蔣兆和為《百年巨匠·美術篇》拍攝人物之一。
《百年巨匠 美術篇》回望百年來中國美術演進曆程，以16位大師的親身經曆，呈現了一部視覺版的中國現代美術史。他們大多出身貧寒，但是自強不息，經受了歲月的磨練，用超乎尋常的意志和努力成就了自我。雖然他們都生活在相同的社會環境和文化背景下，但是在藝術實踐上卻有着自己獨到的見解和獨特的創造。他們為世人留下的是美輪美奂的精湛作品，是現代美術史上永不磨滅的文化遺産。
川娃子練就過人技藝，傳統水墨人物畫的現代革新
1904年4月3日，一個名叫蔣兆和的川娃子，誕生在重鎮泸州一個沒落秀才的家庭裡。幾間破敗的木屋，雖然陰暗潮濕，也算得是書香門第。
蔣家從此有後，當然要把所有的希望寄托在這春苗之上。讀四書五經、攻《史記》、《資治通鑒》、背詩詞歌賦、習字繪畫，蔣兆和的心靈早早就種下了藝術的種子。
泸州是三江彙合之地。那往來穿梭的白帆似乎把山外的一切文化都沉澱在這盆地中濃濃的酒壇裡。集市上熱鬧非凡，茶樓外“龍門陣”聽客熙熙攘攘。蔣兆和好奇地遊曆其間。他聽說有畫像人用炭精粉描摹作畫，遂産生極大的興趣，也仿效之。
他曾回憶：“當時用擦炭畫法給人寫照很時興，後來一位本家叔叔不知從哪兒打聽到這種繪畫的方法，就告訴我說要用炭精粉和削尖的筆在橡皮紙上作畫。我沒辦法搞到炭精粉，就把燃燒着的大蠟燭對碗一薰，把碗中濃黑如墨的煙灰當炭精粉用，經此一試還可以，就開始動手給左鄰右舍的朋友畫起像來，同時也臨摹一些山水花鳥畫。泸縣有一個春榮照相館，知我能畫，就同我聯系為其修補布景，最初把鍋底胭脂對膠來修補，效果還好，掌櫃的很滿意，又要求我給他畫些照相背景。記得我畫的竹石雲霧，虛虛實實模模糊糊，燈光照耀下效果尚佳，他也很滿意。我是以獲得一些報酬來添補家用。”
窮則思變。
也許是天賦使然，思變，驅使着年僅16歲的蔣兆和懷揣借來的50元路費，随着江上湧動的潮水，随着辛亥變革的腳步，加入到20世紀國中國第一批數百萬從鄉村流入城市謀生的“打工仔”的行列中。
他懷着對春天的美好憧憬，闖進當時亞洲最繁華的都市大上海，向着更廣闊的天地敞開了心扉：“餘命屬龍，雲則升天，水則入海，可以翻天覆地，騰降自如，于是吞吐大荒焉。”
上海，确實成為蔣兆和“升天”“入海”“騰降自如”之地，也是他求學未成的社會大學。
雖然剛開始的上海歲月裡，少年蔣兆和便飽嘗忍饑挨餓的滋味，有時甚至露宿街頭，但憑着畫炭像的本事，蔣兆和很快就在當時最時尚的先施百貨公司找到份裝潢設計的工作。
他大膽創新，把中國字也寫成像洋文那樣的美術字，制成廣告牌陳列在公司門前吸引顧客，結果效果顯著。此舉也算開一時風尚，從此中國美術字開始遍地開花。
蔣兆和後來又進入新新百貨進行專門的櫥窗裝幀設計，在廣告設計、圖案、裝飾畫裡開始了他藝術生涯的青春期。
當時的上海各種文藝思潮都分外活躍，年輕的蔣兆和被深深地吸引到其中。中外畫家的美術展覽、各類世界美術名作的畫冊極大開闊了他的視野。
16世紀的文藝複興賦予他人文思想，19世紀的批判現實主義又給予他敏銳的目光。蔣兆和不再滿足于炭粉畫帶來的愉悅，愈發感到其表現力的貧乏。
他不斷通過自畫肖像來練習表現技巧，也開始借鑒西方美術技法，嘗試油畫創作和雕塑。
晚年的蔣兆和在回憶錄中寫到：“我是沒有進過美術學校的人，也沒有經濟條件去接受正規的美術訓練，是以全靠自己的努力奮鬥。這點上可以使用社會生活的大學這個字眼，我上的正是這樣一所大學。”
傳統水墨人物畫的現代革新
1928年，對于年輕的蔣兆和來說，是他一生中的轉折之年。他在商務印書館外交博士黃警頑那裡結識了徐悲鴻。愛才如命的徐悲鴻請蔣兆和留住于南京大學他的畫庫裡長達兩年，而後，又留于家中數月。
蔣兆和有幸觀摩徐悲鴻作畫，并飽覽他的收藏，兩人還一起暢叙中國畫業的前程。在恩師的引領下，蔣兆和從萌動開始走向成熟。
1929年，25歲的蔣兆和帶着極富浪漫色彩的兩張人體變形圖案畫參加了第一屆全國美展。他的前衛畫風在衆多才子之中脫穎而出，被南京中央大學美術系看中，一舉成為中央大學助教。後經徐悲鴻介紹，他又成為上海美專的素描教授。然而，一個畫家的成熟，往往是以痛苦為伴的。尤其是人物畫家，對人的關注，對人文的思考，會使命般地負重一生。
20年代的中國，新舊勢力激烈碰撞着，貧苦的中國群眾在封建與殖民的雙重重壓下抗争着，蔣兆和亦在其中。他抱着求學、謀生、為藝術而藝術的那份純真，在大上海燈紅酒綠花花世界的背後，深深觸摸到生活的殘酷與寒涼。
蔣兆和與數不清的棚戶區的貧民一樣，經曆過乞讨、失業……他理想的明媚王國與現實的黑暗每時每刻都在猛烈地沖突。
他說：“災黎遍野，亡命流離，老弱無依，貧病交集，嗷嗷待哺的大衆，求一衣一食而尚有不得，豈知人間之有天堂與幸福之可求哉？但不知我們為藝術而藝術的同志們，又将作何以感？作何所求？于是我知道有些人是需要一杯人生的美酒，而有些人是需要一碗苦茶來減渴。
我不知道藝術之為事，是否可以當一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我當竭誠來烹一碗苦茶，敬獻於大衆之前……”蔣兆和開始将筆觸對準他身邊的貧民，與他們同呼吸，和他們掙紮的命運一起脈動，以寫實主義的技法表現勞苦大衆的悲慘命運和他們内心的苦痛。
1929年，他的處女作油畫《黃包車夫的家庭》展出了。它的問世立即在美術界産生轟動。徐悲鴻說：“時代在變化，藝術也應該随着時代發展。像你這樣從真人寫生出發的，在中國還少見。”這幅表現高樓下貧民窟生活的畫作标志着蔣兆和從“為藝術而藝術”轉到“為人生而藝術”的理念變革，開啟了蔣兆和藝術創作的全盛時期。
從此，他把自己用心繪出的畫作當一杯苦茶，奉獻給饑渴的人們。1932年“一 二八”事變，日本軍在上海閘北轟炸，商務印書館的東方圖書館大樓倒塌了。
老百姓的平房淪為一片火海，孩子哭啼着卧在被炸彎的鐵道旁，屍骸遍地，滿目瘡痍。國難當頭，在上海美專任教的蔣兆和參加了19路軍組織的臨時宣傳隊。他穿過硝煙彌漫的戰場，走到滬西南翔前線司令部的小屋。
蔡廷锴将軍正在這裡指揮作戰。
蔣兆和就在他身旁，用了三個上午的時間，完成了蔡将軍的油畫像。緊接着蔣兆和又為蔣光鼐将軍畫了像。這兩幅将軍畫像大量印刷，在社會上廣為散發，創造了當時發行量最高的紀錄。畫像與19路軍的精神感動了當時的中國，也使得蔣兆和胸中波瀾起伏：“天下興亡，匹夫有責，隻有以我們愛國熱血染成我們最後一片光榮的曆史。隻有把我們殉國精神葬在四萬萬未死的人們心坎裡。我們沒有回顧，我們不管成敗利鈍，一刀一槍，死而後已！”這是蔣兆和一段刻骨銘心的經曆。
他在難民當中不停地畫着速寫，不停地觀察，不停地思索……戰争，流亡，前所未有的觸動，使他多年的藝術積澱猶如火山噴發了。憑着一支秃筆，一盒池墨，一卷豆紙，他為街頭比比皆是的窮苦百姓寫真。
蔣兆和發現，芸芸衆生性格各異，但抓住瞬間内心的精神世界，就能寫出栩栩如生的神氣。他摸索出先畫眼神的勾勒法，抓住瞬間的靈感讓紙上的人物迅速地鎖定在各自的人格當中。他圍繞着人物性格，在臉部特寫，眼部刻畫入微，而衣褶忽略而過……一張張不是素描、不是白描、如雕塑那樣結實的人物畫誕生了。
1936年，是蔣兆和推出《賣小吃的老人》、《朱門酒肉臭》、《縫窮》、《賣報童》等一系列驚世之作的一年。他以獨有的水墨技術表現逼真的現實生活的畫風，得到了齊白石的熱情鼓勵。
齊白石說：“兆和先生為吾友悲鴻君善，嘗聞悲鴻稱其畫，今始得見所做人物，能用中國畫筆加入外國法内，此為中外特見，予甚佩之。”并題：“妙手丹青老功夫自有神賣兒三尺畫壓倒偕三人”。
縱觀唐至晚清任伯年以來的水墨人物畫，依然是局限在極少數文人、士大夫情趣之内的賞物。
而蔣兆和水墨人物畫的出現，使筆墨的發揮最大化地與寫實、現實的精神層面緊密契合，成為能夠被廣大平民所共享的、人性化的藝術。這是中國畫技法的一次深刻變革，也是中國傳統美學的一次革新。
正是蔣兆和的這次變法，1936年，成為中國水墨人物畫現代化的開篇元年。
啼血鑄就反戰巨作《流民圖》
戰亂的烽火迅速地燃遍了大半個中國。“七七”盧溝橋事變後，日本軍的鐵蹄使中華大地生靈塗炭，每個中國人的人生軌迹都被這場大災難改變了。此時的蔣兆和被圍困在淪陷區北平，交通中斷了，錢大部分用在了開畫展上，一時籌措不出逃離的路費。
日本兵看守日趨嚴密，要想離開北平，要查身份證件、交保人證明、要搜身、盤問……他沒有職業、孤身一人，時局的迅速變化使他最終沒有離開淪陷區，成了無奈的“北漂”畫家，成了一個難民。
他面對的是侵略者的喧嚣、欺騙、誘惑與淫威。他看到的是流離、逃難、饑餓與死亡。他彷徨、苦悶、悲憤。這個淞滬抗戰中的熱血男兒，這個能把生靈再現于紙上的男兒，最終選擇了用他的畫，共赴國難。
他在這一時期創作的《拜新年》《甘露何時降》《戰後餘生》《傷兵》等作品都傾訴着淪陷區人民的痛苦與哀愁。1941年6月蔣兆和創作《田園寥落幹戈後》，畫的下面他寫下這樣一段文字：“田園寥落幹戈後，骨肉流離道路中，像這樣的情景，千古如斯……尤其在中國的環境，不是災于兵，就是劫于盜，以至通都大邑，窮鄉僻壤，無不有成千上萬的群眾，餓殍溝壑，嗷嗷載道，其情之哀，其聲之痛，世上之最可憐而最可恤者尚有過于此呼？”
《田園寥落幹戈後》完成後，蔣兆和感到無論以“四尺整張”，還是用“丈二匹”都不足以表現“成千上萬的群眾，其情之哀，其聲之痛”。他開始醞釀畫大畫的構想了。“轟炸，逃亡。這就是我要表現的主題。”為了避過日僞當局的注意，他計劃把長卷形式的大畫分割成表面形象與内容看不出關聯的單張小圖。
蔣兆和不顧日僞當局的監視，四處奔走，在難民、勞工、農民、知識階層當中尋覓形象，一個又一個模特兒被請進了畫室……他胸中壓抑着的屈辱化作如疾風之行筆，水墨淋漓，氣韻浩大，渾然天成！從松花江頭到永定河畔，從淮河兩岸到黃埔江邊，到處是流離失所的難民，定格為蔣兆和筆下不屈的靈魂……整整一年，1943年10月的一天，高2米、長27米、有百人之衆的反戰巨作《流民圖》終于誕生了！
蔣兆和在學生的幫助下，托寶華齋的裱畫師張子華和年輕的劉金濤師傅在夜深人靜時，就在西琉璃廠的石闆地上托裱《流民圖》。裱畫師為了安全，将畫心朝下，畫繃在地上，把一摞摞高麗紙畫稿，拼接成了一幅前所未有的巨作。
劉金濤後來回憶說：“第二天，天蒙蒙亮時開始起畫。師傅們把畫翻過來，趴在地上裁畫邊，邊裁邊卷。街上圍過來看畫的行人越聚越多，蹬三輪的、賣豆汁兒的，買菜的……警察來轟，拿棍子打，看的人打都不走，直到叫來了巡警，逼着我們把這《流民圖》卷了起來。那個時候，畫這個畫很不容易，蔣兆和在日本鬼子在的時候敢畫《流民圖》，我佩服！”
1943年10月29日，蔣兆和在太廟免費公展《流民圖》，聞訊而來的觀衆震驚了！他們看到的是一部沒有開始，也沒有結尾的長卷，他們看到的是看不到開始，也看不到結尾的人流。
《流民圖》上不幸的人們有仰天長嘯者；有被逼無奈者；有暴屍街頭者；更有手捂雙耳的老人，讓你聽到敵機野蠻的轟鳴；婦女們緊簇在一起，望着空中的炸彈，驚恐、無助地面對死亡……蔣兆和以雕塑般的力度，以壁畫的規模揭露了戰争罪惡。
很快就引來日僞警察荷槍實彈地包圍了現場。
密集的觀衆沒有慌亂，也沒有退卻，他們與蔣兆和久久地站在那裡，就連僞軍裡的一個警察，也被感動得恭恭敬敬地向畫家敬禮。
這裡沒有硝煙，沒有炮聲，蔣兆和與《流民圖》裡的難胞站在一起，與觀衆站在一起，這是何等的壯懷激烈！可悲可歎的是，這幅啼血巨作僅展一日，就被日僞當局禁止。
後又被沒收使其前卷殘損遺盡，但斑駁猶存，那畫中苦澀的墨線曆曆在目，那卷中高潮躲避轟炸的婦孺群像依然撕心裂肺…
這幅《流民圖》，在中國絕無僅有。在世界絕無僅有。
在第二次世界大戰中這是惟一直面表現戰争難民的巨作。以《流民圖》為标志，1943年的中國水墨人物畫走上了巅峰。
周恩來說：“畫曆史人物，找蔣兆和”
1949年10月1日，蔣兆和與百萬群眾一起，親自高舉着由竹竿擎起的大紅旗，行進在歡慶的隊伍中，在天安門廣場迎來人民共和國燦爛的一天。從那時起，蔣兆和變了，他不再彷徨、苦悶，興奮與激動、希望與喜悅洋溢在他的臉上。
10月1日當天，蔣兆和就将自己的所見所感畫在高麗紙上，繼《流民圖》之後，又一幅大作産生了。與《流民圖》不同的是，以往那灰暗的墨色讓位于鮮明的色彩。枯澀的線條變得沉着有力。畫中人是勞工與農民舉起五星紅旗，堅定、自信地展望未來的神态。
他在畫中題道：“中國人民從此站起來了！作于1949年10月1日”。站起來的中國人民，讓蔣兆和的作品再一次不同凡響。當億萬農民終于能和平地耕耘在自己的土地上，他的創作裡也放發出泥土的清香。
1950年他畫了《領到土地證》和《回鄉》。當戰火燃到鴨綠江邊，蔣兆和又把關注的目光投向婦女和孩子，畫了《把學習成績告訴志願軍叔叔》、《兩個母親一條心》和《鴨綠江邊》。
這些畫在當時家喻戶曉，在戰壕裡廣為張貼。經曆戰争煎熬太多的蔣兆和依然關注和平。他把自己幼小的兒子趴在地上抓鴿子時的動态寄予在《小孩與鴿》當中。他畫《走向和平》，把自己的心願奉獻給所有的人。和平，對于飽嘗苦難的中國人來說實在是太珍貴了。
中國畫能不能表現新時代的生活？是不是隻有油畫才能表現重大題材？這是當時美術界激烈論争的問題。蔣兆和與學生們的實踐驗證了他的現代水墨人物畫技法能真實地表現現代人物與事件的可能。他和中央美術學院的同僚們一起深入到街道、工廠、鄉村，和勞動者同吃同住同勞作，為他們畫像、寫生。13路公共汽車售票員姜茂琴、北京鋼廠化驗員陳培跟、還有大名鼎鼎的勞模倪志福等等，都在蔣兆和筆下綻放光彩。
新時代裡，走進蔣兆和畫室的已經不是賣報童、賣花女……而是天真的少先隊員、威武的解放軍戰士和健壯的勞工與農民。上世紀50年代初，根據周恩來總理“畫曆史人物，找蔣兆和”的批示，當時中國科學院的負責人郭沫若便請蔣兆和為中國古代科學家畫像。
蔣兆和運用現代人物的表現手法，賦予曆史人物鮮活的血肉風骨。
張衡、祖沖之、僧一行、李時珍四大古代科學家的形象一經推出，立刻印成郵票、招貼畫。
從國内的教科書進入大不列颠的百科全書，四位古代科學家的形象從此定格在人們的心中。蔣兆和曆史人物的肖像畫創作，從此一發不可收。他借古人“意籍真情”抒發情懷，将寫實與寫意、現實與意境融入更加簡練奔放的厚重筆法之中。
《杜甫像》《曹操像》《屈原》《曹雪芹像》《文天祥像》等曆史人物肖像畫成為蔣兆和晚年對中國水墨人物畫表現技法的又一次突破。而《太白沉思》、《東坡與朱竹》、《酒仙圖》、《莊子觀魚》……的出現，标志着上世紀七八十年代的蔣兆和用盡一生的精力，終于完成了現代水墨人物畫從晾制“苦茶”到釀造“美酒”的過程。
在悲劇中品味人性的美，在思索中品味人生的美。中國傳統的“文人畫”經由蔣兆和“否定之否定”，最終又以更具有現實意義的“新文人”畫到達新的高度。
為人生而藝術
新中國成立後，擔任中央美術學院教授的蔣兆和将更多的精力投入到美術教學中，以變革的精神引領後生在“為人生而藝術”的路上前行。他會将學生請到家中手把手地教導，其中就有蒙族小夥齊 巴雅爾、農民子弟馬振聲、刻苦自學的王明明、書生氣十足的紀清遠……在教學中，蔣兆和反複強調人物塑造要從結構出發，堅持“以形寫神”為造型基礎。
他非常欣賞學文史出身的範曾那股刻苦讀書的精神，曾語重心長地對自己的孩子說：“一輩子不畫畫沒關系，但不能不讀書。”學生盧沉面對“怎麼變形”的問題好生困惑，蔣兆和解釋：“不在變形不變形，隻要是美的。”
而當他看到學生隻是從皴擦、渲染的表象中了解現代水墨人物的技法，則不無擔憂地說：“不要像我。”他最期望、也最早預示現代中國水墨人物畫的多元化發展。
處境艱難的六十年代末，蔣兆和還是固守着對藝術的那份執著，在“紅、光、亮，高、大、全”禁锢了學生們的頭腦，隻能畫油畫和宣傳畫的年代裡，年近“古稀”的他會渾然忘卻被批判的危險，登上二層樓高的畫架，親自手持畫筆做示範。
學生們驚歎：“您還能畫油畫！”他毫無顧忌地指導學生們要借鑒法國印象派的點彩技法和他們對色彩的認識與貢獻，令在場的學生們即驚詫又敬佩。改革開放之初，蔣兆和站在新落成的首都國際機場候機廳那幅畫着裸體少女的壁畫前多次稱“好”。
蔣兆和始終是以一個博大學人的胸懷看待中國的藝術、看待西方的藝術、看待未來的藝術的。
在他從教的五十年間，創立了一整套培養和造就現代水墨人物畫人才的教學體系，幾十年來，已是桃李芬芳，更多的藝術家走上了“為人生而藝術”的創作道路。
來源 | 020藝術觀察
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2017年4月5日，《百年巨匠——蔣兆和》審片工作在銀谷藝術館進行
《百年巨匠》出品人、總策劃楊京島，蔣兆和之子蔣代明讨論中
2017年4月5日，《百年巨匠——蔣兆和》審片後，中央文史館書畫院院長、蔣兆和研究會會長、著名畫家馬振聲，著名畫家、美術史論家劉曦林，北京畫院創作室主任、藝委會委員紀清遠，中國美術家協會理事、著作權維權辦公室主任朱凡，著名畫家、平面設計師、蔣兆和之子蔣代明（肖和），《百年巨匠》出品人、總策劃楊京島，《百年巨匠》制片人、策劃李萍萍合影
監制 | 厚軒
美術編輯 | 神奇海螺
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