内容提要：作為再現叙事的重要途徑，文學作品是曆史記憶的重要載體，或對曆史整體賦型，或隻取橫截面勾勒曆史記憶的肌理。南京大屠殺題材文學書寫不僅再現了民族慘痛曆史，同時也是構築民族創傷記憶的支點，更是重新指認日軍侵略暴行的重要方式。再現南京大屠殺的文學叙事需要警惕泛化的“人道主義”立場、“去政治化”的虛無主義和對已有定論的侵略罪行報以“了解之同情”。曆史創傷應與記憶、真相和正義緊緊聯系在一起，通過再現叙事的多元表現政策，使之成為民族認同感塑型的重要資源。
關鍵詞：南京大屠殺；叙事倫理；民族認同
南京大屠殺距今僅有82年，這仍是一場“活着的”浩劫，僅有的77名登記在冊的幸存者仍見證着這場慘案（資料來自侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館，截止日期2019年12月20日）。然而由于幸存者的受教育程度、日本方面對戰争罪行抵賴否認等原因，與納粹屠猶的見證文學相比，有影響力的南京大屠殺見證文學匮乏。于是再現那段曆史創傷記憶的責任更多地落到了作家們身上。再現和審判過去發生在戰争中的苦難和不義，本身就是南京大屠殺文學書寫神聖的道德義務。但如果喪失了應有的叙事倫理，曆史正義如何追尋？再現“苦難”并不是去攪動血色，而是重返曆史的存在尺度和對整體的心靈賦型，進而再現真實而複雜的曆史場域。綜上，本文意欲考察南京大屠殺的文學書寫的叙事倫理，以及該題材文學創作與民族認同塑型之間的關系。通過梳理南京大屠殺題材文學創作的階段性及其原因，重點探究當下的南京大屠殺文學書寫的曆史叙事與書寫正義，考察如何通過再現曆史創傷凝聚國族認同。
近代以來，由于中日戰争的巨大陰影，民族創傷記憶占據了中國近代史的重要位置，而南京大屠殺作為極其慘痛的一段，也是衆多藝術創作的着力點。其中，小說場域的再現叙事呈現較為明顯的階段性。大體呈現出四個階段：戰時創作期、沉默期、中日邦交阻隔期、“後張純如”時期。
第一個創作階段混合着腥風血雨，表現南京遭遇日軍戕害期間的社會各個層面：滞留的南京衛戍部隊如何被日軍屠戮（倪受乾：《我是怎樣退出南京的》）；正面戰場的國民黨将士在南京淪陷前的奮勇抗争（阿垅：《南京血祭》）；庇護年輕士兵的“母親”（黃谷柳：《幹媽》）；面對愛情選擇保家衛國的軍人（張恨水：《大江東去》）；凡人面對淪陷苦境的恐懼與反思（路翎：《财主底兒女們》）；待在教堂裡的難民也難逃轟炸（李輝英：《福地》）；一個民族國家面對共同的敵人湧出的雄偉氣魄和勇力（林語堂：《京華煙雲》）。正如德累斯頓所言：“文學之美已部分失去自古以來的屬性（和諧、平衡）；粉飾的屬性也不複存在；取而代之的是更加完整的現實畫面，這是調動一切可資利用的文學手段來表達的現實。”［1］這些作品展示了戰争期間全社會的肌理，以具有非虛構創作特點的筆觸再現恥痛交加的民族受難畫面。除卻苦難叙事，更為重要的是激發抗日決心，展現一個民族在危亡時刻綻放的慷慨激昂，民族精神的光輝如何潤澤着民族覺醒、民族認同感的漸次凝聚。
1938年7月國民政府軍事委員會政治部編撰的《日寇暴行實錄》
第二個階段沉默期的相關書寫較少。在新中國成立至20世紀70年代間，冷戰與意識形态的多重成因，使得社會主義中國把對軍國主義/帝國主義的批判耦合在一起，共轭于中國革命的曆史叙事脈絡中。中國人民抗日戰争，是中國人民反抗日本帝國主義侵略的正義戰争，是世界反法西斯戰争的重要組成部分，也是中國近代以來抗擊外敵入侵第一次取得完全勝利的民族解放戰争。故而在20世紀50—70年代同樣占據醒目位置的，是遮隐遭侵略、受屠戮的創傷記憶，以及戰争勝利者的巨大喜悅和高光年代。在這一時期的文學創作中，共産黨上司下的革命群衆是抗戰文學的曆史主體：《呂梁英雄傳》譜寫了晉綏解放區英雄兒女血與火的戰鬥史詩，《鐵道遊擊隊》反映了魯南棗莊礦區在臨棗線上展開武裝活動的煤礦勞工和鐵路勞工，而《鹽民遊擊隊》《大刀記》《煤城怒火》則淋漓盡緻地展現了黨和人民的勇敢與智慧。在這一時期，南京大屠殺作為民族曆史創傷則始終處在一個隐沒而擱置的位置。一則遭受日本法西斯、軍國主義侵略的苦難曆史為勝利叙事所壓制，“勝利者的清單”是叙事主體，是為讀者所追憶且向往的曆史，是高蹈的勝利激情和對英雄的仰慕，是新生國家“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”的再度确認與讴歌；二則南京淪陷是一部被屠戮的泣血史，“由于唐生智不成功的撤退，使9萬名軍人滞留南京，一部分被俘，一部分潛入民間。這9萬名軍人在被俘或潛入民間再被搜捕後，絕大部分均遭屠殺，構成了30萬遇難同胞的一個重要組成部分。”［2］這些軍人與平民被肆意虐殺的事實，在當時很難被納入人民作為曆史主體的革命勝利叙事中。
為擴大對中國的侵略，1937 年12 月1 日，日本大學營陸軍部下達了“中支那方面軍司令官須與海軍協同，攻克敵國首都南京”的指令，日軍相繼占領南京周邊的句容、溧水、淳化、湯山、秣陵關等地。12 月10 日，松井石根下達對南京的總攻擊令。中國守軍奮起抵抗，雙方展開了激烈戰鬥。這是南京衛戍司令長官唐生智給教導總隊隊長桂永清下達的死守南京的作戰指令，指令下達的時間是1937年12月11日24時，指令中規定了各部隊的作戰區域，并且明确表示“各區陣地 非有指令 不得放棄 違者按連坐法治罪”。這份指令是反映南京保衛戰時，中國守軍誓死保衛南京的核心文物。
第三個階段是文壇沉寂三十年之後、在中日邦交遭遇阻隔的時期，湧現了較多反映南京大屠殺的作品：如《南京的陷落》《月落烏啼霜滿天》《金陵春夢》《千年浩劫》《金陵殘影》《南京大屠殺》《金陵歌女》等。
1972年10月23日，搭載日本天皇夫婦的飛機降落在北京首都機場，中日關系揭開了新的一頁。并非善于遺忘，僅僅過了不到10年——1982年6月，作為一個曆史節點的“篡改教科書”事件，讓審定修改教科書的日本文部省露出了右翼軍國主義擡頭的苗頭，同時重新揭開了彼時全國全面進行現代化建設的同時，一個許久不曾浮現但卻依舊隐隐作痛的曆史傷口——在西方世界，南京大屠殺（The Nanking Massacre）也常被譯為“The Rape of NanKing”，指明了其作為二戰中邪惡軸心的一員，做出的最喪心病狂、為世人唾棄的舉動：大規模地強奸被侵略國的女性。如果說在淪陷期間的文學書寫，更多地将筆觸投注在歌頌英勇抗敵的民族戰鬥精神，那麼幾十年後此階段的文學作品則終于開始觸摸難于言說的傷口，指認日軍戕害中國女性的創傷記憶。對于文學書寫而言，沒有了戰争期間激勵群眾抗日的迫切需求，回過頭來追索曆史記憶中的巨大苦痛，不僅意味着一份直面深淵的勇氣，也是重新檢視曆史叙事的“剪餘片”，歸位被遮蔽的幽靈；還原戰争酷烈斑駁的各個層面，同時也是以勝利者的身份回瞻巨大的民族苦痛和傷口，民族創傷記憶再現叙事也正是能激起深廣的民族認同感的話語場域。
孫積誠1937年至1940年曾在南京德國大使館工作，作為德國駐中國大使陶德曼的中文秘書，他親身經曆、目睹了侵華日軍攻占南京的血腥暴行。日記中對1937年8月至12月日軍瘋狂轟炸南京造成的傷亡慘景有詳細記載。當時，孫積誠與使館從業人員移居泊于長江江面的“黃浦”輪上，因敵“炮彈甚多，急起錨溯江而上四十裡，又遭日機轟炸，幸未炸中。”他親眼看到：“沿江房屋均在焚燒中，遠望火光四起，宛如火城，肩挑背負之難民絡繹于途，厥狀甚慘。”《金陵日記》系手寫孤本，線裝3冊。
李貴的《金陵歌女》緣起于埃德加·斯諾對南京淪陷期的記錄，該書完成（1984年6月——1986年11月）之後，李貴也參與了電影《避難》（1988）的編劇（另外兩位編劇是嚴歌苓、李克威），因而《避難》也镌刻着《金陵歌女》的故事梁桁，嚴歌苓後來創作了《金陵十三钗》，塑造了類似的風塵女舍身救良人的主線。
李貴筆下的歌女“阿玉”，逃難期間也緊緊守護着母親留下的一個黑匣子，甚至在遭受漢奸逼迫，無奈僞裝投河之際仍不離手，旁人都覺得她是“财迷”，教士入水幫她重新尋回匣子，成為他和阿玉建立信任感的契機。匣中之物除了金銀珠寶，用另一層機括保護在匣底的；從不曾為人所見的，是一幅畫——純美地側卧在金絲絨沙發上的裸女畫像——阿玉自己的畫像，這幅畫像才是她視如珍寶的物件。畫像是一段塵封在記憶中的童真時代，是阿玉永遠緬懷的逝去的純潔時光。阿玉認為少女時代的自己才是真正的自己，而現實中作為歌女的自我是肮髒醜陋的，她将純潔的身體畫像秘藏于匣底，因為那是無法再度追索的純淨華美的時光。此端是歌女們對“童真”之身近乎絕望的追憶，彼端是教堂裡依然“純潔”的女孩子，阿玉與姐妹們難免經曆思想掙紮，她們最終決定放棄離開南京的機會，選擇一起慷慨赴義，代替女孩子們去參加日軍的“慶典”。在她們全部身着代表“死亡之色”的黑衣走上太子橋之際，不僅僅是生存/死亡的分水嶺，同時也是肮髒/純潔自我指認的提前莅臨。
汝尚在《當南京被虐殺的時候》一書中記錄了惡魔般的日本侵略者如何虐殺百姓、強奸肢解女性，并做出了預言：這是一顆“将要沒落的太陽”——幾十年後鄧賢的著作《落日》與之形成呼應。從某種意義上說，《落日》是“史”與“詩”的繁複結合，和許多悲壯場景共存的，是對于戰争沉重的反思和追索。在《月落烏啼霜滿天》中，王火記述了城破之前，在無數社會名流、軍隊“高層人士”紛紛逃離南京之際，少尉童軍威明知戰況危迫仍不改初衷誓死抗敵的決心：“我也知道我會送命。但是，我已經決定不想活了！一個中國軍人，要面對日本侵略軍，用我的鮮血換敵人的鮮血！我絕不願意在此時此地，做一個逃兵！”［3］而一向惜命的、白發蒼蒼的“老壽星”劉三寶在目睹了一系列修羅地獄般的強奸、虐殺之後，忍無可忍選擇舉起菜刀與敵人同歸于盡。
無論是阿玉及其姐妹們還是童軍威、“老壽星”都是在“有機會活”和“勇敢死”的選擇裡放棄了前者，展現了原本和和氣氣、本本分分的平凡百姓，是如何生出了殺敵之心。平素裡和氣待人的莊嫂目睹了日本人四處抓女人、肆意砍頭、遍地屍體的景象，明白了在這人間地獄是無法心存僥幸的，不是被侮辱就是被殺死，平日裡遵守五倫八德的弱小女人不禁想起了尹二的話：“‘不能做亡國奴！’是啊,甯可打仗犧牲,也不能做亡國奴讓敵人活埋、殺頭呀！”［4］面對禽獸不如的日本兵，莊嫂想起了小時候聽到的故事：一個劉姓的姑娘用毀容的方法避免了被土匪占有。于是莊嫂狠下心來用手挖出自己的右眼球，想用毀容來避免強奸，然而日本兵并非“人性尚存”的土匪，見此場景，惱羞成怒地掏出軍刀追砍莊嫂，最終用亂刀砍死了這個眼球還挂在臉上的剛毅女人。盡管對于小說而言，曆史的“真相”永遠隻能追求無限接近，但這種追索卻完成了一次曆史叙述與文學再現的示範。“唉，到了這步田地了，看到這許多東洋畜生！難道你還想活？你還能活得下去嗎？他搖搖頭：不活了！一定不活了！老子要殺！要拼！”［5］就連平日裡唯唯諾諾、膽小怕事的“兵油子”，也生出了與日本敵人拼死一搏的決心：“他們第一次了解這‘敵人’兩個字的意義。” ［6］在淪陷的空間裡，侵略者人性何在？這一系列作品的湧現，不僅是戰争書寫的新圖景，同時也是南京大屠殺的曆史書寫突圍——将南京大屠殺的曆史和罪惡個體化、具體化，使其不僅有血有肉真實可信，而且豐富和還原了戰争全景的切面。“對曆史暴力的個體具體化的細緻描摹，讓叙事漸進逃逸的曆史，匿名的個體處于曆史的顯影室，以一種永不終結的形式再現個體記憶、個體創傷，罪惡與浩劫的永遠在場，無名的受難者在文本中永恒回歸。”［7］
在南京大屠殺文學創作的第三階段，我們可以清楚地感受到，這些經曆戰争的普通人，個人雖然渺小如塵埃，卻“天降大任于斯人”，在個人的抉擇面前勇敢地選擇為家國犧牲自己的生命，這無疑是慷慨悲壯的。普通人成長為英雄的曆史，是對戰争和革命史微縮形态的回溯過程，是對“大寫的人”的意義的再度确認與仰慕，更是對民族國家再度泛起的勝利信仰和心理認同。
在南京法庭中，參與制造南京大屠殺的原日軍第六師團師團長谷壽夫被判處死刑，并于1947年4月26日在雨花台刑場執行槍決，這是法庭庭長石美瑜儲存的南京國防部審判戰犯軍事法庭判決谷壽夫死刑的判決書底稿。
第四個階段的大屠殺題材文學書寫以華人張純如女士的《南京浩劫》為濫觞，形成了又一次集體創作熱。事實上，南京大屠殺作為曆史事件，較之納粹暴行、奧斯維辛集中營大屠殺，有着極為深刻的“見證的危機”，卻并非是由于“證人”與“證詞”的缺乏。可以試着回想新世紀以來南京大屠殺題材創作的湧現，幾乎都是在一本标志性的書籍問世之後——美籍華裔女作家張純如的“The Rape of Nanking”（中文版書名為：《南京浩劫：遺忘的大屠殺》）。同時包括她在廣泛搜集資料時，參與鈎沉的《拉貝日記》《魏特琳日記》——後兩份來自“西方的、白人的”證言成為“最可信”的明證：1937年12月的南京，的确陷入了日本侵略者制造的地獄。依哈金與嚴歌苓所言：張純如的《南京浩劫》直接啟發了《南京安魂曲》和《金陵十三钗》的創作,而在這之後，相繼又有《南京的惡魔》《紫金山燃燒的時刻》《南京不哭》《勞燕》《紫金草》等作品問世。在這些作品中有不同以往的兩個突出特點：一是新資料的發現給予了作家們創作的靈感和新角度，譬如《魏特琳日記》中明妮女士的真實記錄，推動了鄭洪和哈金在《南京不哭》《南京安魂曲》中表現金陵女子學院的魏特琳女士及教會收救難民的叙事，以及妓女、舞女舍身飼虎救良人的記錄在《金陵十三钗》《南京不哭》《南京安魂曲》都有表現；二是移民作家群是創作的主體。嚴歌苓、哈金、祁壽華、張翎、鄭洪，可謂北美大屠殺題材創作群。正如張純如所言，“他們多是第一代美籍或加拿大籍華人，跟我一樣，都認為要在所有幸存的受害者去世之前讓他們為南京大屠殺作證，将他們的證言整理并公之于世，甚至要求日本對南京大屠殺進行賠償。還有人希望将他們對戰争的記憶傳遞給子孫後代，以免北美文化的同化導緻他們遺忘這段重要的曆史。”［8］共同的苦難記憶往往正是民族認同感的重要來源，或許正是與舉世皆知的納粹大屠殺形成的巨大反差，讓他們感受到了必須要向世界傳遞南京大屠殺的曆史真相與創傷記憶。
1997年，華裔美籍女作家張純如撰寫的《南京大屠殺：被遺忘的二戰浩劫》在美國出版。她查閱了大量的文獻、檔案，從受害者、加害者、見證者三個角度研究了南京大屠殺的真相。該書在一個月内就打入美國最受重視的《紐約時報》暢銷書排行榜，在西方社會引起了強烈的反響，為提升南京大屠殺的國際影響力作出了巨大的貢獻。哈佛大學曆史系主任柯比為該書作序，稱這是第一本充分研究南京大屠殺的英文著作。張純如對日軍殘暴行徑感到震驚，心靈備受折磨，于2004年11月自殺，終年36歲。圖為該書英文原稿。
值得注意的是“後張純如”時期的南京大屠殺文學中出現的新的視角和寫法。如果說小說最重要的問題無外乎“寫什麼？怎麼寫？”那麼，新世紀以來的南京大屠殺題材小說中，或隐或現地都有某些共同的意象是值得注意的。譬如頻繁出現的儒雅斯文的日本軍官/軍人/日本人形象。新世紀以來，一系列南京大屠殺題材文學作品中也頻繁塑造此類角色：溫文爾雅、趣味精緻的男人，有着良好的東方文化修養，向往或熟谙中國文化。《金陵十三钗》（嚴歌苓）裡彈奏鋼琴的軍官、《南京安魂曲》（哈金）中的基督徒士兵和“謙恭有禮”的軍官福山、《朱雀》（葛亮）中的日本夫妻芥川、《1937年的留聲機》（盛可以）中的軍官麻生皆屬于這個文化想象序列，作者在不同程度上給予這些日本人在戰争期間鮮見的優點。
需要注意的是，上世紀80年代以來“發達的、現代化的、文明的”日本為明線與作為殘暴的侵略者的法西斯軍國主義國家為暗線交織的日本想象，成為了中國對日本的典型文化想象：“構成這份仰視/無視間的日本想象，有着一個更為具體複雜的文化建構與文化傳播過程。”［9］在某種意義上可以說，小說的創作也是一個思想建構和文化建構的過程，是以具體到南京大屠殺題材的文學書寫，不僅要選擇書寫的對象，還應該有明确的立場，甚至應該追求立場先行。這種立場，并非一定要是宏大的、昂揚的，可以是對某個問題的考究，對人性的反思與追問，并讓作品呈現出這些思考的紋理。這種具有先驗喻義的正确立場應成為人物的内驅力。可以說，南京大屠殺題材的文學創作更是應肩負起“文以載道”的道義。
盛可以的小說《1937年的留聲機》是後張純如時代南京大屠殺文學書寫中，值得注意的典型之一。文中對極端罪惡的呈現令人意外，譬如文中關于日軍輪奸少女的描寫讓人感到極其疑惑和吊詭。盛可以筆下的姑娘被五個軍官輪流施暴是因為“從沒見過這樣烏發照人，粉白英氣的中國姑娘……比孟小冬還要清俊冷媚”［10］。似乎是因為她的美麗才引發了罪惡，但這種寫法顯然是不符合日軍侵華期間所犯下滔天罪行的曆史真實：“在日軍進南京城第4天，一夥日軍闖入水西門一劉姓家中，見一少女，‘強令其脫去衣服，迫其父母各持一足，任其依次輪流強奸’；後又令其父脫去衣服，奸其女，父不從，日兵則以刺刀猛刺，則父女同時斃命。”［11］魏特琳女士在1938年3月15日的日記中記載：“11點30分和約翰·馬吉一起去城南拍攝一樁慘案的照片——一位48歲的婦女被強奸了18或19次，她的76歲的母親也給強奸了兩次。”［12］據東京審判、南京審判以及曆史學家綜合判斷，在南京大屠殺期間，約有2至8萬名中國婦女遭到強暴［13］。當然，盛可以的确執迷于語言之美：“無論使用短句還是長句，語言的趣味修辭始終是我最注重的。”［14］于是，極端可怕的輪奸書寫浸透了詩意的修辭：“我看見枯枝搖晃，天幕慢慢變青。地裡的寒氣冷卻了我的心髒。我躺在那兒，雪白的身體在昏昧中通體透明泛着瑩光，照見他們的臉，戰火紛飛。”［15］就連參與輪流以最極端的方式侮辱她的五個軍官也是“扛槍打仗，揮刀砍人，見足了世面”［16］。作者極其有耐心地描繪帶她回去的日本軍官如何照顧她，如何愛惜她的身體，女主人公也居然可以在剛剛遭受輪奸之後，讓日本軍官給她脫衣服、擦洗身體。似乎他們在不期然間，就成了亂世中求安穩日子溫情脈脈的小夫妻，享受着世俗居家生活的溫馨：
屋裡多了一個單眼皮家居男人，他穿着父親的長衫，頭發淺短柔軟，沉默少言，有時自己唠個沒完。進門後他開始說“我回來了”，脫下外套挂上衣架時有點男主人的從容。他包攬了家裡的一切。他愛聽留聲機，學會了吹奏整張唱片的歌曲。閑着沒事就塗蠟擦地闆，打理花草，一屋太平盛世。他在院裡的小塊泥地裡種了什麼菜，澆水施肥，每天蹲在那兒看它們生長，給它們吹奏《雨夜花》，有時和地裡的昆蟲聊上一陣。［17］
兩人像熱戀中的情侶一樣相處，男人為女人化妝：抹粉、描眉、畫眼影——化妝成日本藝妓。而女方的反應更為匪夷所思：“我打開那口笨重木箱，這裡儲存着我從日本帶回來的櫻花粉色和服、木屐、銀質頭飾，還有各種零碎。我很快穿戴上身，手執一把深藍色和扇。”［18］她十足吊詭地将自我塑造為欲望投射的典型形象，難道是為了假扮成日本女人，為了慰藉麻生的思鄉之情？而作為報館主編的女兒，家中的陳設也頗有意味：“巴洛克風格的大衣櫃，幾案、箱櫃、椅霓，西洋花飾，磨邊鏡子。”［19］這是否暗喻着在優渥的西化家庭長大的她，才能夠了解和般配上來自“先進國度”的日本軍官？仿佛是在印證日本作為“脫亞入歐”者的高貴：“日本人的意識形态雖然并不包含‘最終解決方案’，但在種族主義的程度上和希特勒的國家社會主義難分高低。它即便沒有驅使日軍大開殺戒，也為其野蠻行徑提供了合法性。日本人可是亞洲的‘主宰者民族’，是天神的後代。”［20］而這個自己承認,殺過無辜中國人的日本人手中的長刀，在女主人公眼中竟是這樣的感覺：“在我收藏的所有刀中，沒有一把參加過戰争與殺戮。如果将這把浸過鮮血的鋁柄長刀與那些武士刀放在一起，想必是豔壓群芳。”［21］這種寫法的思想背景是新世紀以來複雜的日本文化想象和民族創傷記憶缺失的劍走偏鋒。
1945年8月15日,日本宣布無條件投降。當時作為美國軍方代表之一的格裡斯·麥克上校參加了1945年9月9日在南京中國陸軍總司令部大禮堂舉行的中國戰區日本投降簽字典禮。在典禮前幾天，麥克上校在執行公務時，繳獲了日軍司令部兩名進階軍官的指揮刀，後來麥克上校把這兩把軍刀從南京帶到美國。1999年9月，已經82歲高齡的麥克上校不遠萬裡從美國加利福尼亞州來到南京，親手将這兩把軍刀捐贈給侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館。
不需提點1937年正是南京大屠殺發生的年份，那麼1937年的留聲機，留住的是什麼？文中反複出現的一個意象是歌曲《雨夜花》：“雨夜花，雨夜花，受風雨吹落地，無人看見每日怨嗟，花謝落土不再回，雨無情，雨無情，無想阮的前程。”受辱的身體銘刻的是微觀的曆史與政治，而主人公似乎并不介懷，而她對日本軍人依戀之情的産生也并沒有合理基礎，并非是因為在亂世中的時宜之策，是互相依靠着活下去，而是：“麻生不幸生為侵略者，但他救了我。在某種意義上，他其實也是一個被侵略的人。”［22］似乎在這個時代高舉“人道主義”的大旗，規避民族主義的“狹隘”是完全不可指摘的，但是在一場被侵略、被屠城、被侮辱與被損害的戰争中，作為受害者的一方主動使用這種叙事倫理不可謂不匪夷所思。戰争中應被清算的“加害者”一方尚未承認罪行，受害者卻依然原諒、已然寬恕，甚至超度。必須要指出，南京大屠殺題材的文學差別于其他文學創作的應有之義就是明确、無可辯駁的曆史觀念與曆史記憶，再現它并非是歧義、多解的本然面目。如果說個人是曆史的人質，那麼是否就可以在審判曆史的同時赦免個人？但曆史與曆史記憶終究是由一個個的個體所填充，赦免了個人的曆史是空置的景片？抑或曆史的浮橋？
對侵略者“不經意間”的美化和對同胞的污化，此種寫法在《南京安魂曲》（哈金）中也可見端倪。小說以曆史人物明妮·魏特琳為主人公，講述了她在擔任金陵學院代理院長期間，在南京淪陷前後的壯舉，直至她人生的結局。中國基督徒高安玲作為魏特琳的助手，是整本書的講述者。哈金的确是以一種冷靜的筆調，記述南京大屠殺期間，金陵女子學院作為難民救濟所期間發生的一切：有明妮·魏特琳的仁慈、日本人的殘暴、中國人的受難。作者塑造了許多活生生的人物，作品史實與文學創作交織，具有較強的表現力。是以讀罷全書，對魏特琳的敬意油然而生，她的大義和正義配得上南京人民對她的稱呼“活菩薩”。然而除此之外，對被屠殺的平民、戰俘和被擄走強暴的女人卻難以升起一種悲憫之情，頗為怪異：作者筆下的難民遭遇的确可憐，但是卻無法令人産生同情。例如受到金陵女子學院庇護的女人們向魏特琳發難：“難民中有很多婦女惦記着自己的男人，就來懇求我們，代她們出頭，從日本軍隊手裡把男人要回來。有幾位甚至還責怪金陵學院不讓他們的丈夫、兒子躲進校園，結果就被日本兵抓走了。一位婦女怨我們沒收下她那十五歲的兒子，她對大夥兒說，‘他是被金陵學院害的，才落在了日本鬼子的手裡！’” ［23］這樣的描寫表現了有些難民的無知和自私自利。于是助手高安玲勸慰魏特琳：“我勸明妮，在發牢騷的人面前可千萬别流露内心的悔意，不然她們會得寸進尺，提出我們達不到的要求。” ［24］似乎作為土生土長的中國人深知中國人的“品性”——隻知道索取，卻不懂感恩。不僅如此，書中隐匿中日對比也讓人回味再三，因為這種叙事方式讓中國人和日本人優劣高下立刻對比明顯。譬如，剛剛叙述完日軍“有位中尉，是個基督徒，來給難民送過兩次東西，有肥皂、毛巾，還有餅幹”［25］的善良情懷，後文馬上緊接着的情節是難民粥場發生盜竊生大米事件。盜竊者是難民素芬，她偷米是因為在監獄裡的兒子快餓死了，求母親送點兒吃的，母親沒有錢，實在沒有辦法偷了一小茶缸糙米。而監獄裡十五歲的孩子并不是因為犯罪被關押，而是随母親外逃半路被日本兵抓走當苦力去了。這原本應該是同為難民聞之落淚、感同身受的場景，但圍觀的難民并未有絲毫的了解與同情：
一個女聲高喊着：“拉她遊街！” “對，把她拖到街上去。”一個男人叫着。 “給她脖子上挂個牌子！” “把她的頭發剪了！” …… “咱們可不能放過她！”一個尖銳的女人聲音喊道。 “拉她示衆，再押她遊街。”一個小個子女人揮着拳頭附和着。 “不行，我們一定得教訓教訓她，”另一個女人的聲音不依不饒，“一定要堵上廚房的漏洞，不然咱們吃的粥就會越來越稀。” 明妮突然出現了（明妮即魏特琳，作者注），大聲喝道：“都住手，簡直像一群暴徒！你們應該為自己羞恥。”［26］
至此，同為遭遇國難，同為人父母卻沒有絲毫同情心的刁蠻、愚昧形象展現出來。此外，還有一系列的描寫：每日粥場開門時，大群婦女蜂擁而至，不排隊，對别人連推帶擠；難民不聽教會管理人員勸阻，在學院的三個池塘裡洗衣服、洗馬桶，連金魚都毒死了；在草叢裡籬笆旁随地大小便；難民的“屋裡一股嗆鼻子的怪味兒，讓人想起雞籠”［27］。無獨有偶，在陳正榮的《紫金草》中日本人也是這麼看中國：“江水怎麼這麼渾濁？”“支那什麼都是渾濁的。” ［28］這些極具東方主義的論調，似乎證明了中國人是肮髒的、愚昧的、落後的；而再次與中國群眾成為鮮明對比的，是中國助理高安玲對日本人軍官的評價：“我對福田的謙恭有禮，印象很好。”［29］甚至在某種意義是對“脫亞論”的想象性心理認可，用丸山真男的話說：“它反映了明治以後的日本迅速westernization的過程，因為從（江戶中期形成的‘國學的’）國家主義與明治以後的westernization合流而産生的文化、政治路線與亞洲各國明顯不同。”［30］而日本人在西方人愛麗絲口中是這樣的：“我在日本的時候，那裡大多數人都很禮貌、很溫和。當然他們相信戰争對他們國家有好處，可兇狠和殘暴的人幾乎沒見過。老實說，我在那裡覺得很安全。” ［31］同為中國人的楚醫生在談論南京大屠殺的時候這樣論斷：“南京悲劇的起因簡單又明了，中國男人們應該承擔責任。他們沒能打退侵略者，是以他們女人和孩子才遭受了強暴和殺戮，明妮這個外國女子，才不得不站出來拯救生命，幹那些超出常人能力的事情……這個國家是個沒有希望的泥沼，一個沒有盡頭的噩夢。”［32］
圖案為捍衛中國安全的南京金陵女子文理學院教職員工，有英文注釋“Making China Safe - Ginling College. Nanking China”（中國南京金陵大學確定中國安全）。在南京大屠殺期間，留在南京的外國友人為保護中國難民作出了巨大的貢獻，而協助外國友人做大量工作的，是中國同胞。在這張明信片中，我們看到了很多運作、維持難民區的中國女性的形象，正是她們的堅守，才保護了大量婦女兒童免受日軍蹂躏。
在戰争期間，雖然在侵略者的隊伍裡可能極其罕見地有良心發現之人，但這并不能改寫日本侵略者的獸行和暴行，一味地在極端罪惡中尋找人性，尋找侵略者被迫屠殺的原因，幫助他們洗脫原本應該負荷戰犯身上的罪惡、展現他們“文明有禮”和善良的次元，是十分令人疑惑的。反思罪責的枷鎖侵略者還沒有擔在肩上，被侵略者已然為其超度；應得的道歉和忏悔還未降臨，卻已然予以寬恕。這樣的寫作趨勢中深刻的危險，顯而易見。
新世紀以來，小說的繁榮發展，特别是網絡文學、IP改編熱的興起，使得一些作者明确地要用一種更具讀者吸引力的方式來進行小說創作，使作品更具獵奇性和傾向性。是以，我們也不難在抗日戰争題材作品中看到以往左翼作品中不常見的元素，這些元素從某種意義上來說，原本内在于小說這種文學體裁中，但當作者面對國家和民族曆史記憶中的真實發生過的浩繁苦痛，在創作中是否也可以肆意抛卻一些原本應有的立場？有些立場應該永遠在場。
“弱立場”的寫法不僅有“去政治化”之嫌，同時也是無視曆史真實的。而用以挑戰的不是“反苦難叙事”，而是反複強調“人性”的因素，日本人也是有人性的、是值得同情的，是軍國主義思想影響了他們。事實上，南京大屠殺并非由于暫時的軍紀失控，因為大屠殺持續了6周之久。是将原本真實的血腥屠戮，人間地獄的大屠殺曆史真實反複塗抹上莫名的“人道主義”玫瑰色。在相似的論證邏輯中：“對猶太人而言忘記那些受害者就等于承認希特勒獲得了‘死後的勝利’。”［33］對于我們民族而言，矮化、污化受難的同胞們，使屠殺内置一種譬如“戰争使日本人瘋狂，因而屠殺”或“被屠殺者也缺乏同情的必要”的吊詭核心，是亟須警惕的寫作趨勢。如果說，罪惡的不是單個的士兵——他們隻是執行任務，執行上峰指令——罪惡的是戰争本身。那麼，架空和颠覆的就不僅僅是真實慘烈的南京淪陷期曆史，以及即使是戰争期間也并沒有賦予的任意殺戮俘虜和平民、獸性強奸權利，更是對戰後反思哲學的無視和棄絕。當日本侵略者的罪惡像潮水一樣漫漶南京城的時候，沒有任何一滴水是無辜的、無罪的。“在曆史寫作和曆史閱讀中，我們必須堅持大是大非，走正道存大義，既不能拿着顯微鏡放大曆史的偶然，也不能戴着老花鏡模糊曆史的必然，更不能戴着有色眼鏡說東道西，王顧左右而言他。曆史寫作，我們必須尋找、發現和呈現最有價值的那部分曆史。”［34］
田伯烈是英國《曼徹斯特導報》的駐華記者，1938年初，他撰寫了《外人目睹中之日軍暴行》一書，第一次完整地向全世界公布了南京大屠殺的真相。英文版于1938年初在紐約發行，譯名為《日軍在中國的罪行》；中文版首次于1938年7月在漢口出版，郭沫若為該書撰寫了序言：“這樣公平的客觀的寫照在我們自己是很難做到的，深賴明達的編者與本書中對編者提供出寶貴資料的國際友人們，冒着莫大的危險與艱難，替我們做出了。這兒不僅橫溢着人類的同情，這兒更高漲着正義的呼聲。”田伯烈将全書正文分為九章，核心部分為一到四章，通過日記和信件的形式詳細記錄了日軍當時在南京的各種惡劣行徑，章節标題分别為：南京的活地獄，劫掠、屠殺、奸淫，甜蜜的欺騙和血腥的行動，惡魔重重。
2019年12月13日，是中國第六次以國之名義，悼念南京大屠殺死難者和所有在日本帝國主義侵華戰争期間慘遭日本侵略者殺戮的死難者。侵略者的罪惡仍未徹底指認與清理，民族創傷的血色殷紅依舊，如何書寫那段曆史仍是需要反身質詢的問題。文學作品的“文化沉積岩”屬性，儲存了曆史記憶，但它自身的特征也在重構和形塑民族記憶。如果說過往曆史超越于個體認知經驗，無法整體掌握，那麼寫作者就更是要注意到以往定見的消逝，當下的多重經驗促成了南京大屠殺曆史的叙事方法和書寫态度的變遷，抑或說，文學除了審美之外，也必須追問真與善。僅僅囿于個人主義的狹隘層面并無法觸摸曆史的脈絡，更無法擁有了解、認識與書寫這種全體國民共享共擔的曆史記憶。“一個曆史事件被深深地嵌入集體意識之中的一種情況，就是在它被用來定義群體、提醒人們記住‘他們是誰’之時。”［35］作為創傷記憶和曆史記憶的容器，南京大屠殺文學書寫所承載的，不僅僅是尊重史實的創作，也是提點我們時時需要的内省：南京大屠殺不是一個空洞的能指，它需要不斷的主流文化渲染和政治信仰關照。
和納粹進行的大屠殺相比，日軍的暴行并未在世界各國看不見的地方進行。相反的，暴行就在以批判為業、能言善道的西方觀察家的眼前發生，并被世上受重視的新聞媒體大規模報道。但在事情發生後60年裡，紀念“南京大屠殺”的活動從未越過中國的區域性疆界，且最後幾乎連南京本身的疆界都無法跨越。這個創傷對于中華人民共和國集體認同的形成幾乎沒有任何貢獻，遑論日本戰後建立的民主政府的自我概念……今天，南京大屠殺仍是個“模糊不清的事件”，其存在一貫且成功地遭到日本某些最具權勢，也最受尊敬的官員否認。［36］
無需再祭出“曆史的終結”、宏大叙事的終結，文學可能是曆史的碎片、剩餘或灰燼，但涉及到南京大屠殺這段曆史，文學書寫應當感受到一份沉重的責任。當作為民族創傷的大屠殺記憶變成了文學迷宮，勾勒曆史事件的主體立場遊離斑駁的事實正在提示我們：大屠殺題材的文學創作首先要做到的就是忠實于曆史，不能以庸常生活對抗昔日超驗的意識形态，對毫無疑問的侵略者報以“個人化”的怪誕諒解和寬恕。私語式的小叙事，無疑不足以擔當打開層層屏障，記錄和回溯曆史記憶的時代重任，同時也損耗了大屠殺題材文學對民族創傷記憶的指認。無論就民族創傷而言，抑或小說家作為曆史說書人的道義，作為一個未曾痊愈的傷口，關于南京大屠殺的文學書寫，應該與普遍的曆史感相連。也就是說，個人的創傷記憶，應該有民族創傷心理與集體創傷記憶作為依托，雖然可能常常掩蓋着複雜而深刻的曆史與現實差異，也可能極端蕪雜，充滿着意識形态、曆史文化叙述的斷裂，但我們必須清楚地意識到：南京大屠殺的文學書寫不能是“想當然”的，作家應當有内在的曆史意識，不能背離真實發生的曆史事件最基本的常識和共識，應在大量曆史研究堅如磐石的史實基礎上創作，書寫民族的創傷記憶。與此同時，南京大屠殺題材的文學創作，應該擺脫單一的苦難叙事和“基督教情懷”，豐富表現手法和再現叙事政策，使南京大屠殺書寫超越特定情境而變成群眾普遍化、可輕易識别的曆史記憶符碼，使其生動地“活在”當代人的記憶之中。曆史記憶的書寫和再現，需要宏大叙事和微觀叙事協作，求真而客觀地展現殘酷與悲壯，使“聽閱人”真正感覺到民族曾經遭受的苦難曆史，充分發揮南京大屠殺文學書寫的家國認同塑型作用，在文本肌理間呈現和構築從“自在的民族認同”到“自覺的民族認同”之時代最強音。
這份《告南京市民書》是原日軍士兵東史郎為其在侵華期間對南京市民所犯罪行的緻歉書，寫于他參與日本侵華戰争65周年後（2002年），首尾加蓋“東史郎”紅色印章，文中主要表達了他作為一名加害者的謝罪心聲。東史郎系原侵華日軍第十六師團步兵第十三聯隊上等兵，曾參與南京大屠殺。戰後，東史郎自1987年12月專程來南京謝罪後，又多次在南京和日本國内對侵華暴行進行深刻檢討。
注釋
［1］塞姆·德累斯頓：《迫害、滅絕與文學》，何道寬譯，第53頁，花城出版社2012年版。
［2］孫宅巍：《南京大屠殺真相》，第50頁，南京出版社2016年版。
［3］［4］［5］王火：《月落烏啼霜滿天》，第488—489頁，第533頁，第548頁，人民文學出版社1987年版。
［6］張天翼：《最後列車》，載《文學月報》第1卷第2号，1937年9月10日版，輯入《世界反法西斯文學書系》（中國卷，第七卷），第15頁，重慶出版社1994年版。
［7］章顔、黃文凱：《言說的困境與見證的力量——奧斯維辛大屠殺幸存者文學書寫》，第106頁，《海南大學學報》（人文社會科學版）2019年第3期。
［8］［13］張純如:《南京大屠殺》，譚春霞、焦國林譯，第XXVII頁，第XXIV頁,中信出版社2015年版。
［9］戴錦華：《昨日之島》，第169頁，北京大學出版社2015年版。
［10］［15］［16］［17］［18］［19］［21］［22］盛可以：《1937年的留聲機》，第13頁，第13頁，第13頁，第16頁，第16頁，第13頁，第16頁，第17頁，《文學教育》，2012年第4期。
［11］《日寇暴行實錄》附錄《日寇暴行記略》，南京政府軍事委員會政治部1938年編印，轉引自孫宅巍：《南京保衛戰史》，第293頁，南京出版社2014年版。
［12］陸束屏編著、翻譯：《血腥恐怖金陵歲月: 金陵女子文理學院中外人士的記載》（上冊）第334頁，南京出版社2014年版。
［14］盛可以：《語言之紗》，《文藝報》，2019年6月3日第2版。
［20］伊恩·布魯瑪：《罪孽的報應：德國和日本的戰争記憶》，倪韬譯，第174頁，廣西師範大學出版社2015年版。
［23］［24］［25］［26］［27］［29］［31］［32］［美］哈金：《南京安魂曲》，季思聰譯，第90頁，第90頁，第121—122頁，第123—124頁，第111頁，第117頁，第190頁，第189頁，江蘇文藝出版社2011年版。
［28］陳正榮：《紫金草》，第3頁，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版。
［30］汪晖：《亞洲視野：中國曆史的叙述》，第12頁，牛津大學出版社(中國)有限公司2010年版。
［33］［35］彼得·諾維克：《大屠殺與集體記憶》，王志華譯，第415頁，第411頁，譯林出版社2019年版。
［34］丁曉平：《文心史膽》，第34頁，北嶽文藝出版社2017年版。
［36］傑弗裡·亞曆山大：《文化社會學：社會生活的意義》，吳震環譯，第171頁，五南圖書出版有限公司2008年版。
本文原刊《文學評論》2020年第2期第169-176頁。僅作學術分享，若有侵權，敬請聯系。歡迎關注@文以傳道