劉和平創作談：千變萬變，藝術規律的“天道”不變

今日（3月27日），北京電視節目交易會（春季）以“電視劇原創、大資料與類型化”為主題的電視劇編劇論壇舉辦。

會上，中國電視劇編劇委員會會長劉和平針對電視劇創作的現狀、問題及趨勢進行了解讀，并給接下來的創作提出了建設性意見，他從堅持與時代同步伐和堅持以明德引領風尚兩個次元表達了觀點。

以下根據演講内容整理：

現在我們面臨一些創作的困惑或者困境，無非是幾個方面。一是我們的創作者有困惑，二是制作業有困惑，三是我們的播出平台有困惑。

原來選擇大IP的标準主要是根據大資料。近幾年，小說改編成影視作品已成熱潮，就播出效果來看，有成功有失敗。但完成文學轉化影視這一課題，是存在着許多問題和困難的。

首先，要将文學轉化成劇本。大IP往往有着衆多的人物，龐大的世界觀，和超長的劇情，單單憑借單部電視劇或電影很難将其展現出來，如何對原著進行删改、增添，這就要看編劇的功底。但大篇幅故事情節的變動以及整個風格的轉變，對于沒看過小說原著的還好，如果看過小說原著，可能難以接受這樣的改編。

第二，要将文學轉化成真人演繹。小說中的人物到底由誰來演是制作團隊對文學改編成功與否的重要一環，不要流量咖收視不保，但有時用了流量咖也難有好的收視回報。

第三，要将文學轉化成圖像。有的大IP文學特色明顯，難以用影像呈現。有的大IP有大場面描寫，但制作成本的投入與收益不成正比，制作方沒有足夠的資金來做特效。那麼，如何提高大IP的制作品質也是改編的重點和難點。

以上，是我們對大IP改編影視劇的一些困惑。這才會出現兩三年前在天津那個論壇那麼大的争執。到今天這個争執慢慢又取得了一些共識，是以我覺得其實我們是幸運的。

本人年紀大了，當年從事傳統的舞台戲劇創作，那個時候全國的編劇才幾個人，今天我們中國的編劇有多少人？這麼多編劇，為什麼會有這麼多飯碗？第一，電視台推動電視劇興起，第二，網站的出現與網絡的普及。

現在是“器在道先”的時期，表現形式與傳播方式遠遠大于内容。等到5G出來，就更會不知所從。科技創新一日千裡，我們的“道”遠遠地不知在哪裡，千呼萬喚不出來。

我們特别感謝今天科技的發展，以及網絡這個新的傳播方式與呈現方式，這為影視帶來了新的平台與路徑。這個平台是網際網路行業提供的，但因為專業團隊沒有跟上去，是以感到束手無措，網際網路就拿出一套自己的評估方式。他們雖然不專業，但不要忘了新的傳播方式是他們給的。大家都有錯位，不要有了新的，就覺得原來的通通不行，這是錯誤。

但有的人簡單地說，網際網路産業進入影視行業是為了賺錢，這種論調也不公平，研究大資料就是為了賺錢，無可非議。但回過頭，怎麼看這種“器在道先”的情況？是以呼籲我們的專業跟上新的傳播方式和傳播平台。現在互動式觀看都出現了，給觀衆N條情節發展線，閱聽人的接受度與參與感也有了很多的變化，提供了新的交流方式、平台與機會，觀衆也更樂于參與。

不同的時代，用不同的手法去表現戲劇，但其戲劇本質不變。我們還是在從事戲劇生産，無論什麼平台播，從上下集到上百集，無論發生什麼變化，還是在從事戲劇創作與戲劇生産，最終還是要落在表演藝術上。

資料确實能夠在商業活動中提供一些有益指導，但大資料不能指導劇本創作。現在網站隻站在一個角度，新的呈現方式和傳播方式出現，必有其道理，說明閱聽人審美确實在變化，但千變萬變，藝術規律的“天道”不變。戲劇本質和戲劇規律那個“道”已經在那裡了。是我們沒有跟上。

我們了解網站，網站必須要不斷推送新内容來進行維護推廣。我們也不簡單粗暴地批判網站，網際網路經濟給了很多人一碗飯吃，問題在于我們編劇自己有沒有吃這碗飯的能力。面對如此的文化轉型時期，日新月異，器在道先，我們要如何追上全新的傳播方式的時代的步伐。

2018年，對資料的盲目迷信讓這些劇目的投資公司遭受了慘痛教訓。

事實已經證明：之前的資料不能指導未來的資料；A資料不能指導B資料，即小說的資料不能指導影視作品的資料。

一些網站的指導觀念“高概念，強設定”，可以用西方哲學、邏輯學觀念中的“假說”來看，有時候“假說”也被用于文藝創作的推論。但西方哲學、邏輯學所說的假說有一個重要的東西叫“後承”，也稱“邏輯後承”。沒有後承，前面的假說轟然倒塌。可我們現在一些網站的“高概念，強設定”，都是前不巴村後不着店，都難以自圓其說的。

我個人談一下對高概念、強設定的創作認識。比如說《雍正王朝》。我隻有一部作品是改編的，就是《雍正王朝》，别的都是原創。這是我的第一部電視劇，那時候我家裡又窮，聽說有一萬一集的稿費，覺得可以帶女兒去吃宵夜了，就是這個念頭。

但是拿來小說一看，他們已經搞了兩年，換了好幾撥編劇都改編不了。在這裡我特别要提示我們的網站、平台，包括各個制作公司，一定要明白一個常識：小說有小說的叙事結構和方式，戲劇有戲劇的叙事結構和方式，如果你隻是以閱讀小說時候帶來的流量，來要求我們改編劇本，又期待流量，是不可取的。

首先你要想清楚，這個小說是否具備有改編成劇本結構的可能。如果沒有，怎麼讓它成為一個可能。

我舉一個例子，二月河的《雍正皇帝》當時特别暢銷，而且也好評如潮。但為什麼不好改編？大家有沒有發現一個問題，那部小說的前半部不到一半，九王奪嫡部分是有戲的，但故事發展到到雍正登基以後，劇本怎麼也寫不好。

當時的出品方給了我高概念和強設定，說你要配合今天改革開放的形勢，寫出一個真正改革的皇帝來，而且這個改革的皇帝如何艱難，這叫高概念。強設定是什麼？我的強設定是要完成這個高概念，就讓曆史記載的，包括原小說所寫的八爺黨的存在延長了十年。

大家去看曆史，雍正三年八爺黨全軍覆沒，但是為了這個高概念、強設定的後承，我找到一種戲劇結構的支撐，就讓八爺黨延長十年，一直到雍正十三年，于是有了後面的高潮——八王議政，也有了雍正的改革難。

我們知道戲劇和小說的不同，戲劇需要劇本，而小說不需要劇本，戲劇最終是表演藝術。我現在特别強調一下，戲劇是表演藝術，包括編劇、導演都要服氣。在全世界範圍來看，最後歸納戲劇體系的時候，都是以表演體系來歸納，斯坦尼斯拉夫斯基體系，布萊希特體系，梅蘭芳體系等。

是以，我們的網站、電視台、制作公司去衡量一個劇本好與不好的時候，第一個标準就是這個劇本，是不是編劇和演員的對話，是不是文本和表演的對話。剛才申捷就以他自己的例子說出，至今難忘他跟張譯和殷桃的讨論，那個時候就是編劇跟演員的對話。沒有那麼多資料，一個劇本好，就是八個字，“适于表演，強化表演”。有這了八個字，不要說哪個觀衆群，也不要分年齡，演員就能很好地表演，劇中人就活脫脫地出現在觀衆面前，誰不愛看呢？

電視劇這一門戲劇藝術是編劇與演員，劇本與表演對話的藝術，大家一定要記住這句話。我一點都沒有否定導演，沒有否定攝影、美術、音樂，以及整個二度創作班子的同仁，他們是我們對話的橋梁。

看劇本，有了高概念，強設定，還要看有沒有後承支撐。如果隻有中間那一個所謂的high得要命的高概念，強設定，最後突然發現前不巴村後不着店，孤零零站在那裡，那這個劇本是不成熟的。包括很多高開低走的劇本，都是因為後承不足。

我們已經到了網際網路資訊全覆寫的，新的文化轉型時期。我搞舞台劇出身，我深有感觸。當年電視台的電視劇一播出，短短幾年，全國的劇團紛紛失去觀衆。我原來在衡陽市當藝術研究院院長，每年開劇團會議，幾年過去突然發現劇團沒有了，因為舞台劇沒人看了，電視劇殺死了全國一千多個劇團。電視劇取代了千百年的戲曲。但今天的網絡出來，并沒有消滅電視台。

是以，對想要學編劇的人們要提一句：“找到立足點，才有出頭天。”立足點就是學習鍛煉提高自己的編劇能力，才能有出頭之日。

好的影視作品就是編劇和演員的對話，也就是劇本和表演的對話，導演與其他各個技術部門都是這當中的橋梁，沒有這兩點的對話，中間的部分都在徒勞。這一點需要我國影視界的重新認識。電影當然需要電影語言的呈現，編劇也要通過電影語言來寫劇本，完成與演員的對話，演員再完成與觀衆的對話。

所謂的“靈感”是思維達到一定密度後，突破極限的質變。就像是不斷爬山登高的人在山頂等看佛光，不努力攀登，不耐心等待是不會見到的。辛棄疾“蓦然回首，那人卻在燈火闌珊處”之前是有“衆裡尋他千百度”的尋覓的。

“設身處地，推而廣之”，是一個寫作者一輩子努力修煉的境界。沒有那麼多空間去解釋原因，但觀衆會感覺到背後的原因，有心人會不斷求證、诠釋。有直接能夠知道的背景和原因，也有就是擺在背景下找不到的原因，有的是空間的原因有的是時間的原因。

《大明王朝1566》裡面，譚綸在向海瑞告别時說的一句話：“何處無月，何月不照人，隻無人如我二人也！”其實這句話是化用了蘇轼《記承天寺夜遊》中的一句“何夜無月，何處無松柏，但少閑人如吾二人者耳”。寫事的句子好找，但這樣的句子這就需要作者設身處地，拿捏分寸。

劇本創作是一個對語言進行把握和錘煉的問題。 是以今天的編劇要知道，自己的詞要适合表演、強化表演。是以說編劇最基本的功夫還是文字功夫，要兼顧視聽語言，但還是要強調表演。

中國傳統文化幾千年來，有一個文學傳統：“不失詩人溫柔敦厚之旨”。這源于《禮記·詩教》的“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也：溫柔敦厚，《詩》教也”。

何謂“用明德引領風尚”，在中國優秀傳統文化中，一個創作者最高的德就是“不失詩人溫柔敦厚之旨”，是對筆下的每個人物都取一種“了解之同情”。

現在大家都在議論一個詞“販惡”，我當時看到這個詞還是有點關注，立刻去在手機上看，跟一些朋友交流。我覺得文藝批評有時候在用詞上還是要謹慎。

中國傳統文化不販惡。人心最惡的壞是情緒上的壞，是情緒上的惡，“我就是看那個人不順眼，看不得那個人好，我就要幹掉他”，這樣的人确實生活裡有，但他們在人格上不成人，不值得寫進文藝作品裡來。

現在很多宮鬥戲都在寫這樣的不可理喻的“情緒惡人”。某部“爽劇”确實火了，但不要讓觀衆都想要把劇中人弄死，不要讓劇中人惡到無以複加。大家要注意分寸，惡到了這份兒上，就沒有了了解和同情，也把寫作變成了找人打架。

有的劇目裡寫了太多“非人之人”。而且作者本人都做不到對角色的了解同情，在創作過程中，自己會也很痛苦。最後就是你的情緒惡引起我的情緒惡，最後都是情緒上的惡鬥，卻以為這才是看點，這是不對的。

有這樣的苗頭和風向，不要忘記我們傳統文化中的“溫柔敦厚”，“隐惡揚善”。“凡是情緒上的惡人，不值得寫進我們的作品。”莫名其妙的不爽，莫名其妙的壞。這樣的人存在嗎，存在，但值得在文藝作品中表現嗎？在我們的塑造範圍内嗎？他們不值得寫進文藝作品。反映生活也有選擇，反映現實也要升華現實。千萬不要把惡當作簡單的“強設定”，有的設定是不能進入，不值得進入文藝作品中的。

《北平無戰事》中大家難以忘記的馬漢三、徐鐵英，《大明王朝1566》中的嚴嵩都是時代産物，而不是觀衆巴不得死無葬身之地的壞人。《雍正王朝》鬥争如此激烈，也沒有人會被觀衆恨到不行。因為就算把他們作為反貫穿人物，他們也是人。

這是我的創作心得，與大家交流分享。