趙孟頫小楷《洛神賦》
文 | 蔣勳
元初趙孟頫對元明的文人書法美學影響非常大
趙孟頫像一位曆史上文人風範的集大成者。他出身皇族，詩文修養極高，書法極漂亮，繪畫也開創了元代四大家一脈相承的文人傳統。
趙孟頫 鵲華秋色圖
畫家的基本功必須建立在書法的撇捺功力上
中國書畫史上說“文人畫” ，常常追溯到宋代的蘇轼、文同。他們是文人，不是宮廷畫工出身，不講求技巧的精細。
他們文學意境高，書法很好，是以以文人的書法筆墨入畫——事實上也就是以書法的優越性主導繪畫，開創了“文人畫” 一格。
古代繪畫分“神” 、 “妙” 、 “能” 三品，基本上都是建立在“技巧” 、 “寫實” 、 “精細” 的要求上。
趙孟頫 幽篁戴勝圖
文人畫亦稱“士人畫” ，是中國傳統繪畫的重要風格流派，泛指文人士大夫的繪畫，以别于宮廷繪畫和民間繪畫。
宋代蘇轼提倡“士人畫” ，明代董其昌提出“文人畫” 一詞，推唐代王維為始祖。文人畫家講究全面的文化修養，必須詩、 書、 畫、 印相得益彰，人品、 才情、學問、 思想缺一不可。在題材上多為山水、 花鳥，以及梅蘭竹菊一類，強調氣韻和筆情墨趣，多為抒發“性靈” 之作，注重意境的創造。明代中期文人畫成為畫壇主流，也對清代畫風産生重大影響。
文同《墨竹圖》台北故宮博物院藏
上圖文同“墨竹圖” 局部。此圖隻畫一枝倒生的竹子，竹枝彎曲，末梢卻又向上生長，竹葉四面張開，好像有許多光影層次。此圖以墨色深淺描繪竹子遠近、 向背，開創了墨竹畫法的新局面。
“文人畫” 的觀念形成之後，多了一個“逸” 品。“逸” 這個字不容易了解。“逸” 是逃逸，“逸” 是飄逸，“逸” 這個字逐漸被用在不受世俗禮教限制捆綁的文人身上。
魏晉王羲之一類的文人名士，生活自在飄逸，書法也自在飄逸。
趙孟頫《水村圖》 （北京故宮博物院藏）
“逸” 成為一種“品格” ，“逸” 成為一種“意境” 。“逸品” 和“神” 、 “妙” 、 “能” 三種分類都不一樣，成為文人主導的美學新方向。“逸品” 強調内在的精神性，不在意外在的形式技巧。蘇轼常被引用的“論畫以形似，見與兒童鄰” ，正是對繪畫隻追求“寫實” 、 “形似” 的批判。
蘇轼 枯木怪石圖
蘇轼自己常以“枯木” 、 “竹石” 作主題，也是為了可以用書法的墨色筆勢入畫。文同在台北故宮和北京故宮各有一張“墨竹” 。“墨竹” 在北宋成為繪畫主題，明顯是用書法的撇捺筆法線條來入畫。文人畫裡的蘭、 竹，在宋元之際大為興盛，演變成後來的“梅、 蘭、 竹、 菊” “四君子” ，其實是宣告了畫家的基本功必須建立在書法的撇捺功力上。
北宋 文同 墨竹圖冊 台北故宮博物院藏
畫墨竹，畫蘭草，用筆其實和寫字一樣。蘇轼、 文同開創了“文人畫” “逸品” 的觀念，但是他們的作品還沒有把文人畫要求的“詩” 、 “書” 、 “畫” 三個元素結合成作品。
傳世的蘇轼畫多不可靠，從文同“墨竹” 來看，畫中每一片葉子都是書法的撇捺，枝幹如篆，細枝如行草，書法已完全入畫了。但是畫面上沒有題詩，仍然不是後來文人強調的“詩” 、 “書” 、 “畫” 三絕。
趙孟頫 趙孟頫自畫像
趙孟頫——詩書畫集大成的第一人
“詩書畫三絕” 第一個在作品上集大成的人物，應該是趙孟頫。
趙孟頫确立了蘇轼以降文人畫的提倡與發展，他在四十二歲到四十九歲創作的《鵲華秋色》 與《水村圖》 ，可以說是“文人畫” 最早的典範。畫面以荒疏蕭散的筆法，像寫字一樣留下重重墨痕。山的皴法，水的波紋，不刻意求工，隻是一種風景的紀念，隻是和知己朋友分享山水的心情。是以少不掉畫面留白處的題跋，以秀潤的小楷行書，寫不能忘懷的心事。“詩” “書” “畫” 三者合而為一，組成不可分的美學意境，開創了世界美術史上獨一無二的文學與繪畫視覺藝術結合的先例。
趙孟頫《秀石疏林圖》
畫中的坡石正是運用“飛白” 皴擦；枯木則筆筆中鋒，為古篆筆觸。（北京故宮博物院藏）
趙孟頫之後元明清的美學發展，繪畫、 文學、 書法三者已經無法分割。畫家不可能沒有詩文底蘊，文學的追求從主題喻意，到詩文題字内容，都不是傳統隻講求技術的畫匠所能應付的。在文人畫美學主導下，“匠氣” 反而成為最低劣的品質，成為文人嘲笑的對象。
元 趙孟頫 竹石圖軸絹本113x44.7
書法對文人而言，是從小鍛煉自己的基本功。“橫平” 、 “豎直” 、 “點” 、 “捺” 、“撇” 、 “磔” ，是書法線條，也是繪畫元素。“書畫同源” 又再一次被賦予新的結合意義。
元 趙孟頫 枯木竹石圖軸絹本108.2x48.8北京故宮
趙孟頫畫“枯木竹石” ，常常在畫上題詩——
石如飛白木如榴，寫竹還應八法通。
若也有人能會此，方知書畫本來同。
趙孟頫具體說出：畫奇石用了書法上的“飛白” 皴擦，畫枯木用了古篆字的筆觸，畫墨竹需要了解精通寫字的“永字八法” 。
元 趙孟頫 疏林秀石圖76x40
趙孟頫重新界定了“書畫同源” 這一古老成語的全新了解，也清楚昭告了新文人美學以書法主導繪畫的精神實質。
元 趙孟頫 二羊圖紙本25．2x48．4弗利爾美術館藏
書畫不分家的情況下，趙孟頫究竟應該歸屬于繪畫來讨論，還是歸屬于書法，變成有趣的課題。
以作品來看，趙孟頫的書法量多而質精，書風一直影響到元明諸家，在董其昌身上做了總結。到清代金石派興起，傳承了幾百年的趙孟頫帖學風格才受到批判與懷疑。
元 趙孟頫 紅衣西域僧圖卷畫芯 絹+紙本168.2x31
趙氏美學的一種遺憾
趙字把魏晉文人——特别是王羲之，特别是唐摹本蘭亭的精神——發展到了極緻。趙孟頫臨的《蘭亭》 （藏北京故宮）筆畫工整妍媚，已經把魏晉文人不刻意求工的潇灑變成一種形式美。
趙孟頫在書法上用功極勤，不斷從類似《蘭亭》 的古帖中鍛煉筆法，練就一種線條上驚人的準确。“準确” 、 “形式美” 為趙孟頫赢得了書史上不朽的地位，也産生了巨大的影響。但是，也正是這種對“準确” 、 “形式美” 過度的在意，常常使人在閱讀趙字時有一種說不出的遺憾，仿佛反而懷念起顔真卿《祭侄文稿》 ，或蘇轼“寒食帖” ，那些草稿中的率性、 脫漏，甚至塗抹修改。
顔真卿，《祭侄文稿》
趙孟頫顯然向往魏晉文人的灑脫放逸，他一次一次地臨摹《蘭亭》，書寫曹植的《洛神賦》 、劉伶的《酒德頌》 、嵇康的《與山巨源絕交書》，都看得出他内心世界對魏晉文人的放達佯狂有多麼深的“心向往之” 。但是在現實世界，趙孟頫似乎一生不得不跟世俗委屈妥協。作為趙宋皇室後裔，他逃不過蒙古新政權必然要籠絡利用他的命運。趙孟頫以前朝皇族身份入仕元朝，一路官至翰林院承旨、 榮祿大夫，位極人臣，榮華富貴，也如他的書法，雍容華美如盛放之花。
趙孟頫臨《與山巨源絕交書》 局部。（北京故宮博物院藏）
趙孟頫的繪畫如果透露了他向往隐居、 向往放逸于山水的心願，開創了元代漢族士人“逸筆草草” 山水的最早格局；那麼，他的書法卻相對之下有太多拘謹，有太多“優雅” 、 “唯美” 、 “姿态” 的講究。
或許，趙孟頫代表了一種心靈與外在現實兩相沖突下妥協的圓融。喜歡他的書法，稱贊這“圓融” ；不喜歡他的書法，也常以這“圓融” 解釋他一路委曲求全的“姿媚” 。
元 趙孟頫 人騎圖 紙本
元 趙孟頫 飲馬圖 紙本 27X50
元 趙孟頫 諸葛亮像軸紙本60.5x45.2