作者：寶琳·凱爾
譯者：易二三
校對：覃天
來源：The New Yorker（1982年7月12日）
科幻驚悚片《銀翼殺手》在開場就宣告，故事發生在21世紀初，而一名所謂的銀翼殺手其實是特别警察，負責「退役」（即殺死的委婉說法）「人造人」——如果這些基因工程師制造的強大人形生物違抗禁令，試圖逃脫他們在太空殖民地的苦役并出現在地球上。
經字幕提示，我們身處于2019年的洛杉矶，然後斯科特把我們帶到了一個地獄般的、幽閉恐怖的城市，它已然變成了紐瓦克市和舊新加坡的結合體。
天空被污染了，而且還有似乎不會停歇的傾盆大雨。空氣也透露出一絲腐朽的意味，以至于外部看起來一片漆黑，但當我們來到室内時，反而室外的燈光才是最亮的，巨大的探照燈掃過城市，照進來。
《銀翼殺手》
一座巨大的金字塔型摩天大樓（似乎有意模仿瑪雅文明和埃及文明的建築）裡坐落着泰瑞公司的辦公室，正是該公司生産了那些擁有神奇能量的複制人，他們比人類速度更快、力量更強，而在泰瑞公司的頂樓，煙霧缭繞的空氣中也彌漫着灰塵。（這不免讓人好奇，為什麼這些偉大的發明家不能制造一個小小的複制人來進行除塵的工作。）
影片中大都市的布景十分令人驚歎，細節滿滿；未來世界猶如黑市，由過去的種種混亂肮髒的東西組成——唐人街，阿拉伯式城堡，時代廣場，巨大而吸引人的可口可樂廣告，到處都是裝飾藝術（Art Deco）風格的霓虹燈，人們的語言模糊混雜。耗資3000萬美元的《銀翼殺手》是一部夢幻般的科幻電影，有着明确的獨特風格，在電影史上占有一席之地。
但我們總會清醒地意識到布景本身的功能性存在，部分原因是盡管腐朽的痕迹很迷人，但我們所看到的東西對我們毫無意義（不過是2019年版的外景場地）。
雷德利·斯科特的場面排程不算太好，我們似乎從來都不知道自己置身于城市的哪個部分，或者它與前後場景的關系（斯科特似乎被困在自己的巷子裡，丢失了地圖）。而且我們也沒有被帶入到引人入勝的懸疑情節中，主角戴克（哈裡森·福特飾）曾是一名銀翼殺手，他被召回去追捕四名已經融入了擁擠街頭生活的複制人。（「銀翼殺手」一詞實際上來自威廉·巴勒斯的一本小說的書名，與電影本身似乎沒有直接關系。）
雷德利·斯科特和他的工作夥伴們炮制出了一種非常奇怪的「裡脊肉」：除了戴克、印度教派的信徒和一些朋克人士，這裡幾乎沒有白種人（黑人也不多）。這裡的人口幾乎都是少數族群——貧窮、胡作非為的亞洲人和魚龍混雜的外國人，這些人看起來也許不是很堕落，但似乎都是次等人。
他們都在賣東西，做生意，掙紮着過日子；他們從不向上看——他們專注于眼前的事情，就像癡迷于拉斯維加斯老虎機的賭徒一樣。顯然，戴克是一個與衆不同的人，因為他是你見到的唯一一個會看報紙的人。影片沒有解釋太多（除了開場的鏡頭），但我們得到了一個模糊的印象，那就是更富裕、更得體的人已經離開了這個世界，去往了太空中的斯卡斯代爾（譯者注：紐約的富人區）。
時間是距離今天四十年後，我們來到了一個可怕的電子貧民窟，而《銀翼殺手》從來沒有問過，「這一切是怎麼發生的？」這部電影把這個肮髒的、退化的未來視為一個既定的結局，沒有留下任何質疑的餘地，預設的前提就是，人類已經完全成為了地球的破壞者。過去的科幻電影往往是烏托邦式或警世式的；這部電影似乎漠不關心、無動于衷，或許像一部分觀衆那樣，樂于看到這種中世紀式的未來——略帶複仇意味的滿足感。
然而，這幅連環畫的邊緣潛伏着一個主題：作為人類意味着什麼？在追蹤這些被認為沒有任何感情的複制人時，戴克發現，他們不僅遭受着痛苦，而且熱切地想要活下去，他們甚至不乏慷慨之舉。他們比留在地球上的拾荒者更有人性。或許斯科特和兩位編劇漢普頓·範徹和大衛·皮爾普斯之是以迂回這個主題，是因為它帶有新法西斯主義的色彩。
但這個潛藏的想法是影片中看起來唯一有點意思的，而且它有一個強大的視覺基礎：當一個人造的人看起來就像一個天然出生的人——甚至連肉眼也無法分辨出他們——你如何定義兩者的差別？
斯科特令人毛骨悚然、充滿壓迫感的畫面需要某種超越一切的想法——除了滑稽的噱頭，比如讓戴克以哈密特或錢德勒小說中的那種孤獨偵探的方式來講述這部電影。影片的旁白，據說是後期添加的，聽起來很滑稽，而且破壞了畫面的視覺效果。對白也處理得不好。斯科特似乎不知道如何在電影中使用語言。
《銀翼殺手》是一部沒有懸念的驚悚片；它似乎是自己對硬體、微縮模型和遮罩的創新性使用的受害者。
在某種程度上，斯科特和其他人肯定認為整個叙事并沒有那麼重要；也許是範吉利斯所創作的在煙霧中轟鳴、淫穢和狂暴的配樂讓他們相信，即使故事的關鍵部分缺枝少葉，觀衆也會被打動。範吉利斯給這部影片注入了太多的黑色電影元素，以至于偶爾蓋過了斯科特的影像。
《銀翼殺手》沒有直接将你引入故事；它迫使你處于被動。它帶有一種後人類的感覺，讓你置身于這個扭曲的城市迷宮，并讓你堅信有什麼不好的事情即将發生。有些場景似乎暗藏着許多潛台詞，但沒有任何文字，也沒有語境或背景。這種奇怪的、預兆性的氣氛，不免讓人聯想到尼古拉斯·羅伊格的作品，但羅伊格常常會穿插性的表述。
而對斯科特來說，就隻是呈現一些令人不快或醜陋的東西。令人眼花缭亂的機位角度（我們似乎總是從危險的高度往下看），以及在街道上飛來飛去，在高樓之間直線上升、下降，給我們一種挑逗般的眩暈感。然而，斯科特不止于此。他使用了極不平衡的角度，确切地說，産生了一種讓我們準備好應對惡心感受的惡心，就像戴克看到的那樣。
而且，也許是因為對「什麼是真正的人類」的追問，影片仍然讓戴克和我們目不轉睛。（主人公的探尋之旅包括：拜訪為泰瑞公司基因工程師提供人眼的眼睛設計者，他是一位身材消瘦的中國老人——仿佛造眼是一門古老的藝術。也許泰瑞公司在西貢撿回了一些使用過的手肘。基因工程是從活細胞組織中制造複制人奴隸的方法，看起來就像在汽車殘骸上操作那般随意。）
在尼古拉斯·羅伊格的電影中，角色被掏空了，他們以一種誘人的方式變得柔軟而中性；而斯科特擠壓着他的角色，他設定的恐懼讓你期待一些釋放的時刻，同時你又清楚這不是你想要的釋放。
我們所能挂念的就隻有戴克，而影片似乎在簽下哈裡森·福特時就認定他的角色已經完成。戴克住的單身較高價的電梯大廈出自建築師弗蘭克·勞埃德·賴特的手筆，帶有一些瑪雅文化的符号。
除此之外，我們了解到的關于他的唯一事情是，他莫名其妙地掌握了私家偵探的行話，他還結過婚，而且他厭倦了追殺複制人——這已經開始讓他感到惡心。（他較高價的電梯大廈裡的鋼琴上有幾十張家庭照片，但它們都是奇怪的老式照片——似乎可以追溯到19世紀——我們不知道那些人都發生了什麼。）
影片的視覺範圍使得戴克在追蹤四個複制人（兩男兩女）的過程中，從一個奇怪的地方奔赴另一個奇怪的地方的瑣碎情節顯得有點捉襟見肘，但他與女性複制人的接觸卻相當有火花。喬安娜·卡西迪飾演的祖拉是一個舞蛇女郎，她表現出了她在《大偵探》中的迷人與風騷。（沒有人比喬安娜·卡西迪更像一個類人類；她扮演的祖拉不是作為一個成年人制造出來的——而是由她的痛苦經曆塑造的，這就是她的銀幕形象。）
而且，在一個真正令人感到震撼和驚奇的情節中，達麗爾·漢娜扮演的雜技演員普裡斯，表演了一番朋克風格的、奧林匹克式的體操特技。
兩個男性複制人給電影帶來了麻煩。裡昂（布裡翁·詹姆斯給這個角色賦予了令人緊張的謹慎和深度）在泰瑞公司找到了一份工廠工作，但他的新雇主懷疑他是一個叛逃的複制人，并給他做了一個非常複雜的測試，簡而言之，主要是通過測試他處理有關自己早期生活的問題時瞳孔的收縮來檢查他的情緒反應。但這個複制人檢測器的測試發生在影片的一開始，我們還不知道複制人根本就沒有所謂的早期生活。
這似乎毫無意義，因為泰瑞公司肯定儲存了他們的産品圖檔記錄，事實上，當警察指令戴克找到并退役那四個複制人時，就給出了清晰的人物照片。
将這種測試留到影片後段可能會更好，比如當戴克對一個漂亮的黑眼睛女人——泰瑞公司的助手瑞秋（肖恩·楊飾）産生懷疑時。瑞秋有一雙眼藥水舊廣告裡會出現的那種眼睛，看起來比電影中的任何人都更像木偶，因為導演試圖模仿斯登堡給黛德麗擺的姿勢，但她救了戴克的命，甚至為他彈鋼琴。（她也抽煙，但整個氛圍給人的感覺是沒有人不抽煙。）
瑞秋穿的是男人味十足的墊肩套裝，以及四十年代電影中的職業女性那種光滑、僵硬的發型和超亮的口紅；她的肩膀甚至在她進入房間之前就出現了。不過，她的角色寫得很蹩腳；她一開始很冷靜，但她在銀幕上的大部分時間都是一副陷入苦惱的莫名其妙的樣子——眼淚汪汪又飽含渴望——她從來沒有說過一句俏皮話。我認為她甚至沒有機會笑。
影片的制作班底似乎還沒有學會那種奇妙而簡單的技巧，即通過讓一個角色講笑話或讓他對一個笑話做出過度反應來拉近他們與觀衆的距離。如果我們所看的人與我們相距甚遠，他們可能不過是一個不在場的人的影子。
唯一能表現出多種情緒的角色是第四個複制人羅伊·巴蒂，由高個子、藍眼睛、金頭發的荷蘭演員魯特格爾·哈爾飾演，在影片中，他的頭發是檸檬白的。哈爾似乎一直盯着人看；他的嘴角還挂着不祥的微笑，既可以像一隻瘋狂的貓頭鷹一樣嗚呼，又會像一匹狼一樣嚎叫，有時他又會把自己當成潘神，或釘在十字架上的耶稣。
他處于極為憤怒的狀态，或許是由于複制人的壽命僅為4年，在電影中像一個邪惡的雅利安超人一樣悄無聲息地出現；他給這個角色帶來了一種錯誤的張力——一種老朽的、自知的諷刺，這種諷刺誇張得帶有一些瓦格納風格。他那癫狂的表演是一場無意識的滑稽劇，但顯然被導演視為偉大的表演，尤其是當哈爾變成高貴的受害者，擺出一尊巨大雕塑的姿勢時。（在那麼大的雨中，他居然沒有生鏽，真是個奇迹。）
這一場戲特别有趣，因為可憐的哈裡森·福特的一隻手的手指斷了，隻能用他唯一一隻健全的手奮力抓着一幢高樓的檐口——那時你可能已經忘了他是哈裡森·福特，這個演員曾以他無限的幽默感吸引觀衆，而眼睛圓睜的哈爾則滔滔不絕、高談闊論。福特就像錯誤地出現在《陽光下的決鬥》的高潮部分的哈羅德·勞埃德一樣。
雷德利·斯科特可能沒有注意到，當哈爾出現在銀幕上時，鏡頭似乎停滞了，時間也中斷了，因為整部電影給你一種沒有進展的感覺。戴克的任務似乎沒有什麼特别的意義。
他想拯救誰呢？那些城市下水道裡的鼠人？他們被表現得如此沒有人性，他們的生死似乎完全不重要。戴克和雷德利·斯科特一樣對他們毫無同情。他們隻是影片中藍灰色、重金屬等看似很有魅力的時尚元素的一部分。鉛制飛艇可以漂浮在煙霧彌漫的空氣中，也許影片制作者的大腦也是如此。
戴克為什麼要參與這次緊急追捕？反正這些複制人都要過期了。影片制作者們的所有心思肯定都放在了布景上。顯然，這些複制人回到地球是有動機的：他們想找到泰瑞公司——他們希望能延長自己的壽命。
是以，如果警察想抓住他們，所需要做的就是等待他們出現在泰瑞公司大樓。而我們的王牌銀翼殺手戴克，為什麼沒有想到，如果複制人不能延長他們的生命，他們可能想為自己的奴隸身份複仇，而他所做的一切都是為了保護泰瑞公司？你可以想象出這個故事是如何呈現的，戴克是為泰瑞公司做髒活累活的替罪羊；但是，你無法弄清楚為什麼泰瑞公司做出更好的防護工作，以及為什麼電影沒有把情節串聯起來。
《銀翼殺手》甚至在你看着它的時候就已經開始陳腐了（你可能還會注意到它與弗裡茨·朗的《大都會》和馮·斯登堡的打光技術，以及波蘭斯基的《唐人街》和費裡尼的《羅馬風情畫》作品的關系）。
影片中也有一些非凡的畫面——例如，當攝影機放置在洛杉矶著名的布拉德伯裡大廈的鐵栅欄上時，這些鐵看起來被扭曲了形狀。這些畫面還包包覆在荒廢大樓裡的一個孤獨的、病态的年輕玩具制造商塞巴斯蒂安（威廉·桑德森飾）的部分鏡頭。
塞巴斯蒂安用生産複制人所采用的技術為自己制造了活生生的玩具夥伴，由于這些玩具的首次亮相非常吸引人，我們等待着再次看到它們的行動。而當無辜的、友好的塞巴斯蒂安遇到危險時，我們期待着這些玩具來幫助他，或者會為他感到不安、悲痛，或者在稍後的情節裡為他的遭遇進行複仇。
在我們的潛意識裡，會認為影片制作者不會費盡心思設計出一大批玩具夥伴，隻是為了把它們忘掉。但這部電影錯失了它所建立的少數期望，而無形增加了觀衆的自暴自棄——電影本身似乎是腐朽氛圍的一部分，《銀翼殺手》沒有任何東西留給觀衆——甚至沒有一秒鐘為塞巴斯蒂安感到悲傷。影片并沒有從人性的角度考慮過。
如果有人提出檢測人類的測試，也許雷德利·斯科特和他的合作夥伴們應該躲起來。就像影片中無所不在的煙霧，你會覺得似乎每個與之相關的人都需要清理一下自己。