“仗劍天涯，家國千秋”，是我國“江湖”俠客們人生的終極追求，這種态度是一種沖突又統一的存在。一方面表現出他們性格裡的潇灑不羁，不受限制的天性，一方面又透漏着他們深入骨髓的悲天憫人，憂國憂民的濟世情懷。這兩者在現實中看似沖突，卻在精神價值的層面上又是統一契合的，“仗劍天涯”代表着俠客對于俗世價值的超脫，而“家國千秋”的事業中，又總免不了柴米油鹽，人情冷暖，這種現實境遇的背離，卻在精神層面上是統一的，正因為這種超脫，說明他們從内心深處不被俗世所誘惑的質地，而正因為有了這樣的質地，使得他們能夠更好地實作一種純粹的精神追求，而不被俗世價值觀和物質欲羁絆。
在我國的文化中，“江湖之遠”和“廟堂之高”看似對立，實則統一，如範仲淹《嶽陽樓記》中所言：“處江湖之遠則憂其君，居廟堂之高則憂其民”。在這個“進亦憂，退亦憂”的境遇裡，唯有“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”。這種宗教受難式的精神價值追求，是我國古代忠臣賢士，俠客好漢們的終極人生意義，也是以範仲淹為代表的，“遷客騷人”們的文人情懷。但是在“江湖之遠”和“廟堂之高”之間，在現實和理想之間，在實踐理想的道路上又有着太多不确定的可能。
當理想不被了解的時候，當規矩被主導者一再自我否定的時候，當個人價值觀和集體價值觀背道而馳的時候，那種自我内心的掙紮，在精神層面上的流放，才是俠客們最真實的内心寫照。是以有了柳宗元的“獨釣寒江雪”，有了李白的“仰天大笑出門去”，有了陶淵明的“采菊東籬下”，有了蘇東坡的“大江東去，浪淘盡”。這些詩人歌者，其實才是俠客們的雛形，他們或者悠然自得，或者意氣風發，但是回歸到現實之後，都逃脫不了理想和當下境遇的疏離。是以當俠客們在實作自我價值的過程中，并不會一路坦途，甚至因為外部環境的變化，而使自己的心境異化之後變成另外一種人。
如當年寫出了“慷慨歌燕市，從容作楚囚。引刀成一快，不負少年頭。”的大漢奸汪精衛。這位我國近代曆史上才華橫溢，學富五車，曾經也以命許國的俠客式人物，最後卻在各種外部環境的作用下，成為了一個，他曾經最為唾棄的大漢奸。這種人更像是武俠小說中因為練功而走火入魔的反面人物，如金庸小說中的林平之、嶽不群等人。這些人有的因為仇恨，有的因為權力欲望，有的因為想成為蓋世高手，最終卻背棄了人生的初衷。在日本有一個階層和我國古代的俠客有着幾乎同樣的境遇和命運，他們被稱為“武士”。實際上這些人是日本古代的職業軍人，但是因為日本古代特殊的社會屬性，使得武士發展為社會中一種獨特的社會階層。
和俠客們不同的是，武士們有着更為正統的身份，除此之外他們還有自己的行為綱領，而這個綱領最終也成為了武士的精神支柱，被稱為“武士道”。“武士道”精神對日本文化和社會發展影響深遠，甚至于在第二次世界大戰中，“武士道”精神成為了日本發參戰動員時的主要宣傳工具。但是何謂“武士道”，這種精神的終極追求的人生意義究竟何在？在這種精神的支援下，如何對待國家，對待家人，對待自己，對待手中的刀和運用刀的劍道？在1966年的時候，日本上映了一部另類的武士片《大菩薩嶺》，這部影片的主角是由仲代達矢飾演的龍之助，在影片中他一改以往傳統武士片中武士形象。這個形象不同于黑澤明在《七武士》中對武士階層衰敗之後的悲憫，不同于小林正樹在《剖腹》中對武士的普通人處境的了解。這部影片，更多的是在武士道的範疇内，對武士道精神的發問和質疑。
《大菩薩嶺》改編自日本通俗文學的先驅者中裡介山的同名小說，值得一提的是，這部小說被稱為世界上最長的曆史題材小說，整部小說共計連載了28年，分為41卷1533章，字數多達570萬字。單純的從字數上講，這部小說是我國古代四大名著字數的2倍左右。而最後這部小說被改編為一部120分鐘的電影，這項工作對于編劇而言是一個十分具有挑戰性的任務。這部影片的編劇是橋本忍，這位在日本影史上可能是最好的電影編劇，在對這部巨制删繁就簡之後，僅僅留下了三卷的内容，而就是這三卷的内容，讓他找到了原著作者對于日本民族精神價值觀的反思。
為了能夠同時保證電影的觀賞性和原著的浩瀚，橋本忍巧妙的做了幾處留白，并通過對原著内容細枝末節的改動，讓劇本中的情節更加适合電影語言的表達。當橋本忍做好了對劇本的剝繭抽絲的分析和嵌套之後，剩下的工作就交給本片的導演岡本喜八和主演仲代達矢了。橋本忍的獨具匠心讓岡本喜八和仲代達矢有了非常大的發揮空間，在删繁就簡之後，整部影片的劇情邏輯已經不再是單純的聚焦在故事的發展上了，而是從主角龍之助的内心異化為變遷。
龍之助出生在一個傳統的武士家庭，他從出生便将用生命踐行武士道精神作為此生的理想和追求。但是在影片一開始，在龍之助出現的一瞬間，在大菩薩嶺的全貌之前，龍之助便已經注定不再是一個具有純粹追求的武士了。因為整部影片的視角和構圖偏向于寫意風格，是以單純的從影片的内容中很難窺探到龍之助的真實境遇，這也是導演的高明之處，因為導演這樣的處理，使得整部影片被賦予了一種佛魔一體、正邪難辨的魅力，而這種魅力也是導演通過這120分鐘的影像向曆史，向大衆發出關于“武士道”精神的拷問。
從龍之助出場，他的氣場便貫穿了整部影片的始終，一直到最後留給觀衆一個生死未蔔的結局。作為主角龍之助的魅力不在于他的深不可測，而在于他抛卻了所有之後，依然未能到達人生理想的彼岸。作為一名武士，一個劍客，他擁有高超的技藝，同時在他身上還有與之不相稱的悲劇性命運。而這個悲劇性命運在影片亦始就像是龍之助的人性多米諾骨牌被無意間推倒了一樣，一發不可收拾，而在悲劇性命運演變的同時，是龍之助借助邪惡殘忍的力量不放棄的抗争。龍之助最引以為傲的是他的劍術，在影片開始他便表明了自己的态度，劍術之于武士就好像貞操之于女人。但是因為父親的勸阻，因為社會中潛移默化的規則，龍之助在理想和現實之間有了絲毫的猶疑。他面臨的第一個命題便是被要求在一場比賽中作弊輸給對手，以成全對手文之丞的家族事業。
這個看似仁慈的懇求，卻是龍之助理想幻滅的開始，所謂的武士道精神，是要排斥外界所有幹擾，在任何情況下都要被遵守的行為準則，這種行為準則高于自己的生命。在武士道精神面前，失敗并不可怕，可怕的是背離。而這些讓龍之助陷入了兩難，但是無論他自己如何掙紮，都無法執拗過内心深處的自己。龍之助在和文之丞比武之前，奪走了文之丞妻子的忠貞，他試圖以此抵消自己内心深處強烈的求勝欲。但是在賽場上的變故讓他始料未及，在賽場上他殺死了文之丞。在展現這段劇情時，導演盡可能用了最為客觀的視角，當觀看銀幕上的畫面時，觀衆們就好像是在遠處觀摩龍之助的比武和殺戮。而這種客觀的視角，使得觀衆們能夠更為清晰的窺探到龍之助的内心世界。
龍之助内心的異化，全在于他對人生極緻的追求和現實境遇之間的沖突。在技藝、修為、信仰上龍之助是一位上乘的武士，他擁有一流的劍術，恪守自己作為一名武士的行為，并将武士道精神等同于自己生命一樣的信仰。然而現實卻給了他重重的一擊，甚至他的父親都認為他的劍術太過詭異，太過于追求最後勝利的結果。龍之助在父親的眼裡，就好像金庸武俠小說中那些練功走火入魔的武癡。但是又不完全是這樣，是因為龍之助是在衆人的嫉妒、脅迫、威逼利誘下在走上的那條不歸路，在比武場上他意外打死了文之丞，在場外他又殺死了前來對他報複的其他武士。在這樣的遭遇下，龍之助不得不遠走他鄉。
他和文之丞的妻子在異鄉結為了伴侶，隐姓埋名。但是因為對劍道有着固執地追求，龍之助依然以劍為生，但是此時他已經不能再以正統的武士身份參與行動，是以此時的他已經成為了一名浪人。浪人就好像一個失去了歸宿感和家的武士，他們遊走在正常的社會體制之外，經常幹一些違法的勾當。此刻的龍之助對于人生還有些許正當的追求，直到有一天他無意間聽說父親臨終時對他的“關懷”，他終于再也守不住自己的心魔。
在影片中與龍之助形成鮮明對比的，是另外一位劍道高手，由三船敏郎飾演的島田虎之助。在一場雪夜刺殺的行動中，島田直言武士要有劍魂，一個失去了魂魄的武士，不配拿着手中的劍，想在劍術上有修為，首先要懂得如何做人。此刻的龍之助已經被現實世界逼到了角落，以父親為代表的正統家族已經否定了他，武士階層抛棄了他，而就當他正在遭受着靈魂拷問時，他身邊的伴侶依然要抛棄他。在各種壓力之下，龍之助的人性進一步淪喪。
他殺死了自己名義上的妻子和孩子，最終走在了一條絕對孤獨的人生道路上。此刻他已經對人生充滿了茫然，但是導演依然沒有放過他，這種氛圍還達不到導演的訴求。本來可以讓電影有一個快意恩仇式的複仇橋段，但是導演和編劇都巧妙的避開了，在這部影片中，龍之助的劍術始終是一個不敗的神話。這個巧妙的設計，更反襯出導演在本片中要深化的主題，那便是龍之助的“劍魔”之路。
龍之助本來擁有拿下冠軍，在正統社會中詫叱風雲的能力，但是他卻在一步步的異化之下，最終心魔大開。每個人的内心都住着一尊佛，一尊魔，兩者之間誰究竟能夠占得上風，除了内心的修為外，還在于外部環境的互動。就好像當年的汪精衛一樣，誰也無法去印證他是在如何的壓力之下，走向了叛國敗類的道路。而龍之助也是如此，他們同樣是才華橫溢，能力超群，但是因為生不逢時，内在膨脹的能力得不到施展，最終在自我和外界的互動對抗之下，走向了一條心魔大開的不歸之路。而這一切都源于武士道的雙重标準，最終龍之助在一場大開殺戒之後，将人性徹底沉淪在最後的狂魔劍舞當中。仲代達矢教科書級别的表演，岡本喜八意境悠遠的運鏡，橋本忍匠心獨運的編劇，讓這部影片成為日本武士電影中的另類經典，在這部經典中，每個人都能找到我們内心深處的那尊佛，以及與之對立而生，在陰暗處，不大不小的那尊心魔！