在《義山》之前，先是看過張吉安的《南巫》，由此去，便會對他慣以民俗信仰為本，并借長鏡頭的凝視裡，聚焦成一種「萬物有靈」的視角感到毫不陌生。
在族群混雜的馬來西亞現實裡，張吉安總選擇注視奔走着、勞動着的女性，如《南巫》裡為解丈夫降頭，選擇承受信仰、習俗與族群的邊緣的阿燕。這樣的身影亦凝縮了馬來西亞華人長期面對身份認同的處境：
基于曆史所深植的移民性積累成揮之不去的異鄉感，并在戰後所掀起的對立下成為弱勢者。
在《義山》的叙境裡，其指涉的1969年513事件，是馬來西亞戰後所發生第一起大規模沖突事件。起因為當年的大選中，反對派得票率首度超越聯盟，暴動隔天馬來西亞宣布進入「緊急狀态」。
面對這樣沉重而難以釋懷的沖突情緒，導演并未采取激憤的叙事，反而借着自然的視角、戲曲展演和記錄意味的長鏡頭呈現傷後的人們，在日常化的記叙裡透顯傷痛。
《義山》以日常瑣事出發，女性在深景空間中重複着家事，從室内走到室外，所有動作都是切得細碎的仿佛難以拼湊目的。而廣角鏡頭将前後景拉開，人物的比例變得與前方日用器具等長、等高。
觀者的目光就這麼等着，待人物完成一串串動作，仿若是一場展演。
像是女子跨上機車準備出門的長定鏡，一大包折好的金紙放在腳踏闆上，傾倒後又被撿起。以重複的瑣碎為視訊前半段浩浩長長的準備，為後續的祭祀拖曳出生者的慎重，以及創傷後人們的生活樣貌。
鏡頭并不施予任何的節奏壓力，僅是純然地紀像。甚至在人物離場後，鏡頭仍駐在原地凝視良久，而這許是張吉安的觀看何以「萬物有靈」的由來。
短片裡，另一段帶有展演性與儀式性的長鏡頭，則是楊雁雁所飾演的戲班女子。在矗立的無名墓碑之間，她着戲服、面複妝容，飄搖地在墓園裡唱戲。在獨舞的唱詞裡，有孟姜女和卓文君，集了太多中華文化典故裡會有的苦情女性人物，仿若要召喚文化族群根源的悠長來與之共泣。
馬來西亞華人從早期移民者的身份演變成根植、本土的，在文化上融合中國性與馬來西亞的風俗：
前者因離散的遺緒而構成具有傳承概念的儀式，在流傳下來的習俗和展演裡凝聚成了馬來西亞華人的集體性；而後者則因着紮根的過程，逐漸雜揉，并展現在生活場景裡，如混合而多元的語言，成為再認自身身份雙重性的方式。
由此，楊雁雁于母親墓旁展演性且年複一年始終如一的悼念，也許不單隻是思親的哭訴，而是加以投射了馬華群體面對這道曆史傷痕所需要的寄托，且試圖探問這樣複雜的身份标簽為何負傷。
曾在訪談中看過張吉安說過，之是以發起「鄉音考古」的計劃，是源于自己在語言雜燴的環境中長大，他選擇從語言出發，并跨度到由籍貫所牽扯出來的民俗文化，意在記錄、儲存「鄉音」，小至耆老所唱的童謠、日常話語裡的順口溜，大至民間戲曲的曲藝，皆是張吉安所采集的對象。
由此可見，電影以日常瑣事出發，《義山》導演聚焦「萬物有靈」，記錄「鄉音」。
此時的鄉音，便展現在《南巫》和《義山》裡，成為圖像中以民俗為本的底蘊，而聲音的流動，亦不純然指涉戲曲與儀式裡的音韻。在靜态畫幅中，畫外聲音和環境音效的排程，更成為《義山》裡唯一能導引出動态的線索，像是主角騎着機車離去，隻留下庭院空景的畫外音，和義山墓園裡處處嘈雜的風聲和人們拿取祭祀品的聲音。
不斷地透過聲音去反應現下的環境本身，與積攢在圖像裡那份隐微的悲傷宣示着「義山」現場與曆史事件的對比。最末，則選擇以輕快似兒歌的配樂襯着兩位女子并肩吃茶粿（據查是來自中國華南的小點），在音畫相契，人與墓碑并列于山頭的畫面，這片傷痛築城的山關記憶着仍存的離散史。