如果说1961年《犹在镜中》中上帝幻化为一只巨型蜘蛛是宗教狂热分子与上帝进行的精神对话，那么1963年伯格曼“宗教三部曲”第二部《冬日之光》则是通过将这只巨型蜘蛛边缘化来彰显上帝使者牧师的尴尬境遇。
《犹在镜中》作为《冬日之光》的起点，将牧师的祝福演变为蜘蛛象征的恶魔，而《冬日之光》则通过牧师托马斯爱情与信仰的冲突和博弈来阐述耶稣落败的事实，通过对圣象、圣物、圣灵的不断质疑，托马斯在精神层面上具有了与上帝沟通的机会与条件，但正是这样一位对上帝深信不疑的人却陷入了“怀疑”的无尽痛苦之中，影片通过镜头光线的明暗变化营造出激烈与荒诞的感觉，其中的镜头构图和剪辑都在呈现出阴沉冷静的风格，将“上帝脱轨”的叙述主题鲜明呈现给观众，而荒凉的教堂场景更展现出质疑的分量和价值。对于瑞典观众来说，一位牧师对上帝的质疑显然更具重量，由此带来的思考更真实可信。
今天，我将从《冬日之光》的艺术特点谈起，通过伯格曼与众不同的叙述风格和场景构建表达他对于爱情、宗教和人生的理解，80分钟的影片故事虽然平淡，内涵却丰富深刻，表现出伯格曼一如既往的深刻与晦涩。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">打破常规的阴沉忧郁镜头语言，每一幅画面背后都蕴含着质疑上帝的痛苦</h1>
电影之所以能够成为独立的艺术形式与摄像机运动构成的镜头美学密不可分，画面不仅可以呈现出人物心理变化，增强电影情节的戏剧张力张力，还能创作出现实中不存在的东西，并赋予他们不寻常的神奇意义。
本片的摄像师西文·纳维斯特是伯格曼的御用摄像师，在黑白电影方面堪称大师。他特别强调光线与画面的关系，尤其是对于伯格曼对于“存在主义”的探讨，常常是在“无中生有”地创造一些不存在的事物，因此更需要以独具特色的镜头语言来引导观众心理，让画面与主题默契地结合起来。
对宗教的疑问的属于全世界普遍存在的世俗观点，因此场景和光线显得尤为重要，在确定地点为教堂后，光线问题便成为影响本片”质感”的因素。
为了烘托主题，在阳光最为充沛的午后我们却可以发现没有一个镜头可以见到阳光，由此可知西文对于光线的要求绝非一般。在通常意义上来说，这种天气的光线不会发生改变。在随着牧师托马斯对上帝质疑的加深，需要在光线上做出一定的改变，于是西文几天之内一直坐在教堂里，每十分钟照一张照片来观察光线的变化情况，并最终发现最适合呈现这种效果的光线，其最主要的特征便是没有影子。为此，他建造了一些特殊的反射镜和大屏幕，混合一些大的蜡纸和间接的照明。这种创新式的摄像方式让每一个画面都具有了独特的艺术美感，与之前伯格曼的电影质感发生了质的飞跃。就像西文说的”难道你想不停的重复拍摄同样的东西吗？艺术需要借鉴，更需要创新”。
在1963年，伯格曼为演员拍摄定妆照时，不惜花费大量的时间精力确保画面的尽善尽美，演员被要求一遍一遍对重拍，直到找到最为合适的效果。伯格曼对于艺术的呈现方式相当严苛，而他的标准在今后的二十多年间都未曾改变。正是因为每个细节的精益求精，在画面中人物的关系和思想竟然神奇地流动起来，没有色彩的影片也可以如此的美妙，而瑰丽的背后隐喻着更为深刻的思想：因为质疑上帝带来的痛苦。
托马斯在梦境中向约纳斯吐露心灵的真相，此时镜头推向托马斯的脸部，背后铁栅栏散发出了柔和的光线，太阳似乎从阴霾的云层中探出头来，照射在墙壁、圣像和讲坛上，托马斯喊出了全片中最为重要的一句话“我自由了，我终于自由了”。残酷冬日里的一线希望之光让摒弃上帝成为了可能，这种光辉便是心灵桎梏解脱后带来的精神释放，伯格曼说“只有在拍摄《冬日之光》时，我才能从压迫中自由释放出自己的心理感受，而此时上帝不管是死是活，已经消失得无影无踪”。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">荒凉废弃的教堂隐喻信仰的绝境，身体与感情的双重折磨加剧了精神的痛苦程度</h1>
影片中最为重要的场景都发生在教堂之中。教堂是本片构思的初衷，也是精神桎梏形成、解放之地。之所以选择一间弃置的封闭教堂作为故事场景，本身具有极强的宗教思考含义。伯格曼从小目睹着父亲作为牧师在讲道坛辛勤劳动一生，而在父亲晚年，他很想借用这样的机会在精神上与父亲和解，对牧师来说，身体上的发烧感冒与感情上的行将就木时刻考验着托马斯的意志，但更为关键的则是教堂作为信仰依托场所的暗示作用。
在开场时，托马斯说”世界冷若冰霜，严整有序，人只是孱弱和残缺的造物，是模糊的、畸形的，病态的本能的俘虏”。话语之中流露出托马斯内心的痛苦与麻木。一名渔夫因害怕战争带来的恐惧而请求主的安慰，可是面对自己都逐渐动摇的信仰，托马斯数次欲言又止，教堂中不断回响起上帝的忠告，在如此的心境之下显得苍白无力，于是托马斯说“若是上帝果真并不存在的话，那又有什么要紧呢？要是那样的话，那么我们对一切事物就都好加以解释了”。
在当时的瑞典，提到上帝似乎便是一种亵渎，但托马斯既无法面对自己的内心，又不想欺骗教徒。影片镜头对准他狰狞的脸部表情，一方面身体的不适让心情格外的忧郁，另一方面，托马斯对渔夫问的“我们为什么必须得过日子？”无法给出答案，他的软弱和无能在上帝的恩泽面前显得滑稽可笑。此时伯格曼触动的是心灵最深处的反思，而教堂的庄严无时不刻与疲惫的姿态和信仰的缺失联系到一起，由此渲染出超乎于绝境的悲凉氛围。
妻子在患有癌症之后的去世与情人玛塔全然不信上帝构成了截然反差，在教堂，托马斯宣扬浪漫的信仰受到教徒的追捧，他作为上帝的使者陪老人谈心，歌唱圣诗，其中的满足感不言而喻。可是在妻子死后，他的信仰随之崩塌，由此预示着上帝的远去。情人玛塔的出现颇具有思辨含义，这个女人到底是上帝派来挽救他还是折磨他的？玛塔与托马斯心意相连，但她却并不认可上帝，每次祷告时祈求的是爱与安全感，她无数次问及托马斯结婚的问题却不得而终。可以说，托马斯绝不会娶一个不同信仰的人，但随着信仰的瓦解，托马斯逐渐意识到这种力量在逐渐消失。他由此听到了内心的声音“最重要的原因，是我并不想要你”。
影片通过托马斯与玛塔相互之间的博弈让观众体会到爱情与精神的斗争。玛塔永远是那个屈服的人，她的生命中不能没有托马斯，而托马斯在乎的已经不再是上帝，换为了对职业操守的敬畏。他选择远离这个教堂，换去其他的区域。但地点的改变能够解决他信仰的缺失吗？显然不能。影片对此的态度是显而易见的，对于托马斯来说，牧师身份已经不再是上帝的使者，而退化为谋生的手段，这个故事与耶稣受难记有情感上的关联，但实质仍然指向了沉默的上帝，渔夫的死亡继续预示着上帝的毫不作为，成为伯格曼贯穿始终的主题。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">现代版的耶稣受难记摧毁了上帝的价值，人类才是重估一切价值的主人</h1>
本片浓缩了伯格曼多年以来孜孜以求的心灵真相，他曾说“我拍这部电影是因为我真的想拍，而且我拍的方式是完全不向大众让步的。我知道这是一部难懂的片子，但是我认为我成功的表达出好些真相，这种心灵的危机的真相是我多年来一直奋力想描述的”。
托马斯在冷冰、孤独的现代社会中笃信上帝，却遭受了身体的折磨，朋友的嘲笑与唾弃，上帝的沉默这三重折磨，这个过程与耶稣受难记非常相似，甚至在时间上也完全吻合。《圣经》中记载耶稣被带到祭司长面前时间为“约有正午”，而影片开篇便是：一个星期日的正午，塔楼的钟粗重而清晰地响了12下，结尾处敲钟人阿尔戈特提到了耶稣在十字架受难的时间“大约为4个小时”，纵观全片，托马斯备受折磨的持续时间同样为4个小时，伯格曼借用此暗喻表明两个不同时空人物的内心世界，更为重要的是身体背后所遭受的精神痛苦。
托马斯之所以痛苦在于旁人的不理解，亲人的离别或疏远，托马斯生命中两个女人给他带来的都是痛苦。妻子让他体会到《犹在镜中》“上帝即爱”的启示，让他逃避丑恶的现实。可是梦境破碎之后妻子仍然离他而去，教堂同事说“当她真正生病的时候，谁也不相信她。随后她就病死了，这大概不是假装的，是显而易见的”。托马斯对于上帝的信仰由此蒙上了一层尘埃。情人玛塔的性格坚强，而“令人恶心的湿疹”却让这个邋遢的女人变得丑陋不堪，她的观点与托马斯更加相悖“上帝的沉默，上帝从来就没说过话，因为上帝并不存在，这是再简单不过的了”，爱情究竟是肉体的欢愉还是精神的享受，这是很值得观众去反思的。
耶稣与教徒交流了三年，每天共同生活，最后却遭到了众人的抛弃，牧师面临的处境同样如此，那些生命中极为重要的朋友先后抛弃了他，这种精神上的打击并不亚于耶稣在十字架上受到的痛苦。孤立无援的托马斯正如耶稣的象征，提醒人们尼采主张的“重估一切价值”。
“上帝已死”的最大价值便是提醒人们：自己才是生活的主人。尼采曾经在黑暗中看到黎明的曙光，他呼吁关注现代人的精神生活，包括传统价值的崩溃、信仰的缺失、文化的平庸、自我的迷失。纵观这些现象，即使在现今时代依然存在，而且越发明显，因此托马斯的受难才会深刻的反省价值。
每个人的生命都是独特充满活力的，当被压抑许久的精神得以解脱，探求人生的意义便成为首要任务，托马斯认为“爱是上帝存在的证明”，却在令人窒息的氛围中一次次失败，对于爱与救赎的意义，“冬日之光”让他放弃了自我麻醉，勇敢地面对生活，尽管上帝并不存在，但我们渴求美好生活的希望却从未改变，因此重估一切价值才显得如此的重要和紧迫。
伯格曼用凝练的电影叙述和镜头语言呈现出了艺术作品深刻的内涵，没有过多的戏剧冲突却浓缩了复杂的哲理思考，每一处声音的使用、光线的节奏、深刻的台词和隐喻的场景都让观众走进到牧师的内心，思考上帝与人类的关系，带来的不仅是“上帝，为什么抛弃我？”的无奈，而是对于人类自我价值的重新认同。从这个层面上来说，伯格曼展示出的绝非绝望的故事，而是一场爱的盛宴。