"昆劇寫作"業餘愛好者的胡言亂語

我隻是一個昆劇寫作的業餘愛好者，寫些文字打發時間，緩解焦慮，如果有不對的歡迎專業人士指出。

古人說，詞是詩餘，曲是詞餘，雖然通過詩的“粘對”，人們可以記清平仄規律，直接寫詩，而填詞填曲則需要對照詞譜、曲譜，看起來似乎寫詩較容易。

但是詩還要講究對仗，還要避免孤平、三平調等等一系列的問題，而且詩韻又窄，一個韻部就那麼多字，不像詞曲，韻部比較寬，可用的字比較多。

我很欽佩那些愛寫詩、愛研究詩的老師們，但就我個人而言，我對詞曲的興趣明顯比對詩更濃厚。

其中一個原因是，現在詩詞雖然可以寫，但是隻能吟誦（也有昆唱，雖然昆唱是一件有争議的事），而填曲牌聯套數可以寫傳奇故事，可以依托主腔編曲，依托身段唱腔表意，曲牌與曲牌之間的聯系也可以在舞台上展現出來。

我非常感激欽佩編寫《昆劇曲牌及範例集》的老師們，還有素未謀面的“亂煞年光遍”曲友，他們讓昆劇寫作在電子時代變得非常容易入門。

很多人喜歡昆劇是因為昆劇典雅優美的詞藻，其實，填詞填曲的時候，想寫辭藻優美的詞句反而是比較容易的事情。

隻要挑選美的字詞和意象，即使是AI也可以寫出符合平仄去上的、傷感、文人多愁、慨歎風月或文人雅趣等等的作品。

但是這樣的“滿口生香”的作品在戲裡是不是有決定性的意義呢？AI即使"寫"出了詞藻華麗、傷春悲秋的作品，又怎麼樣？德語裡有一個詞叫Melancholisch，意為廉價的感傷。

前幾天押司寫了一篇文章，說中國文人都容易沉浸在感傷的情緒裡。落紅、殘月、華發，等等，都容易使人感傷，加入這些意象也容易讓人覺得作品很美。舉個例子：

我曾經在寫昆劇劇本的時候填過一支【生查子】做引子用：

【生查子】一點曉風來，吹破篆香艾。微酒胭脂開，暗恨桃花钗。

這樣的詞句乍一看是美的、感傷的，但更是千篇一律的、廉價的。這個引子可以用在任何一個傳奇裡，因為它沒有任何特點。

更困難更重要的，是寫出能符合劇本裡人物特色性格、經曆、感情的唱段。也就是“特色”，一看這個曲牌，觀衆就強烈地感受到是某某傳奇裡某某人物的口吻。

然而這樣的“特色”，往往難以用非常華美優雅的辭藻表示出來。舉昆劇《琴挑》裡的【朝元歌】為例（雖然【朝元歌】本身韻腳錯了很多）：

【朝元歌】《長清短清》，那管人離恨？雲心水心，有甚閑愁悶？一度春來，一番花褪，怎生上我眉痕。雲掩柴門，鐘兒磬兒枕上聽。柏子坐中焚，梅花帳絕塵。果然是冰清玉潤。長長短短，有誰評論，怕誰評論？

這支【朝元歌】，講述的是出家人陳妙常雖然愛上了書生潘必正，但面對書生潘必正的求愛，假裝矜持的事。她想表達自己出家人不戀紅塵的态度，于是唱了這支【朝元歌】。

除了最後一句"長長短短，有誰評論，怕誰評論"，其它的詞句雖然很美，卻并沒有強烈的特色。任何一個出家人或者歸隐高士的角色，幾乎都有可能唱出這樣的詞句（且抛開聯套單套等問題，單單就辭藻文學而言）。

怎樣寫出既辭藻優美，又富含特色，非常感人的曲牌，是需要技術的。

《長生殿》的《聞鈴》裡的【前腔】、【尾聲】，以及《哭像》裡的【脫布衫】就讓人印象非常深刻，甚至比【武陵花】更加印象深刻。

這是因為，這幾支曲牌特色很鮮明，讓觀衆一聽一看就知道是唐明皇在哭楊貴妃，而【武陵花】雖然寫的也千愁萬緒，它的特色并沒有【前腔】、【脫布衫】這幾支曲牌明顯。

如果沒有念白，聽衆可以感覺到愁緒，但無法感受到這份愁緒是唐明皇獨有的愁緒。

【武陵花】萬裡巡行，多少悲涼途路情。看雲山重疊處，似我亂愁交并。無邊落木響秋聲，長空孤雁添悲哽。提起傷心事，淚如傾。回望馬嵬坡下，不覺恨填膺。袅袅旗旌，背殘日，風搖影。匹馬崎岖怎暫停，怎暫停。隻見黃埃散漫天昏暝。哀猿斷腸，聽子規叫血，好教人怕聽。兀的不慘煞人也麼哥。兀的不慘煞人也麼哥。蕭條怎生。峨嵋山下少人經，冷雨斜風撲面迎。

沒有唐明皇的念白和唐明皇與高力士的對話的話，【武陵花】也可以是任何一個傷心人登臨馬嵬坡懷古所發的愁緒。

因為雲山、亂愁、落木、殘日等等意象雖然很美，卻是可以屬于任何一個人的。但是【脫布衫、小梁州、幺篇】給人的感受則非常特殊，因為它們傳達的是唐明皇獨有的悔恨和痛苦。

【脫布衫、小梁州、幺篇】羞殺咱掩面悲傷，救不得月貌花龐。是寡人全無主張，不合乎将她輕放。我當時若肯将身去抵擋，未必他直犯君王。縱然犯了又何妨，泉台上，倒博得永成雙。我如今獨自雖無恙，問餘生有甚風光。隻落得淚萬行、愁千狀，人間天上，此恨怎能償。

要寫出有特色的、優美典雅的唱詞，就不得不要考慮典故。

使用典故在今天這個知識爆炸的時代是容易的，但是對于普通的昆劇寫作愛好者來說，如果連連用典（就像《水浒記》裡《活捉》這一折），觀衆是否有興趣對這些典故進行查詢呢？如果放在舞台上表演，觀衆來不及查，劇本也暫時不大可能在演出之前到處流傳。昆劇觀衆當然願意花時間去了解湯顯祖等經典昆劇創作大師的作品裡的典故，但憑什麼要去花時間去了解一個新編戲的典故呢？

此外，寫一個傳奇故事，如果要搬上舞台，那麼故事的主線可能不能太複雜。

畢竟今天的昆劇一共隻有四折，對于普通人來說，往往隻來得及闡述一條主線。如果還有别線、暗線，容易來不及在一齣戲裡交代清楚。

一部電視劇在情節的進行推進中可以有很多條線索，因為它有幾十集，一集幾十分鐘，昆劇一個曲牌唱完就需要花費四分鐘到六分鐘；電影、電視劇通過鏡頭的轉換、光線的明暗、演員的微表情，可以傳達出很多含義豐富的暗示，而昆劇則需要通過演員的身段、小動作、表情，來營造氛圍，傳遞出曲詞不能表達出的細節；一部小說可以有不同的文風，但是對昆劇來說，不同的作者固然可以寫出不同風格的曲詞和故事，不同的演員也固然可以表現不同的風格，昆劇給人主要的特征、感受卻是确定的，因為昆劇作為一個古老的劇種，它的體裁是明确的。

有時候我想，文藝到底是什麼呢？思想的确是重要的，但是思索、推理卻并不是文藝作品的唯一核心。進行細密的推理，乃是哲學的任務。倘若隻以思考程度的深淺、寬窄來衡量文藝作品，便會覺得欣賞文藝作品不如去讀哲學書、讀時事讨論報紙。竊以為，衡量文藝作品的标準是多樣的。

比如《進擊的巨人》，一方面，作品表達出了關于生與死等等沉重話題的哲思，另一方面，看完這部作品，讀者更是被勇于探索、直面真相的精神所震撼、感動。

一旦被震撼，《進擊的巨人》作為一部文藝作品的目的也達到了。

《茶館》讀完，有一種千頭萬緒的悲涼，而這種悲涼是與那個特定的年代相關的，讓讀者體會到這種情感，《茶館》的目的也達到了。

文藝作品不是社科院的研究報告，也不是學術論文。

文藝作品要帶領觀衆進入一個特定的世界，體會這個世界裡特有的情感與精神。這樣的情感與精神不能僅僅停留在melancholisch之上，是以作者建構的世界必須是踏實的、邏輯的，這個世界裡的人們也必須是形象的。否則，即使這部作品能帶給觀衆各種層面的感動，它帶來的感動也是膚淺的、廉價的、塑膠的。《紅樓夢》裡的"落了片白茫茫大地真幹淨"的悲涼是厚重的，因為這樣的悲涼和悲傷是建立在宗教哲學的“人生無常”、豐富的曆史背景和生動深刻的人物描寫、作者對女性的同情與尊重等等的基礎之上的。挖去這些，“《紅樓夢》”傳遞給讀者的悲涼就會變得廉價，或者說，有些深度的讀者就不會被“《紅樓夢》”感動。

那麼昆劇作品要帶領讀者進入一個什麼樣的世界呢？要帶給讀者什麼樣的感動呢？在僅有四折的前提下，要怎麼破局呢？這不僅僅是作者一個人能包攬的。

要達成這個目标，需要一個好劇本、一隊好演員、一位好編曲等等共同成就(即使曲牌有主腔，也離不開編曲：比如【滴溜子】，有時候可以表達歡快的情感，有時候可以表達緊張的情感，比如《一捧雪》)。

雖然過去寫昆劇的文人比演昆劇的演員地位高多了，但昆劇并不是單純的文學作品，唱腔的設計、身段的設計也很重要。之前有一位曲友和我說，昆劇比平劇雅多了吧？我聽了不好意思地笑笑。我想這位曲友是僅僅從文學角度評價戲曲的，但是戲曲并不隻有唱詞可以欣賞，戲曲也并不隻有文學意義。

如果隻讀唱詞，當然昆劇最高雅（當然昆劇也有通俗戲，别的劇種也有高雅的文詞，這裡是泛泛而論）。然而戲曲是多元化的綜合藝術，一旦考慮到聲腔身段等等，各劇種之間就沒有孰高孰低的分别了。

昆劇劇本的審批對昆劇劇本的創作的影響也不可忽視。由于劇團不再靠觀衆吃飯，為了拿到項目經費，很多劇團也不得不使用主題正确的劇本，也就無暇考慮劇本本身作為文藝作品的品質優劣了。

對于電影、書籍來說，當人們看到讀到高潮或使人感動的情節時，就會久久回味。回味的方式往往是把原來的情節再讀再看一遍，重溫重溫。

但是對一部優秀的昆劇來說，當人們演唱那支将劇情推向高潮的曲牌時，高潮就再次被喚醒、重溫、甚至再現了。人們就會重新進入到昆劇作者要帶領觀衆進入的那個神奇的世界裡，感受那個世界裡獨特的感動。