長輩來教育後輩。

第二個是朗格盧瓦，在戀物方面，他給大家示範了什麼是一流的收集癖——這并不是一種純線性化的收集，比方說我們知道，朗格盧瓦最經典的舉措是策展，他的策展思維是不那麼線性的，是創造一種蒙太奇的空間，而這，是點燃大家創造性火焰的前提。

第三個是在實務層面的模範，也就是導演的問題。一個好的作者，可以讓大家進行無窮無盡的诠釋，這個人就是希區柯克。

也就是說，年輕人需要好的影評人、好的策展人，以及好的導演給予引領。如果沒有這種引領，這股熱情要麼會燒錯地方，要麼是沒有好的機會登上曆史舞台。比如特呂弗如果沒有遇到巴贊，電影史可能就要改寫，或者說巴贊若沒有遇到特呂弗，曆史可能也要改寫，我們知道，巴贊很多部作品，都是由特呂弗張羅編纂的。

這麼來看的話，年輕人需要電影文化，老一輩又何嘗不是呢？這裡還有一個重點，很多人年輕時很愛電影，到了中年就覺得電影是我年輕時候的事情，最後竟然開始責罵下一代喜歡電影。我認為一個國家的文化素養很重要，迷影就是生活的另一個元宇宙。學習電影，某種程度上就是學習怎麼樣認識我們的生活。我們教電影的，其實就是教學生如何生活的老師。電影文化的傳承對于一個國家的心靈的錘煉具有舉足輕重的地位，是以說巴贊是一個偉大的教育家。我覺得迷影文化不僅年輕人需要，中年人更需要，它是連接配接中年人和年輕人、連接配接過去與現在、一個人的回憶跟一個人向前進的願景的紐帶。

整理/雨驿