明代書法巨擘，神筆王铎，自定日課，一日臨帖，一日應請索，以此相間，終身不易。
王铎《草書臨閣帖卷》附釋文
釋文：獻之帖
獻之兄靜息應
佳何似複小惡耶
伏想比消息理盡轉
勝耳礜石深是
釋文：勝耳礜石深是
可疑事兄喜患
散辄發勢為積
乃不易願複更思
釋文：獻之唯賴消息内
外極生冷而心腹中
恒無他此一事是差
但疾源不除自不得
釋文：佳論事當随宜
思之也獻之姊性觸
事殊嘗不可獻
之當長愁耳
釋文：阮新婦勉身得雄
甚善散騎殊嘗
憙也
雖奉對積年可
釋文：以為盡日之歡常苦
不盡觸類之暢方欲
與姊極嘗年以之
偕老當謂乖反
釋文：至此諸懷怅塞實
深當複何由日又見
姊耶唯嘗絕之
耳
釋文：夏日感思悼切
得道書慰意薄
熱汝比各可不吾
并故諸惡勞益勿
釋文：勿獻之白疏獻之
白思戀不可言瞻近
未得奉見但有歎
塞遲諸信還具
釋文：動靜獻之
白柬告具天寶疾患
問何其倉卒今子孫
常欣倫早成家
以此娛上下豈謂奄
釋文：此深至恻切心懷哀
念當可為心情願*(女更)
可保憂馳眠食
多少
王铎年五十一書
王铎《草書臨閣帖卷》，書于明崇祯十六年癸未（1643），時五十一歲，值明亡前一年，屬較晚時期作品，個人風格基本形成，正處在人生遭際突變、心态大亂的前夕。王铎在書寫此帖時，似并未十分顧及原帖的字形，也不在意文章句讀，隻是不停地憑感覺一任筆墨馳騁地書寫下去，用自己的筆法改變二王的筆勢，将其本不連接配接的草書結體纏繞相續，形成一組一組的疏密空間，并以具有屈鐵般剛健之氣的線條取代圓轉揮運連綿不斷的筆勢，演繹翻騰跳躍的勢态，随機應變，神出鬼沒，構成其人獨特的藝術境地，與原帖異其情趣。通卷書法點畫雄實，大小不一，字距參差，古樸勁美。飛騰跳擲，縱橫捭阖，大氣磅礴，功夫淳深。其以雄強霸悍的筆力、奇詭怪偉的體勢、酣暢淋漓的墨彩，表達了大起大落、洶湧激蕩的情緒和心境。
王铎
王铎入清以後，并不像錢謙益仍有反清的欲望與行動，盡管有着“命在複何語”的羞恥感，但他告誡自己的家人和朋友，努力為新朝服務。對于前朝，他也常常有強烈的批評，對于崇祯帝的用人政策、軍饷的吝啬，對于弘光帝在他和首輔馬士英的沖突中，始終沒有站到他那邊，都感到非常憤恨。
一方面，這一時期的王铎對于政治生活已經非常冷淡，另一方面，在文化領域建立起個人權威的欲望卻愈加強烈。在文學上，他以锺惺、譚元春的竟陵派為超越的對象，在書畫領域，他則選中了董其昌。
王铎和董其昌的年齡差了接近40歲，在1620到30年代，他們曾經是同僚，王铎對董其昌也表現的非常謙恭。可是在1636年董其昌去世以後，王铎不斷表現出挑戰董其昌的沖動。在楷書《王維詩卷》的跋文中，他特别寫道：“書绫卷者鮮書楷法者，即華亭玄宰亦未之觏也。”如果你有比較好的語感，你大緻可以體會到，在绫卷上書寫楷書比紙本有更大的難度。事實上，王铎一生都在強調藝術創作當中的難度。
書绫卷者鮮書楷法者，即華亭玄宰亦未之觏也。
這種對董其昌的挑戰到王铎的晚年變得越來越直白，去年富春美術館辦的展覽中，有一件北京故宮藏趙左《富春大嶺圖》，王铎在題跋中說，董其昌的畫不如趙左，雖然他也知道趙左是董其昌的代筆人之一。經過比較，他認為趙比董厚，整體格局也比董宏大。至于書法，隻有小楷還能看，“草行大書，予不敢議。”其實就是不值一提、沒法評價的意思。除了對董其昌本人的批評之外，對于以董其昌為核心的松江派，王铎的批判也不遺餘力。
《富春大嶺圖》
同樣在書法中，他也覺得不能以董其昌為模範。在大量的題跋中，王铎都會提到“近派”或是“時流”，所指正是董其昌的流派，這個時候董其昌門生遍天下，王铎朋友圈中，起碼有20位以上是學董字的。是以王铎提出，我們要向一個更遠古的傳統學習，所謂“古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也”。王铎對于有難度的東西，一直很強調。
王铎跋臨帖冊
在王铎以前，我們知道的取法範圍比較大的是明中葉的祝允明，張鳳翼說他“弄一車兵器”，也是就十八般武藝樣樣精通，但王世貞總結的也就是晉唐宋元的一流名家。相比之下，王铎留下了近300件臨作，統計和排比這些作品，我們發現他的取法範圍包含了接近100位書法家（包括無名氏）的300件作品，這在王铎以前是難以想象的，從某種程度來說，他的臨摹帶有一種炫耀性。我們今天所知的宋代以至明末清初的刻帖，王铎都曾學習過，此外還有大量的單刻帖。
1624年與1651年臨摹
王铎的臨帖活動從未停止過，今天所知最早一件，是1624年他剛剛庶吉士散館任翰林院檢讨時期，最晚一件則是他去世前一年，也就是1651年9月。可見他一直保持着臨帖的習慣，無論在官署、家中，還是旅途。
再看他每天書寫的量，我所知道寫的最多的一天，是1649年2月17日，他正在會試考場，這一天稍有閑暇，但不斷有人拿扇子來，拿绫卷來，多如牛毛，這一天他一共寫了四五十件。
1646年八月初二日，十五幀
臨《汝帖軸》的題跋中，1646年8月2日，他臨帖15件。他真不是吹牛的，除了我們展覽中的這件作品，朵雲軒所藏《臨柳公權》也是寫于這一天。
但是王铎有所為，有所不為。他不學懷素，懷素是一個重要的草書家，王铎自己也擅長草書，可是他認為懷素壞了規矩，故不加臨學。他多次聲稱所學的是張芝、王獻之、柳公權，在上海博物館一件作品的題跋中，他說有人認為他學了懷素，于是連續寫下了三個“不服”。王铎不學懷素也許是大家熟知的，但有兩位是大家想不到的：宋代的蘇轼和黃庭堅在明代非常受追捧，但王铎的臨摹作品中，我們真的一件臨摹蘇黃的都找不到。這或許與王铎對蘇黃的詩文不屑一顧有關。他認為宋元弱嫩，不敢宗法。又說“詩文不願觀蘇轼”，“學詩誓不傍蘇、黃”。
但奇怪的是，王铎學很多名氣一般的書家的字，像南朝梁的王筠，王铎這一生曾多次臨摹他的作品，在王铎之前，似乎從未有人注意過他。
宋懷則集王書《攝山栖霞寺碑》（1637）
又如《攝山栖霞寺碑》，是集王字碑，但名氣比《聖教序》、《興福寺碑》小的多，而且是宋代翻刻的。但王铎有臨摹的作品。
臨摹張芝《冠軍帖》
再比如張芝，他的《冠軍帖》宋代以來一直被認為是僞作，但王铎一而再再而三地臨摹，且多次為這件作品辯護，如說“如二王法芝，或謂為赝，強作解事，可哂。”王铎其實不在乎這個東西真的是假的，他隻是關心這其中有沒有他可以汲取的東西，所謂道在瓦甓。雖然王铎始終将晉代名家視為書法的源頭，但1643年以後，他也開始大量收藏、學習漢代隸書碑刻，那些都是非名家的作品。在這個意義上，王铎的取法觀念與清代碑學有邏輯上的前後關系。
2
改變字樣
第二個想讨論的，是王铎在臨摹時常常改變範本的字樣。在我們的觀念中，我盡管臨的不完全像，但應當盡量像。可是王铎臨摹的時候，往往連範本的字樣都被改動了。字樣就是一個字的基本結構，它的部首和搭配方式。以臨摹《蘭亭序》為例，在1620至30年代，王铎留下了四件臨作，分别收藏與吉林、紹興、東京與美國。
王铎《蘭亭序》臨本
如果你隻是這麼大概看過去，不會有什麼發現，隻是覺得臨摹的很精美而已，可是若将所有的字樣和《蘭亭序》作一比較的話，問題就來了。
字樣比較
圖示上面三排取自于剛才看到的臨本，和最下面一排的完全不一樣。王铎為什麼要改呢？是因為他認為王羲之許多字都寫錯了。在為篆刻家司馬巍寫的《釋漢篆字畫文》中，王铎講道：“羲、獻不過姿之秀婉耳，畫不知古也，未之學也。”在一段臨摹郗愔書法的題跋中，王铎也說：“書未宗晉，終入野道。必又參之篆籀隸書之法，正其訛畫。”
《釋漢篆字畫文》
王羲之确實是俗書的推行者，在南齊庾元威《論書》裡面說：“不依羲、獻妙迹，不逐陶、葛名方。”同樣，顔之推也說過：“大同之末，訛替滋生。蕭子雲改易字型，邵陵王頗行僞字。”在這個意義上，韓愈講“羲之俗書趁姿媚”說的也是俗字，而不是庸俗，我們對一個語詞的了解，要放到一個具體的環境中去。
從1643年開始，王铎開始接觸漢碑，在《乙瑛碑》的題跋中，強調“隸法本篆，根矩宣王《石鼓》”。1644年避難的途中，他題《尹宙碑》“淳樸遒逸，篆法黎然”。都是針對隸書中的篆書字形而言。事實上，隸書從篆書出，它的結構确實有一套嚴格的文字學上的規矩，今天人随意變形，是很荒唐的。
題《乙瑛碑》：隸法本篆，根矩宣王《石鼓》。
王铎竟然還有一本文字學著作，叫做《字牖》。他講述編纂的目的在于，今天研究字學的人少了，是以毫厘之差就産生很多錯誤，“蓋俗字、野字、吏書、商賈字、及演義傳奇一種邪書，浸淫以奪正體。”在1646年《緻戴明說》中，王铎再次寫道：“《六書故》說文字皆有稽，所謂野字、吏書、市巷方言、稗官小說、僧道，稽諸經史，腓痹之疣耳。”王铎的出發點，是希望文字能夠回到一個純正的軌道上來。而具體的方法，則是以楷書或隸書的用筆，寫篆字的結構，當時人稱王铎寫的是“奇字”。
“奇字”
正因為如此，在臨摹時，他不惜将古人法帖的字樣進行修改。這是《拟山園帖》裡收錄的臨衛夫人等人的小楷，在這個表中，我們發現臨本與範本有很多字的寫法不一樣。比如“皇”從自不從白，“孔”則是子加人，“恒”字本是宋人避真宗諱，最後一橫缺筆，但這些都為王铎所遵照。由于王铎的時代文字學研究的水準不高，是以許多他寫的古字——如“素”其實是個錯字。他拼命想維護正體，可最終不免也有錯誤，在乾嘉以前，整個文字學的研究成果不足以支撐王铎的願望。故清初學者如馮班等人就說，我們寫字要避免俗字，更要避免古字，并直言這句話就是為王铎開的藥方。
王铎臨摹衛夫人等人的小楷
王铎對古字的興趣，在當時文人的筆記當中多有記載。談遷就說他喜歡作詩文，裡面有很多奇字，一有人來了就拿出來讀，為人說詩、解字。梁清标的哥哥梁清遠的一個記載非常有意思，他們弟兄倆和王铎聊天，講了半天這兩個人有急事要走，已經上了馬了，王铎還要拉着繼續講。是以到他家來聊天的客人，有一半都是趁他不注意偷偷溜走的。王铎的迂闊可見一斑。
帖中可見多個“古”字
其實這也是王铎一種區隔于他人的政策，我的詩，你得拿着經史諸書才能夠懂，他曾說，《十三經》若沒有注疏你能看得懂嗎？王铎的詩文将來也要有注釋，這樣才進階。同樣，你要看懂我寫的字，也得捧着一本字典來看。要想成為詩文書法的内行，對不起，請你先懂我的學問。不管王铎怎麼說，他的臨作确實因為将字樣改為古體，而增加了陌生感，也多了趣味性。
3
割裂與雜糅
第三點是王铎臨帖，多有割裂原帖的上下文，将諸帖雜糅的情況。這兩天我看到展覽新聞裡說杭州辦王铎大展，特地舉了王铎以“到杭州”開頭的一件作品，落款是1645年閏六月。王铎來過杭州，1627年他到福建任鄉試主考官時就曾經過杭州，1644年躲避北方李自成動亂，也曾寓居杭州、紹興，甚至還到過甯波。但1645年的閏6月他真的沒有來過，投降以後，他基本被看管的狀态，順治帝欽點的需要帶到北京的降臣名單裡，就有王铎。為什麼我說的這麼肯定呢？因為這件作品實實在在是一件臨摹作品。
"一筆書"
這件作品臨摹的是白居易的字，收錄在名為《顔柳白米》的宋代刻帖中，國家博物館藏有拓本。是以如果沒有做仔細的文字整理，你沒有辦法發現，一般人看到真以為他到杭州來，因為那個時間段看起來也差不多。這件作品和原帖比較，你會發現少了很多字，“……到杭州已逾（歲）時，（公私）稍暇，守愚養拙，聊以遣，（恃在掖垣時），每承歡眷，拜谒（未期）……”王铎臨帖漏字是常有的事情，但主要發生在立軸，手卷和冊頁很少見。這是因為冊頁也好、手卷也好，長度是可以無限拉長的。立軸則不同，三行大概也就三四十字，多餘了就必須有所删減。
王铎割裂了部分原文
再看這一件，原帖第一句話是“獻之死罪”，寫信時的套語，接下來是悲、哀、恸、痛、毒等字，都是讓人看了很難受的。因為這是一個立軸，立軸是要懸挂的，王羲之寫的“墳墓”即使再好，我想也不會有人挂到家裡，這是一般人的忌諱。當王铎發現帖中有這些字的時候，他一定把這些句子全部删掉。你看，王铎下面又遇到了“兇問”，這兩個字也不要了。
我曾對近300件王铎臨作做過統計，發現凡是有這一類型的字，他的立軸臨摹作品，就會将這個段落删除，這造成了文句的完全割裂，觀衆不曉得這個文本在說什麼。但這是有原因的，王铎不是玩文字遊戲。前面我們說，王铎一生臨摹了那麼多法帖，但王羲之《奄至帖》、《嫂棄背再周帖》、《兄靈柩帖》、謝安《每念帖》等忌諱字極多的法帖，在王铎的傳世臨摹作品中也從未出現過。
我們的民族心理中，一直是心存忌諱的。雖然明代未見到直接的文獻，但這裡有一封翁心存的信，向對方索要條屏，他說，你寫什麼樣的内容都可以，隻要字句吉利，無觸摸晦氣字樣，萬一碰到了這樣的字，請你用其他的字替換掉。是以這種禁忌，我們今天的書法家不太注意，像“月黑風高夜，殺人放火天”這樣的句子，竟然有人敢寫，還有人津津樂道。中國古人對文字是有神聖感的，不能這樣放肆，就像不能将字随便變形一樣。
王羲之《小園子帖》、王獻之《阮新婦帖》
臨作中諸帖雜糅還有一個原因，與王铎背臨有關。在背臨時我們時常發生串記。比如他臨摹褚遂良的帖，在“即日遂良”這個地方，突然串到下文的“即日蒙恩”。另一件臨作則因為都有“散騎”二字，便直接從王羲之《小園子帖》調到了王獻之《阮新婦帖》。
“雜糅”的書法
這件臨作先後涉及王羲之《小園子帖》、《适太常司州帖》、《此諸賢帖》、王獻之《阮新婦帖》，分别見《淳化閣帖》卷7、6 、6 、9，各帖不相連屬，所臨分别為18字、5字、3字與9字。這種情況必然在臨時寫字應酬，背臨自己熟悉的法帖片段時才會發生。
雖然前面我們有各種合理的推測，但王铎還是将我們觀看書作的習慣給調整了。通常我們看一件作品，下意識都會讀一讀。對不起，我這個作品你不要讀，你讀不懂，我也不需要你讀，你就看好了。但這些脫離上下文的文本編織在一起的時候，書寫全脫離了文學的意義，而成為純粹的視覺性的東西。文學上的無意義，恰恰是王铎帶來的新的意義。
這件作品我多講一句，大家有沒有注意到第一行和第二行之間間距比較大？為什麼會出現這樣的情況？這是因為王铎書寫绫軸，通常有兩人幫他拉着，下面沒有案子，他懸空寫，不是站在左邊，就是站在右邊。這件作品的第一行，王铎是在右邊寫的，後面兩行則是在左邊寫的，如果你嘗試過這種方法，你會體會到，行距不太可能控制到寬窄一緻。今天的展廳裡，隻要看到類似這種布局的東西，你就可以判斷王铎采用了這樣的書寫方式。這不是王铎在章法上有什麼創新，是環境的結果。這有點像《書譜》裡面出現了節筆，很多美院的學生去刻意臨摹，覺得是了不起的技法，就是這個紙張折了一下，有了折痕，你拿毛筆劃一下，出現的狀況，跟《書譜》中的節筆一模一樣。是以我們永遠不要離開了一件作品産生的環境來侈談創作。
4
展大與改變範本字型
第四個方面，我要談王铎将範本展大臨摹成立軸時，經常改變原作的字型。明代中後期，由于版畫特别是畫譜興起，編輯者或是畫家需要想辦法将宋元大軸轉換成書籍大小，以适合印刷闆式。王蒙的《花溪漁隐》跟原作比較，會發現作了結構性的簡省，隻取原畫的一個局部，而不是按一比一比例縮摹的。文人繪畫也有這樣的趨向，董其昌臨的《青卞隐居圖》，中景部分消失了。也就是說，當一幅大作變成書籍大小的時候，需要在技法上做各種各樣的改變。
王蒙 《花溪漁隐》與原作相比
當時的書法恰恰是一個相反方向的變動，大家拼命想把法帖上的字全部變成巨大的立軸。王铎臨摹的卷冊，因為字形大小接近，常常比較準确，但也到不了如燈取影的地步，事實上如燈取影絕對是謊言，沒有可能的事情，為了形似犧牲掉速度和節奏是不可取的。可是王铎将範本放大到三四米的立軸的時候，改變就發生了。因為書寫不可能像投影一樣完整的投射，書寫材料、工具、手法全部發生了變化，法帖中起筆、收筆所有點畫的形象，在立軸當中不再有清晰的表現，恰恰是因為這種含混，才有了體量與氣勢。是以，王铎這件臨作，範本包括行書與草書，但他的立軸是清一色草書，原來的字型也被改變了。
立軸的觀看方式和卷冊不太一樣，手卷在今天的展覽中，全部展開放在一個櫃子裡，我們一眼就可以看到。可是古人看手卷，打開的程度不會超過肩膀的寬度，最多是眼睛餘光可及的程度，看完一部分，卷起來，再打開下面的，也就是我們永遠看到的是一個局部。但立軸不一樣，立軸挂在那裡，離它幾十米遠已經看到它的全部了。是以立軸要求整體感，最關鍵的就是氣勢。
王铎臨摹古帖，盡管古帖并不是每筆都相連的，可他常常把它搞成一筆書。像他臨摹的陳伯智這兩個帖，好象是一筆而成，可是果真如此嗎？如果我們放大一點看，會發現中間有兩個地方換了一次，隻是換墨後起筆的地方他故意從上一筆結束的地方開始，這就給我們造成了一種錯覺，他是一筆寫就整篇的。王铎把一些範本中的行書部分全部轉成了草書，目的就是為了使得篇章更具整體感和連綿色彩。
當然這些我們都可以了解，比較難以了解的是下面看到的幾件作品。
這件是臨摹衛夫人的《稽首和南帖》，原帖是小楷，王铎寫的是米芾的行書，然後他說他在臨衛夫人。
臨摹衛夫人的《稽首和南帖》
又如，他臨摹《汝帖》中所刻石趙時期的隸書，也全部臨成了米芾。有時候他反其道而行之，把一堆草書體全部臨摹成行書。他似乎是和觀衆做一個遊戲，我不斷變換原帖的字型，你如果看不懂，你就是一個外行。
是以他雖然聲稱自己在臨摹，但是我們在形迹上，甚至精神上看不出有什麼關系。但我們不要小看了範本的作品，沒有這個範本他還真寫不出這樣的作品，像畢加索的立體派的肖像畫，雖然畫出來跟模特一點關系都沒有，但恰恰是那些模特，讓他産生了這樣的傑作。
王铎的這種變化方式，将臨摹從一個從屬性的地位擺脫出來。範本于王铎而言，隻是供驅使的材料，我不是法帖的奴隸，不會受你束縛。在一則題跋中，他清楚地寫道：“書太拟議，便少蘭亭羽化登仙之意趣，不模拟又易離畔準繩。若棋子，操之縱之，不即不離，若有意又若無意，鶴之在空虛，魚之在水中，一也。”王铎的這些見解，無疑受到董其昌的影響。雖然他在藝術道路上和董其昌越走越遠，他對董其昌的反動越來越強烈，可是在臨摹的理念上他卻接受了董其昌的影響。董其昌曾經說：臨摹的目的不是寫的跟前人一樣，跟前人一樣，從來沒有能傳世的，無論是書法還是繪畫。董其昌認為臨帖如莊子所言——目擊而道存，你要很快找到你要的東西，你不能什麼都要。董其昌的臨摹觀念，打破了“拟之者貴似”的書學傳統，因而具有颠覆性，台灣朱惠良女士專門有一篇論文，談董其昌的臨摹何以成為一個分水嶺。王铎更加強化了這種分裂性，進而具有了現代性的某些特征。
鄱陽、豹奴、江州
5
《閣帖》版式與雜書卷冊
最後，我講王铎通過他臨摹活動，創造了一種新的視覺模式。前面講的很多都是立軸，這裡來談手卷。
文彭《詩冊》
王铎的手卷并不像文徵明他們那樣，寫行書就是行書寫到底，寫楷書就是楷書寫到底，打開一個局部，觀者就能想象全篇。王铎一會兒是小楷，一會兒又變成了大草，一會兒又是行書，在他的書寫過程中，書體、大小、輕重一直都有各種各樣的變化。
在明代早期，尤其是明中葉的吳門，這種“雜書卷冊”就出現了，祝允明與文彭都有類似的作品。現在這裡看到的是文彭的4開冊頁，分别以黃庭堅、蘇轼、米芾與歐陽詢的筆意寫成。這種字當中幾乎看不到文彭的本色。
文彭《蘭亭詩冊》
文彭的這個冊頁，寫的是《蘭亭詩》，有黃庭堅、有米芾、有蘇轼、有孫過庭、有懷素，還有晉人楷書，隸書等，更奇特的是，有一處還寫成上下兩行，很像我們過去的題跋，文彭的雜書冊有題跋的效果。
白謙慎先生在研究傅山的時候，曾經談到過雜書卷冊，他認為這種形式很可能與晚明出版中的圖書版式有關，排版的方式也是當時的視覺資源之一。我想這可能是傅山時代的新特點。如我前面所說，在明代尤其是明代中葉就有了這樣的形式，這跟書家職業化有很大關聯。
但在董其昌、王铎的時代，臨摹法帖尤其是《淳化閣帖》很可能是更為直接的因素。董其昌臨摹宋四家，這件作就是四種風格的雜卷，因為蘇黃米蔡的風格不一樣。隻是董其昌在處理的時候反差不大，我講的反差是指書體、字的大小和落筆輕重反差不大，你不一定會有特别的刺激感。
董其昌《古詩十九首》
這是董其昌寫的《古詩十九首》，用了十多種前人的筆法寫這十九首詩，可是同樣反差不大。可是這種通過臨摹來展現不同範本的趣味，将不同形式與視覺感的書寫連綿成了一個篇章。
王铎有一件手卷是順序臨摹《淳化閣帖》，不同段落漸次展開，就像很多人的肖像連續在我們眼中出現，而每個人肖像都是不一樣的。在這個過程中，出現了各種不同書體、大小、輕重的段落，反差巨大，進而形成了一種新鮮的趣味。我們現在看這張圖版，可能不一定有很強的刺激，因為我們一眼就看到了全部，可是當它是需要不斷打開的手卷時，你的閱讀期待就會被勾引起來，因為你不知道下面還會出現什麼。
臨《汝帖》卷，1647
像這件臨摹《汝帖》，有點段落字很大，也有的很小，有行書，也有草書、楷書，反差與層次感都加強了。
當王铎将經典範本并置在一起的時候，不同的書家、不同的字型，帶給我們不一樣的觀感，視覺性得到大大的加強。這也是晚明觀看方式的一種展現，在晚明的時候書法越來越變成一種被觀看的東西，而繪畫越來越變成閱讀的對象。晚明人常常講讀畫，周亮工寫了一本《讀畫錄》，可是書法卻不讓你讀，而是讓你看，是對視覺的撩撥。這是王铎時代一個重要的特點。
詩卷，1637
最終這種臨摹方式進入了他的創作。這個手卷由草書變成大行書，再變為小草，一行七個字突然變成四五個字，因為這樣強烈的變化，王铎将雜書卷冊的觀賞性推到最頂點。
正因為對視覺性的強調，當80年代以來大陸的書法展越來越多，王铎的名氣也越來越大，示範性也越來越強，就是因為他符合了今天人的觀看方式和需要。
小結
現在為今天講的内容做一個簡短的小結。今天我談了五個方面，以此來觀察王铎在臨帖活動中所表現出的創造性。王铎的創造性在很大程度上指向難度。王铎告誡人們，不要去學那些很容易的東西，你不要一開始就想嘗甜頭，“勿驟學其易，恐草率爛熟也。勿驟冀其甘，恐涉薄套襲也。”從某種程度上，王铎的作品所展現出來難度，與含蓄有關。雖然我們說他的作品以氣勢取勝，但他的深厚與克制都給了我們觀賞回味的樂趣，這是藝術中最難的。就像一個男生去追求一個女生，你隻會說我愛你，你隻會送九百九十九朵玫瑰，這很淺薄。我有一個朋友追他太太的時候，他太太姓牛，他的情書就是寫了一篇《牛姓考》，一篇考證文章，他就追到手了。這種難度和含蓄，才是耐人尋味的，才是值得尊重的。。
作為文化場域最有價值的資源，藝術觀念與風格的差異被視作争奪知識界承認的政策。知覺與欣賞的類型，如隐晦/簡明或容易、深奧/輕松、原創/陳腐等，是建立在精英/大衆，精英的産品/批量化産品的社會對立之上的。王铎臨帖的方式以及由此所産生的風格，既是作為行為者的王铎的主動選擇，但在功能上卻強化了類似的社會區分。
這種社會區分，我個人認為在王铎個案中，不完全是精英和大衆之間的對立，而是精英内部更細的分層。
王铎作品欣賞
杜甫詩《空囊》 227cm×53.4cm 1650年 故宮博物院藏
仿董源山水 186.8cm×51.2cm 1651年 故宮博物院藏
自作詩《吾洛與津為寇破》 224cm×50cm 1643年 廣東省博物館藏
臨張芝《冠軍帖》 223cm×52cm 1650年 廣東省博物館藏
山水 189cm×53cm 1651年 故宮博物院藏
自作詩《送友》 180cm×58cm 1636年 故宮博物院藏
自作詩《問點平彭子作》 236.5cm×53cm 1651年 西泠印社藏
臨褚遂良書杜甫《曲江對雨》詩 17.5cm×52.5cm 1634年 天一閣博物館藏
END