近日，電影《南方車站的聚會》和《誤殺》熱映，題材均為犯罪劇情片，前者原創，後者翻拍，展現出完全不同的創作理念，卻同樣精彩。《南方車站的聚會》讓大家再次感受到導演刁亦男充滿個人色彩的美學觀念，這位從創作早期就頗為成熟的導演，如何建立起自己的叙事風格？下面這篇評論将帶你深入他的電影世界。
從編劇電影《愛情麻辣燙》《将愛進行到底》《洗澡》《走到底》起家的刁亦男，完全看不出，原來他是個經營黑色迷局與詩意暴力的信徒。
作為導演的藝術表達和影像控制，刁亦男一開始就跳出了編劇轉型導演的局限——重故事的戲劇性設定而輕影像呈現的思維定勢。刁亦男對影像本身的尊重和“去情節化邏輯”的美學觀念，決定了他在創作伊始就是個成熟的導演。
《制服》劇照
盡管處女作《制服》還不夠成熟，《夜車》也不夠驚豔，但這兩部作品比較完整地實踐了他對“時間疏離型電影空間”、“漂泊離散型人物設定”、“内在情感張力”、“線性故事消解”等進階導演認知和創作技巧的把握。
以至于到《白日焰火》片尾的詩意綻放、《南方車站的聚會》（後簡稱《南方車站》）的鎏金影像質感以及娴熟的空間排程，他始終能以強控制性的鏡頭“珠算”能力和完整延伸的美學“棋局”，實作了類型、作者、風格融合的現代性審美定位。
《白日焰火》劇照
除了畢贛對時間與夢的文化迷思之外，目前國内為數不多具有強烈個人風格又突出完整創作理念的導演，就屬刁亦男和程耳了。且先不論他們在各自的影像表達中有沒有發展出哲學層面的新概念，但就從導演藝術角度來看，他們都不同程度地對處于漂泊與困局中的人及其生存狀态，進行國際視野的創意定位，值得充分肯定。
特别是刁亦男，他擯棄了自己熟稔的大衆電影的線性叙事，從現代性藝術的“表象即理性的真實”中汲取創作養分，形成了中國電影文化中難得的現代性審美轉向。
如果，我們去追溯這種現代性，從黃建新的《黑炮事件》通過黑色幽默的故事創意，隐晦地表達了時代轉型中的國民性格，到了姜文将這一點發揮到極緻，之後又追加了極具私人審美的《太陽照常升起》；再到陸川的《尋槍》、李大為的《走着瞧》、管虎的《鬥牛》、《殺生》、甯浩的《無人區》、鄭大聖的《村戲》等，一個個為數不多卻分量超重的文本，以曆史的黑色隐喻和時代的荒誕映射，勾勒了中國電影文化的現代性精神圖景。
姜文《太陽照常升起》海報
而到了張大磊、忻钰坤、楊瑾、李睿珺、畢贛、周子揚、蔡成傑等第六代之後的新一批導演不斷問世的處女作中，一種原鄉與詩性的表達，依然延續着這種現代性的追問與思考。
這類大多遊離于主流院線之外、又能頻繁出入國内國際各大電影節的影片，逐漸獲得市場發行，進入“藝聯”（全國藝術電影放映聯盟）專線或全國院線放映。而更可觀的是，像刁亦男的《白日焰火》總票房過億、《南方車站的聚會》三天破億的票房，說明導演和電影文本的國際化品牌，兌現了一部分商業号召力，但不管怎樣，這樣的消費體量，說明新一輪年輕觀衆的電影感受力正在發生蛻變。
那麼，刁亦男是如何跻身國内一流導演行列呢？
如果單從《白日焰火》去衡量，那還遠不至于。《白日焰火》延續了他在《夜車》中形成的穩健構圖和單鏡頭厚重的表意空間，故事層面也并沒有讓懸疑和人性的複雜，在國際視野的經典黑色電影中略勝一籌，但《白日焰火》黏稠的文學氣質和對現實困局中生存的多邊性描述，超越了慣常生活的認知邏輯，給觀衆提供了人的原罪與忏悔性救贖之間的想象空間。
《白日焰火》畫面
特别是區域性的影像風景，營造了徹骨寒冷中“雪”與“焰火”兩種“冷暖”對立的意象，都充滿了極緻的“白色”死亡與幻滅的悲劇感，而這種悲劇感在最後一場戲中的場景氛圍和音樂渲染中，提升了觀衆濃烈的詩意感受。
刁亦男正是對這種“困局之人”的狀态書寫，突破了中國電影對個體求生本能和賦予形式感的影像表達，同時終于揭掉了那一層若隐若現的道德面紗，進入了真實内心體味的藝術探索之道。
如果說《白日焰火》對這種“困局之人”和“多邊性際遇”的表達還不夠徹底的話，《南方車站的聚會》讓刁亦男真正進入國内一流導演的序列。這個片名讓觀衆誤以為是一個浪漫懷舊的故事，其實也是一種另類的“血色浪漫”，而且引出了一個古老“血酬”的概念，即“兌命換錢”。由此，“聚會”就是“赴死”，就是以身犯險和自我成全，但這并不是一個新穎的概念。
《南方車站的聚會》逃亡場景
民間的“血酬定律”，往往是在某種利益對抗中形成暫時性的對峙狀态，一方以懸賞的方式，尋訪技高一籌的殺手或者幫助提供線索而盡快地消滅另一方。在利益驅動下，人性幽暗的一面開始騷動，一切秩序被洗牌和重建，故事的情節和議題也有了突破各種倫理道德的既定邊界。因為犧牲者往往隻是一個犧牲品，其兌命的“血酬”也并不一定能送到利益關涉者手中，反而還會引起更大的内鬥和更多無謂的死亡。
很多電影并沒有将原始的血酬作為故事的核心概念，來發展主要情節，而是通過拓展、變形和延伸，再包裹上層層社會或文化内涵。比如“荊轲刺秦”的母題，在張藝謀的《英雄》中是被權利書寫的。無名最後的“兌命”，換來天下的和平，其血酬作為抽象的“和平”輸送給同樣抽象的“人民”；《全民目擊》中當司機查出自己肺癌晚期，甘願為老闆犯事的女兒頂罪，其“血酬”是為了償還老闆給予自己超額的工資待遇及感恩之情。
一般的血酬，基本都是由第三者來完成的，很少有個人為了不切實際的血酬而甘願主動赴死的。但刁亦男叙事棋局的巧妙性在于，他給主人公周澤農設定了一個沒有退路的選擇，一個過去五年當盜賊和混混的邊緣小人物，雖然他有矯健的身手，但是在他誤傷警察的那一瞬間，他并沒有選擇一個人逃亡，而是開啟了靈魂救贖的望鄉之旅。
胡歌飾演的周澤農
這個創新的故事設定充滿了強烈的戲劇張力，是以，不再需要過多的枝蔓去舒展故事的邏輯細節和人物前史。義無反顧的“回來”這一行為，就足以帶動所有與主人公關聯的各方力量的躍動，由此形成叙事的“局面”。
可見，刁亦男是深谙戲劇情境設定之道，而整個故事圍繞車站和車站附近80年代的闆樓，凝重的質感、多空間區隔的巷道以及脫落的牆皮，構成一個随時準備兌命的亡命徒的精神廢墟底色——生于潮濕的市井，同樣死于潮濕的河邊。
而且連最後的晚餐都沒有吃完，突兀而至的死亡威脅，竟然喚起了觀衆對主人公更大的移情效應。周澤農身上閃爍着人性的光點，增加了故事的悲劇意味，就像《殺手萊昂》和《雛菊》一樣，主人公都是犯了原罪的職業殺手，但在劇情演進中，都成了觀衆移情的對象，這種魅力更多是來自故事對人物形象的塑造。
但在《南方車站》中，周澤農并不豐富甚至有點空白的過去，是由他執意“回來”兌命這一行動引發的，進而讓觀衆自主地填進去每個人對主人公相似情境預設的心理感受，這才是刁亦男塑造人物最大的亮點。
一般來說，不到絕境，誰都不會主動放棄自己的生命，周澤農也是，這是人的生存本能，是以最後他也是要困獸之鬥，而不是束手就擒。但刁亦男并不會給出人物為什麼要執意回來兌命的理由，因為對于一個混混來說，幡然醒悟虧欠家庭，并不是一個十足的理由。
如果以周澤農的身手一路逃亡的話，估計警察一時半會也抓不住。但電影中的人物是要創造概念的，是以就需要一個反身的藝術設定來完成一個高概念。就像《血戰鋼鋸嶺》中的主人公上戰場不拿槍；《本·霍爾傳奇》的主人公作為盜賊首領，被警察逼得無路可逃，也秉持某種并不符合身份的信念而不殺人，結果被殺；《玩偶》中，暮年的黑幫大佬冒着生命危險來見自己的舊情人，結果被殺……等等。這些特定的設定，強化了電影人物形象的藝術魅力。
《血戰鋼鋸嶺》劇照
隻是，《南方車站》隻呈現結果性的設定而不追溯過程性的原因，把人物從一個局面扔到另一個局面，卻始終脫離不了戲劇情境的氛圍。同時在關鍵的行為轉折點，又呈現了完全開放的情感共鳴點，讓人物沉默寡言，但吸引力十足。至于影片中女性的去道德化、去倫理焦慮的不可靠性，再次強化了導演在《白日焰火》中的這一設定，也成為刁亦男電影中一個貼近西方主流黑色電影中對女性形象設定的風格标記。
以上是刁亦男在他的電影叙事棋局和思想傳達方面的主要價值展現，但《南方車站》最大的亮點，還是赢在導演對鏡頭的“珠算”能力——考究的光影制造和空間排程。
《白日焰火》預告畫面
從《制服》開始，刁亦男就有意識地注重對台階、樓道、地下通道、老房子、車站、電線、水庫、冶煉廠、工廠中的房間等空間的開發，單鏡頭非常突出攝影造型，特别喜歡用鎏金的暖光，突出油畫的質感。夜戲多于日戲的空間叙事，讓光和聲在一個或多個相交疊的空間中，制造出豐富的視聽層次。
《南方車站》的開場，在火車站的立柱下，劉愛愛向周澤農借火抽煙，而在處女作《制服》中，鄭莎莎在地下通道向男主人公小建借火，人物都是在雨天相遇，隻不過劉愛愛抽煙的動作不及鄭莎莎酷。
桂綸鎂飾演的劉愛愛的登場
顯然，導演刻意去掉了從演員身上可能流出讓觀衆猜測到的風塵之氣，而是還原女主人公劉愛愛借故靠近周澤農的心理動機——這個連主人公周澤農并不知情的劉愛愛的出現，一下就引起觀衆對故事懸念的吸引。同時從《白日焰火》過度過來的同一女主的人物設定，觀衆已然知曉，隻要這個女人出現，就意味着某種危險的降臨。
而桂綸鎂僵硬的表情、冷漠的臉，更是符合一個從外貌上并非傳統性感的蛇蠍女人，但在關鍵時刻，總是能毫不手軟地“幫助”主人公周澤農實作其血酬的願望。這比起《色戒》中王佳芝的臨陣變卦，讓觀衆超于慣常倫理情感的驚呼和透心涼，這時，電影藝術世界營造的人物，于觀衆而言，就發揮了強大的認知反差和持久的藝術光芒。
在空間排程方面，畢贛把破碎的凱裡通過長鏡頭實作空間的大串聯，時間在空間中自然流淌和凝固。而刁亦男通過精準的鏡頭排程（包括剪輯排程），用光的雕刻和空間的輾轉挪騰，把老房子四通八達的巷道和中空的樓道，從多層空間的全景展現到群演精準的走位、空間中層次分明的聲音設計，處理得高潮疊起。
主人公在狹小的樓道穿梭逃逸，身陷警察和黑幫圍困的局面，依然可以隻身逃脫，最後在一個相對幽閉的“L”型空間的面館，被封堵的後窗，預示着周澤農的窮途末路。這場戲，拍出了國産片在抓捕罪犯時的混戰與生活化的市井煙火，還原了一種不經戒嚴的紀實感，但同時又透着莫名的荒誕。
其次，刁亦男在其四部作品中，總是高密度地出現冶煉廠、老房子、水庫、車站等強造型的空間再現，讓中國電影在現代性的視角中重溫曆久彌新的工業氣息，也留住了當下中國被快速城市化而掩埋的80年代疏離的時空質感。
《白日焰火》的工業場景
這不僅因為刁亦男的個人成長背景，而是在這種灰色的城市景觀中，浸透着一層浪漫年代的曆史情感附着物，這種情感對應的外化景觀，特别适合進入油畫和電影影像。這也是為什麼當下題材的《少年的你》沒有選取重慶那些時尚的空間造型，而是在老街與回旋曲折的老房子的巷道取景。
這樣一來的效果是，時間的質感鑄就了厚重的物質現實，而進入影像，就能傳達出沉重的主題。
但《南方車站》把個人血酬的悲壯，化作視死如歸的浪漫之詩。是以片尾曲以胡歌無伴奏的清唱開始，但很快進入歡快的夏日風情，這或許是沉默的周澤農最好的内心獨白，他所有生的狀态，是蓬勃且必須浪漫的！