藝評｜續寫夢想與榮光——第十三屆全國舞蹈展演感思

比賽、展演、舞蹈批評不僅是舞蹈藝術實踐與理論的具體存在形态，更是重要的創作評價體系，形成“體系”的充要條件是擁有可觀的時空體量。一個好的評價體系，當将其時間縱軸與空間橫軸并行展開時，舞蹈藝術發展的大緻脈絡勢必隐綽其間。以全國舞蹈展演為例，其前身是1980年創立的全國舞蹈比賽，2016年從十一屆起改為展演，前前後後40餘年時間裡，一個又一個的榮光：《再見吧，媽媽》《希望》《金山戰鼓》《水》《海浪》《雀之靈》《小溪 江河 大海》《奔騰》，楊麗萍、劉敏、沈培藝、華超、于曉雪、山翀、譚元元、黃豆豆……字字珠玑，光影交錯，勾勒出從改革開放和社會主義現代化建設新時期，步入到中國特色社會主義新時代， 40餘年舞蹈藝術發展的矚目成就與連綿脈絡。

無論評獎亦或展演，作為重要的、由政府主導的全國性舞蹈“創作評價體系”，圍繞着新中國舞蹈藝術的根本性質、核心任務、基本規律、趨勢前瞻等系列重大問題，針對舞蹈藝術發展的不同階段、創作實踐與理論研究的具體問題辨是非、澄觀念、把方向、拓思路成為恒守不變的初心。事實上，變身展演後愈發強化着“創作實踐”與“理論探索”并舉，通過一劇一評模式，不斷重塑“展評結合、以評促創”複合型平台的理念與定位。剛剛結束的第十三屆全國舞蹈展演就是一個觀察樣本。展演按照形式分成舞劇、舞蹈詩和舞蹈節目兩大類别。報送的舞蹈節目822個，舞劇、舞蹈詩38部，外加“慶祝中國共産黨成立100周年舞台藝術精品創作工程”的重點扶持作品，從中總共遴選出舞劇舞蹈詩作品14部，舞蹈節目74個，通過線上線下、近二十台展演，一葉知秋，反映出近年來舞蹈創作的基本盤。無論是着眼于作品内部性的題材内容、結構方法、語言形式、藝術手法，或是轉向審美觀念、價值取向等美學次元，都有可圈可點之處，本文将列舉一二共大家探讨和思考。

面對題材對象

創作主體意志不斷彰顯

舞蹈創作的題材問題例來是熱點問題、焦點問題。舞蹈藝術的非語言性、舞台時空屬性決定了，其同語言類或者具有一定叙事容量、厚度、密度的藝術形式不可同日而語。必須承認一方面不同的藝術門類在題材選擇上各有優長，另一方面針對同一題材各自破解的方法是不一樣的。像革命曆史題材、現實題材等類型的創作，于舞蹈界而言創作門檻相對較高，挑戰也更多，多有望而卻步。而本屆展演呈現出一些新趨向：表現為題材選擇上主動迎拒新挑戰，革命曆史題材、現實題材等題材類型在舞劇及舞蹈作品中均呈明顯上升趨勢。以舞劇題材類型為例，本文所指的題材類型是依據展演節目進行粗略的歸堆，并非照同一邏輯或分類原則進行劃分，按降序排列如下：革命題材5部（《騎兵》《閃閃的紅星》等）、現實題材5部（《歌唱祖國》《到那時》等）、曆史題材4部（《醒獅》《劉三姐》等）、傳統文化題材1部（《隻此青綠》）。舞蹈節目的題材類型包括革命曆史題材16個、現實題材13個、民間民俗文化題材類型12個、傳統文化題材6個，以及少數曆史題材、或不依托于具體題材，象征性地展現當代人的精神風貌或生命情感的作品類型。題材類型占比或許可以作為展演的一個特點，但不一定即是創作上的特點。事實上，相較于舞蹈小作品，如扶貧題材、抗疫題材類型在表達上，存在着标簽化、表面化、空心化等問題，本屆展演中的舞劇作品尤其是重大主題創作，明顯更勝一籌。

舞劇編導面對較高的題材門檻，探尋新思路、新辦法，勇于嘗試、大膽出新的勇氣與智慧，尤為值得關注與探讨。能夠針對不同題材進行結構方法上的探索，背後反映出對待題材的态度發生的深刻轉變：題材不再是目的，而是服務于創作的手段。以往，涉及革命曆史題材或現實題材等宏大叙事類型的舞蹈創作，容易出現創作重心倒挂，避重就輕，将重大曆史事件抽象化、概念化，人物臉譜化、标簽化。題材理所應當地為人物形象和主題立意背書，“題材即正義”“題材管一切”的現象不在少數。這類創作非常有辨識度，就是“形式創新有餘、内涵豐滿不足”，多是皮厚無餡兒。

而本屆展演中出現了多部舞劇作品，面對題材對象進行破解時能做到三個“立足于”：一是立足于創造鮮活的藝術形象；二立足于表達精深的思想立意；三是立足于凸顯舞蹈藝術的審美品格，而不僅是一味地戲劇行動+雷同化的舞段。例如舞劇《閃閃的紅星》，編導必然面對兩個問題，如果說基于既有的電影藝術形象以外，創造一個全新的舞劇藝術形象，2001年的舞劇《閃閃的紅星》已經完成了，那麼今天的再創作絕不止于“從中國舞改為芭蕾舞”舞蹈樣式上的翻新，而是需要解決一個全新的藝術形象的再創造；其二是如何思考曆史語境下的曆史真實與藝術真實的問題。主創有意識地迎拒新挑戰，面對客觀真實與藝術虛構之間的平衡，開出了具有借鑒意義的藥方，舞劇精巧複雜的結構布局成為創作的基本前提。全劇通過建構大、小“潘冬子”兩個視角，形成了雙層時空，展開複調叙事，雙時空結構的基礎上，織入情感邏輯與叙事邏輯，形成虛與實、抒情與叙事的複雜結構。這種結構決定了，欲實作高度的戲劇性與舞蹈性兩種藝術形式的審美訴求，必離不開浪漫主義與現實主義兩種藝術手法的水乳交融，應該說結構方法決定了舞劇創作的基本走向，尋求曆史語境下的“圓形”人物，而不是被“宏大”抽空了的幹癟符号，人物形象的典型性與生命情感的真實性必須并舉。此外，舞劇《隻此青綠》就“破題”而言亦不乏新意。如何用舞劇的方式打開一幅畫作，使人類文化藝術在曆史長河中徐徐展開的不再是文物自身，而是鮮活的人？這個命題太重要了，需要破解的勇氣與魄力，智慧與謀略……該劇創作展現出其對既有創作觀念、舞劇模式、審美品格及藝術價值的重新校準與錨定。

面對語言創新

舞蹈本體意識不斷強化

在評獎活動中，我們通常會專注于作品的藝術價值，例如在全國舞蹈比賽的階段，不同時期曾出現過依據舞蹈形式“單、雙、三、群、小舞劇、舞劇、舞蹈詩”，或依據舞種類型“古典、民間、芭蕾、當代、現代、國标”分項的模式，賽制本身也展現出針對創作問題進行評價的主張與導向。展演不同于評獎，這個舞台更便于我們透過作品觀察創作行為本身以及其背後的理念。藝術創新要在“拓展題材、内容、形式、手法上下功夫，推動觀念和手段相結合、内容和形式相融合、各種藝術要素和技術要素相輝映”。本屆展演作品，在對藝術形式的多元探索、對舞蹈語言的深度挖掘上呈現出來的集體性變革是有目共睹的。如舞劇《騎兵》《歌唱祖國》《劉三姐》《醒獅》《原風》，舞蹈作品《移山》《唐印》《蜜》《青稞》等在語言創新、形象創造上都有不少值得探讨、借鑒的地方。語言問題，是每一屆賽事都提及到的舞蹈創作的“根”問題、“第一性”問題，本屆展演也不例外，觸碰到語言創新的原則、目标、方法等多個次元上的話題。吳曉邦先生曾經提及“形象思維”與“形式思維”兩個概念。形式思維的作用是保有語言的審美屬性，形象思維的作用是保有語言的功能屬性，在進入創作時，兩種思維是渾然一體的，這恰恰是舞蹈語言創新的原則更是難點，尤其中國古典舞和民族民間舞兩個民族舞蹈樣式。“傳統舞蹈文化資源的當代轉化”不僅是關涉到創作、教學的實踐問題，更是重大理論問題。比較典型的做法是依據傳統舞蹈文化資源（包括資料物态或活态）将某類舞蹈形态、動律經由典型化，形成審美範式，經過理論的提煉與歸納，抽象化為審美法則、舞蹈律動法則，法則确立了某一舞蹈種類的本質規定性，在這個基礎上才有一生二，二生三，三生萬物……以古人之規矩，開自己之生面。這種方法越來越多地用于舞蹈語言的創造中。本屆展演就有不少編導，因為擅于創造既有“高度形式自律”又不乏“有意味的形式”的雙料語言，讓作品脫穎而出。例如舞蹈《移山》。這類創作的特點就是追求形象的高度“複合性”，既有人的形象又有精神形象，語言上形成了兩種表達機制，具象的象形和抽象的示意。《移山》的基本動作是在傳統鼓子秧歌劈鼓子的動作基礎上進行了有限的形變，例如做了雙手互握的動作限制，和下劈的動作，這個動作因吻合人物形象的典型動機特點，從“形态”上直接關聯到“愚公”，一個動作即完成了形似。作品通過結構與排程的複雜變化，呈現出“時間上”愚公的疊化、“空間上”愚公的群像、愚公的子子孫孫、山巒的形象等等，變化的過程完成叙述，完成多個藝術形象的塑造。此外，鼓子秧歌“抻”“韌”“沉”“穩”等律動的特質，通過時空的積累形成的動勢，最終使觀衆産生不畏艱險、堅持不懈、頑強拼搏的“愚公移山”精神意象。舞蹈需要從單一形态完成動勢創造，動勢不僅可以産生形象，更會關聯到一種内在的精神氣象，這是舞蹈語言的重要創造方法之一。《小溪 江河 大海》《奔騰》等其他作品也采用了這樣的創作法，通過“形象+形式”思維，靠編導的想象力、直覺力與感悟力，獲得了從動作到動勢進而産生藝術形象的“密電碼”。

本屆展演帶來了各種思想的彙聚。以創作為支點輻射到舞蹈藝術教育、表演、理論研究的不同領域，涉及到事件、現象、思潮等不同次元。對作品作出判斷的依據無外乎思想精深、藝術精湛、技藝精良三個範疇，即價值标尺、藝術标尺和技術标尺。一屆又一屆的賽事、展演不斷證明，當代中國舞蹈藝術的審美範式和價值取向，與時代同頻共振，不斷自我調适、豐富完善。但其萬變不離其宗的主軸即是以弘揚主旋律，弘揚民族精神、中國精神、時代精神為己任。2021年，站在“兩個一百年”重大曆史交彙點上，鑒往知來，砺行緻遠。在深刻感悟黨的百年奮鬥的重大成就和曆史經驗的過程中，各行各業不約而同秉持一種整體性思維與大曆史觀，躬身自省、“學以緻用”“知行合一”，針對具展現象、具體事物、具體問題進行觀察、做出判斷、思後謀動，是理應持有的學術自覺與追求，更是續寫夢想與榮光、向着新征程再出發邁出的第一步。