劉铮讀《月球》︱故事并沒有真的結束

《月球》，郭爽著，上海文藝出版社·鑄刻文化2021年10月出版，314頁，49.00元

我不喜歡這個時代。你可能也不喜歡這個時代。我不知誰喜歡這個時代。如果說，時代也像個人一樣，有它的心理狀态，我想，這應該是個郁悶、郁悒、郁怒、郁結的時代。空中漫布的黑雲，不是一下子形成的，它是由你一朵我一朵灰色的、深灰色的雲聚集而成的。黑雲反過來把灰色的、深灰色的雲也染黑了，心理狀态是傳染的。黑雲壓城，什麼樣的心防都能摧毀。

一、走出“怨恨文學”

在這樣的時代裡，一點也不奇怪，會出現這樣一類文學，我把它稱為“怨恨文學”（resentful writing）。“怨恨文學”最常表現的，就是一個純真的、善良的人如何經受不幸和痛苦，如何被生活毒打，最後……最後，沒有任何結果。“怨恨文學”就是要刻畫這個人被毒打的過程和細節，描寫他/她的忍受或忍受不了。刻畫者用筆蘸着怨恨的汁液，書寫傷痕與苦楚。有時候，我們甚至不必細讀，一展卷，滿本都有兩個字浮現出來：怨毒。

當然，這并不是暗示，作者們筆下的人物沒有資格怨恨。當然有資格怨恨，他們的怨恨是理所當然的，是正當的。房思琪有資格怨恨，金智英也有資格怨恨。甚至你也有資格怨恨，我也有資格怨恨，怨恨是我們的權利及本能。時代糟糕，我們本能地讨厭它，這沒有問題。我的問題是向作者們提出的，我想問的是：你們寫這些怨恨，除了表達你們對自己時代的怨恨，是不是還有什麼别的意圖？

怨恨文學——如果這個概念成立的話——至少可以上溯到《德伯家的苔絲》《無名的裘德》那裡。也就是說，怨恨文學是有名作的。但我不确定像這樣一些名作算不算好的文學，我直覺上感到它們是不夠的文學。“不夠”的意思是，我覺得，文學不應該隻是這樣，文學不應該停留在本能的反應上，不是說你道中了、道出了你同時代讀者的心事，你的文學就是好文學了。的确，有些當代文學作品，充其量不過是替讀者歎一口氣的工具而已。在我看來，文學應該是在本能的反應之上和之外的。假如我們都有怨恨，而你隻寫出了怨恨本身，那你寫的又如何差別于普通人的詛咒或歎息？你照情緒的宣洩所預定的那個方向去勾描一代人的體驗，你得到的不是體驗的全部，而隻是能被情緒宣洩掉的那部分體驗，總有什麼，會在這個過程中失落，而那可能才是文學真正應該撿拾的東西。

今天的怨恨文學，常常會将人生與社會的一些基本境遇誤認作某種專屬于這些時代的特有東西來加以描寫。怨恨代際的溝通不靈，怨恨生存競争的殘酷，怨恨有形及無形的權力壓迫，怨恨在群體中的孤立無援，怨恨付出得不到應有的回報……但這些怨恨文學的創造者似乎從來沒有想到過，荷馬、但丁、巴爾紮克、托爾斯泰何嘗不寫這些主題，而他們從未對此心懷怨望。讀當代的怨恨文學，你會強烈地感受到，作者們變着花樣要傳達的無非是這樣一種想法：生活虧待了我。因為生活虧待了我，是以我的怨恨是理所當然的。我并不是想否認生活虧待了你這一事實，我想說的僅僅是：生活不僅虧待了你，生活還虧待了許許多多人，而且生活一直是這樣虧待人的；生活好像從來沒有停止虧待人。是以，不是說不可以怨恨，而是說怨恨沒用也沒勁。從另一方面講，假如怨恨的是雞毛蒜皮，那麼這也侮辱了“恨”這個字的尊嚴。

在我看來，當代文學首要、其實也是最起碼的任務，就是走出怨恨文學的陰翳。走出怨恨文學的陰翳，并不意味着文學将揭露和批判的功能拱手相讓，而是要讓文學跨出主觀心理主義的泥淖，将眼光放得更遠大也更深邃，在社會-曆史的激流裡洞察更本質的東西。

讀郭爽的小說集《月球》，我一下子就意識到，這是一種走出了怨恨文學的陰翳的寫作。傷痛，仍在角色身上隐隐發作，然而他們沒有選擇像小獸一樣躲在角落裡舔舐傷口，他們掙紮起身，放開步子，邁出門去，不管在實體上還是在心理上，他們都走向了更廣闊的天地。與郭爽上一部小說集《正午時踏進光焰》裡的人物相比，新小說集中的角色獲得了更大的活動範圍：他們紛紛上路，去了荷蘭、俄羅斯、日本、法國、瑞士、新加坡、香港……“把自己在地圖上攤開”。當然，他們的旅程總的來說是精神性的：他們走遍了世界，想的卻隻是找到自己。甚至像小說《離蕭紅八百米》的開頭男主人公調整着谷歌地圖的比例尺俯瞰城市，或是像小說《月球》中作為象征出現的“月球基地”，也未嘗不是一種心靈探尋的外化。這種精神性的旅程，在空間上和時間上，是無盡的。“我不相信什麼狗屁旅途終點。死也不是終點。”痛苦和重壓，既然難以擺脫，索性一起背到肩上，負痛、負重前行。怨恨，總與幽閉相關，而漫遊，則在無形中化解恨意。

二、展現“曆史感覺”

《離蕭紅八百米》的主人公，是被時代撞出瘀傷的男女。魏是昀、梅芬的職業信心随着傳統新聞業的衰落而沉降，他們在商業和意識形态兩個方向的強風中踉跄。令他們痛苦的，不僅僅是衡量尊嚴的名額隻剩下貨币這一個次元，還包括他們的社會正義感在經曆挫折後如灰燼中的微火，不向外而隻向内，燎焦他們自己的心。誠然，這種正義感原本經記者職業本身及公民社會上升期的放大而略顯膨脹，但它的萎縮、摧折乃至湮滅，卻是一種切膚的欺侮，足以剝奪人最基本的存在感。是以，盡管他們的正義感看似隻有隔岸觀火的些微相關度，而當它一旦失落，他們卻蓦然發覺，整個人好像被抽去了脊骨。不過，在郭爽筆下，傷痛從來不是終點。正如梅芬承認的那樣：“我在努力，一點點把我自己縫好。”收埋壯志雄心，他們打起精神，努力在俗世裡企穩。“這談不上選擇或決定，而是活下去的必須。”在“收埋”和“企穩”的姿勢裡，既有堅韌，又有堅忍。

在《離蕭紅八百米》裡，新聞業的衰落不是從正面加以描繪的，而是故事的一個不可或缺的背景。事實上，不直接擺弄這個時代那些浮在表面上的社會議題，而選擇把時代的大的起伏推到遠景，讓它們造成的餘波搖蕩人物的命運，這正是郭爽叙事手法的高明所在。

在我看來，小說集《月球》傳達出一種紮實的“今天感”。何謂“今天感”？“今天感”恰恰不是眼裡隻有今天，隻有刻下的争議紛擾。“今天感”是一種貫通了昨天和明天的時間感。它當然關切此刻，但它也關切此刻的來路，關切使我們走到今天這步田地的那段曆史，它還關切我們要從此刻出發走向的那個未來。沒有昨天的今天，就如同記憶隻有幾秒鐘的魚的浮遊，被抽空了人的存在本質。而沒有明天的今天，則如井蛙窺天，被動接受沒有願景的願景。

不少當代的青年小說家，以兩種不同的方式，同樣背離了曆史。一種方式是膠着于當下，瞄着社會熱點，寫性别議題、寫階層焦慮、寫代際撕裂……然而，他們隻不過為當下拍了張浮光掠影的快照而已，最不濟的，甚至隻是對着新聞媒體拍下的快照又按了一次快門而已。這種快照或快照的快照，沒有時間的縱深，隻記錄下情緒以及并不精确的現實碎片。另一種方式，則把當代史僅僅當成個人豐沛想象的一個舞台布景而已。曆史，在他們的故事裡，就像電子遊戲的“皮膚”，是可以随意替換的。曆史被轶事化了，與人的行動的客觀邏輯切斷了關聯。

當然，青年小說家們背離曆史，一個重要的原因也在于當代史是難以把捉的，尤其是在當代的曆史化努力被抑制的環境中。除了極少數例外情形，如2008年的汶川地震、北京奧運，當代史的裡程記号是模糊的，對曆史運動的動量做相對準确的估計則更遠遠談不到。于是，就本身就生活在不斷脫節的曆史中的青年而言，決定埋頭當下而不管曆史，遂成為一個合邏輯的便捷選項。

我并不認為郭爽是有意識地從當代史的進路來切入叙事的。但從上一部小說集《正午時踏進光焰》以來，郭爽的小說就帶有這樣一個特征：她關注在變動中的人的處境，不是僅關注她自己所屬那個世代的人的處境，而是把比她更年長以及比她更年輕的人的處境看成同一個處境，不管是好是歹，願意還是不願意，那是我們交纏在一起的、共有的處境。阿拉斯戴爾·麥金太爾（Alasdair MacIntyre）說：“我的生活的故事總是内嵌在我從其中獲得自己的身份的那些共同體的故事中。”（《追尋美德》第十五章）可以說，郭爽講述的故事總是内嵌在她那一代人由之獲得自身身份的共同體的故事中。

小說集《月球》中篇幅最大也最有野心的作品《換日線》，其故事的主幹講述的是兩位青年女性的相知相随。而在這裡，我卻想試着從當代史的角度來考察、解析這篇小說。在小說情節的大背景上，香港作為一種當代曆史文化現象，隐然可見。我認為，《換日線》寫出了“三個香港”：第一個香港，是作為經濟發展引擎的香港。令曦、盈盈在香港經濟帶動珠三角地區起飛的大勢中開始職業生涯，她們的意氣風發，其中既有年輕人自然而然的噴薄奮發，又有“好風憑借力”的曆史偶然作用。當引擎的轉速逐漸放慢，個人的事業、生活、情感都随之發生微妙的動搖，令曦那位香港男朋友是這一切的縮影——“像他越說越好的國語一樣，他也越來越普通了”。第二個香港，是作為通俗文化燈塔的香港。郭爽寫令曦、盈盈初到香港，令曦用粵語講：“人家識講英文啦。”盈盈打趣道：“Cause Hong Kong is an international city.”這句香港TVB電視台的廣告語用得很妙，其中味道，非身處香港通俗文化輻射區的讀者不易領會，因為它從字面上來看固然是并無錯誤的概括，可在老百姓嘴裡，它變成一種調侃，調侃把不該一本正經講的東西一本正經講了。兩位女主人公受港式通俗文化的浸染，不自覺地會流露出對它的依戀之情，但作者也借由盈盈的眼，将一位香港女明星在夜間動物園中拍戲受傷的場面以略帶驚栗效果的方式加以表現，事實上揭開了通俗文化工業的殘酷一面。第三個香港，是作為商業文化符号的香港。這是一個由旺角和中環、半島酒店和迪士尼……拼接而成的商業香港，它提供讓人舒服的、适度的服務，但在這種适度背後又不無商業化本質上的那種冷漠，或者不如說，一定程度的冷漠恰好是服務适度的必要條件之一。“到迪士尼裝扮成米老鼠，坐過山車時放聲大叫，跟金發碧眼的公主合影握手，就可享受這半虛拟的時空所帶來的快樂。怎麼說來着，要入戲，要入型入格。”不過，感受纖細的女主人公顯然無法完全“入戲”，她既享受這種成熟的商業文化，又時而任由思想從軀體裡跳出來審視在享受着的那個自己。她知道，那終究是靠不住的，是會過去的。作為外來者，她更敏感于裂璺和罅隙，更明白“大都好物不堅牢，彩雲易散琉璃脆”的道理。帶着潮濕的霓虹光暈的香港，似乎觸手可及，但又像在時光隧道裡被吸走的東西一樣，遙不可及。

由于郭爽一直從當代處境出發展開她的叙事，是以即便在她無意對當代史做正面的回應時，她的作品裡仍然展現了一種真正的“曆史感覺”，一種不是由标志性的事件、思潮或觀念建構而成的曆史感，而是由感受、情念和願望交織而成的曆史感。貫穿于《離蕭紅八百米》《換日線》《峽谷邊》以及郭爽上一部小說集裡的《九重葛》《拱豬》等作品裡的這種曆史感覺，是在人的血肉裡的。曆史，是在人的血管裡、骨髓中流動着的。這一肉體深處的曆史，是曆史的一種存在方式。而在中國人肉體深處的曆史，更是中國曆史不能不采取的一種存在方式。

三、小說比現實更真實

正因為郭爽想捕捉的是人的感受、情念和願望，是以她的小說并不以“故事性”見長。我們不難留意到，在小說集《月球》中，幾篇最好的作品，往往有着接近中篇小說的篇幅，卻沒有短篇小說就能容納得了的那種故事。這一特征，是與郭爽的創作方式密切相關的。她無意于按傳統叙事的起承轉合來講述，而在通俗叙事迷戀“反轉、再反轉”的情節撥弄的當下，她對“故事性”的不肯輕易就範，就不僅僅是一種直覺，而是寓有反撥之意，兼有高遠的追求。往大裡說，故事其實是反生活的。伍爾夫、喬伊斯早就發現了，生活是洶湧的，龐雜的，淩亂的，它不應該被化約為梅裡美、莫泊桑式的明淨故事。好的當代小說，像是從生活的洪流中截取的一段水體，它有它獨特的成分、速度、粘性、應力張量……這一切，不大可能被含括在一則明淨故事裡。是以，我們當欣然于《離蕭紅八百米》《換日線》的“不大有故事”，欣然于它們隻寫人的感受、情念和願望，而又寫得那麼好。

批評家詹姆斯·伍德（James Wood）曾不止一次在文章中表達對契诃夫短篇《吻》的欣賞。《吻》寫一名身材矮小、不讨人喜歡的軍官被一位姑娘錯吻。詹姆斯·伍德欣賞這篇小說毫不讓人意外，我覺得值得注意的倒是他指出的這樣一點：他問道，軍官在昏暗的房間裡，“窗子大開着，有楊樹、丁香和薔薇的氣息”，這是軍官自己嗅到的嗎？還有，軍官被錯吻的地方“有輕微的、舒服的、涼涼的刺癢，像是薄荷帶來的那種”，這是軍官自己感到的嗎？詹姆斯·伍德其實在暗示，小說人物的感受力是追不上作者的感受力的，作者将自己的部分感受力賦予了角色。這種“感受力賦予”，在當代作品中，也并不少見，比如我以前讀柴崎友香的《睡着也好醒來也罷》便對此印象深刻，柴崎使她筆下的女主人公的感覺比她實際上可能有的更纖細一些。而濱口龍介後來将小說改編為電影，卻無力将這一非常纖細的感覺用視覺的方式加以呈現，這是他改編失敗的主要原因，不過也從一個側面證明，小說的優長，恰恰在于它更敏感、更纖細，而屬于感受、情念和願望的那些部分，是難以視覺化的。

在郭爽的新小說集裡，較之她前一部小說集，“感受力賦予”更多也更明顯了。或許，小說角色在年齡、身份、社會階層等方面與作者本人的接近，使得這種“賦予”更順理成章了。假若詹姆斯·伍德讀了《換日線》，他可能也會問，叙事者那如潮水般一次次湧現的細碎感受，是她自己的嗎？當然，在我看來，小說人物的感受力并不必然追不上作者的感受力，而應該說，小說人物（我們不妨臨時将其想象成那種生活在現實世界中的人）在小說裡永遠是一種形塑，她到底不是真實世界中的人，而這一點，卻并不必然妨害其真實性。被作者賦予了部分感受力的角色，較之那個現實世界的人物原型，在小說的意義上，反而可能是更真實的。這是因為，盡管小說的世界無法遊離于現實的世界而存在，可小說的世界其實比現實的世界更廣大、自由度也更高，小說的真實性高低，往往不是看它“複刻”現實的程度，而是看它将實感跟廣度、自由度糅合得怎樣。這意味着，在我看來，《睡着也好醒來也罷》裡的朝子和《換日線》裡的盈盈，較之“實際上可能有的”兩位東亞女性，反而可能是更真實的。

在《換日線》中，盈盈的思緒往返于當下與過去，次數之多、之頻密，可能已超過達洛維夫人，而讀者讀它時卻很有可能覺察不到任何閱讀阻力。為何郭爽能讓頻繁的時間追溯在叙事裡變得如此順滑？我想，理由之一就是，真正自然而然的是感覺、是心情、是希望，而不是“明淨故事”。當作者循着人物的感覺、心情、希望去寫，她就是順流而下、無往而不利了。假若她指望用叙事詭計去操縱讀者的期待，那便無異于滾着石頭上山，困難而悖謬。從這個角度看，我們既可以說郭爽是很有寫作技巧的，因為她很好地達成了她的目标，同時，又可以說她沒有什麼技巧，因為她隻不過朝着心的方向。

郭爽沒寫出跌宕曲折的故事，卻寫出了幾個意态灑然的人，梅芬、令曦、盈盈等女性角色，尤其令人難忘。她們将怨恨和糾結的包袱卸下，輕裝而行。那種光風霁月的感覺，在當代創作中，可說是久違了。她們的生活，并非一個首尾完具的故事，這是因為她們像是邁着大步，穿過了一個又一個由故事構成的房間，走向外面的天地。這正如納博科夫對契诃夫小說的那句評價：“故事并沒有真的結束，因為，隻要人活着，就不可能對麻煩、希望或夢想得出具體明确的結論。”唯一明确的，就隻是走下去而已。