如果說1961年《猶在鏡中》中上帝幻化為一隻巨型蜘蛛是宗教狂熱分子與上帝進行的精神對話，那麼1963年伯格曼“宗教三部曲”第二部《冬日之光》則是通過将這隻巨型蜘蛛邊緣化來彰顯上帝使者牧師的尴尬境遇。
《猶在鏡中》作為《冬日之光》的起點，将牧師的祝福演變為蜘蛛象征的惡魔，而《冬日之光》則通過牧師托馬斯愛情與信仰的沖突和博弈來闡述耶稣落敗的事實，通過對聖象、聖物、聖靈的不斷質疑，托馬斯在精神層面上具有了與上帝溝通的機會與條件，但正是這樣一位對上帝深信不疑的人卻陷入了“懷疑”的無盡痛苦之中，影片通過鏡頭光線的明暗變化營造出激烈與荒誕的感覺，其中的鏡頭構圖和剪輯都在呈現出陰沉冷靜的風格，将“上帝脫軌”的叙述主題鮮明呈現給觀衆，而荒涼的教堂場景更展現出質疑的分量和價值。對于瑞典觀衆來說，一位牧師對上帝的質疑顯然更具重量，由此帶來的思考更真實可信。
今天，我将從《冬日之光》的藝術特點談起，通過伯格曼與衆不同的叙述風格和場景建構表達他對于愛情、宗教和人生的了解，80分鐘的影片故事雖然平淡，内涵卻豐富深刻，表現出伯格曼一如既往的深刻與晦澀。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">打破正常的陰沉憂郁鏡頭語言，每一幅畫面背後都蘊含着質疑上帝的痛苦</h1>
電影之是以能夠成為獨立的藝術形式與錄影機運動構成的鏡頭美學密不可分，畫面不僅可以呈現出人物心理變化，增強電影情節的戲劇張力張力，還能創作出現實中不存在的東西，并賦予他們不尋常的神奇意義。
本片的攝像師西文·納維斯特是伯格曼的禦用攝像師，在黑白電影方面堪稱大師。他特别強調光線與畫面的關系，尤其是對于伯格曼對于“存在主義”的探讨，常常是在“無中生有”地創造一些不存在的事物，是以更需要以獨具特色的鏡頭語言來引導觀衆心理，讓畫面與主題默契地結合起來。
對宗教的疑問的屬于全世界普遍存在的世俗觀點，是以場景和光線顯得尤為重要，在确定地點為教堂後，光線問題便成為影響本片”質感”的因素。
為了烘托主題，在陽光最為充沛的午後我們卻可以發現沒有一個鏡頭可以見到陽光，由此可知西文對于光線的要求絕非一般。在通常意義上來說，這種天氣的光線不會發生改變。在随着牧師托馬斯對上帝質疑的加深，需要在光線上做出一定的改變，于是西文幾天之内一直坐在教堂裡，每十分鐘照一張照片來觀察光線的變化情況，并最終發現最适合呈現這種效果的光線，其最主要的特征便是沒有影子。為此，他建造了一些特殊的反射鏡和大螢幕，混合一些大的蠟紙和間接的照明。這種創新式的攝像方式讓每一個畫面都具有了獨特的藝術美感，與之前伯格曼的電影質感發生了質的飛躍。就像西文說的”難道你想不停的重複拍攝同樣的東西嗎？藝術需要借鑒，更需要創新”。
在1963年，伯格曼為演員拍攝定妝照時，不惜花費大量的時間精力確定畫面的盡善盡美，演員被要求一遍一遍對重拍，直到找到最為合适的效果。伯格曼對于藝術的呈現方式相當嚴苛，而他的标準在今後的二十多年間都未曾改變。正是因為每個細節的精益求精，在畫面中人物的關系和思想竟然神奇地流動起來，沒有色彩的影片也可以如此的美妙，而瑰麗的背後隐喻着更為深刻的思想：因為質疑上帝帶來的痛苦。
托馬斯在夢境中向約納斯吐露心靈的真相，此時鏡頭推向托馬斯的臉部，背後鐵栅欄散發出了柔和的光線，太陽似乎從陰霾的雲層中探出頭來，照射在牆壁、聖像和講壇上，托馬斯喊出了全片中最為重要的一句話“我自由了，我終于自由了”。殘酷冬日裡的一線希望之光讓摒棄上帝成為了可能，這種光輝便是心靈桎梏解脫後帶來的精神釋放，伯格曼說“隻有在拍攝《冬日之光》時，我才能從壓迫中自由釋放出自己的心理感受，而此時上帝不管是死是活，已經消失得無影無蹤”。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">荒涼廢棄的教堂隐喻信仰的絕境，身體與感情的雙重折磨加劇了精神的痛苦程度</h1>
影片中最為重要的場景都發生在教堂之中。教堂是本片構思的初衷，也是精神桎梏形成、解放之地。之是以選擇一間棄置的封閉教堂作為故事場景，本身具有極強的宗教思考含義。伯格曼從小目睹着父親作為牧師在講道壇辛勤勞動一生，而在父親晚年，他很想借用這樣的機會在精神上與父親和解，對牧師來說，身體上的發燒感冒與感情上的行将就木時刻考驗着托馬斯的意志，但更為關鍵的則是教堂作為信仰依托場所的暗示作用。
在開場時，托馬斯說”世界冷若冰霜，嚴整有序，人隻是孱弱和殘缺的造物，是模糊的、畸形的，病态的本能的俘虜”。話語之中流露出托馬斯内心的痛苦與麻木。一名漁夫因害怕戰争帶來的恐懼而請求主的安慰，可是面對自己都逐漸動搖的信仰，托馬斯數次欲言又止，教堂中不斷回響起上帝的忠告，在如此的心境之下顯得蒼白無力，于是托馬斯說“若是上帝果真并不存在的話，那又有什麼要緊呢？要是那樣的話，那麼我們對一切事物就都好加以解釋了”。
在當時的瑞典，提到上帝似乎便是一種亵渎，但托馬斯既無法面對自己的内心，又不想欺騙教徒。影片鏡頭對準他猙獰的臉部表情，一方面身體的不适讓心情格外的憂郁，另一方面，托馬斯對漁夫問的“我們為什麼必須得過日子？”無法給出答案，他的軟弱和無能在上帝的恩澤面前顯得滑稽可笑。此時伯格曼觸動的是心靈最深處的反思，而教堂的莊嚴無時不刻與疲憊的姿态和信仰的缺失聯系到一起，由此渲染出超乎于絕境的悲涼氛圍。
妻子在患有癌症之後的去世與情人瑪塔全然不信上帝構成了截然反差，在教堂，托馬斯宣揚浪漫的信仰受到教徒的追捧，他作為上帝的使者陪老人談心，歌唱聖詩，其中的滿足感不言而喻。可是在妻子死後，他的信仰随之崩塌，由此預示着上帝的遠去。情人瑪塔的出現頗具有思辨含義，這個女人到底是上帝派來挽救他還是折磨他的？瑪塔與托馬斯心意相連，但她卻并不認可上帝，每次禱告時祈求的是愛與安全感，她無數次問及托馬斯結婚的問題卻不得而終。可以說，托馬斯絕不會娶一個不同信仰的人，但随着信仰的瓦解，托馬斯逐漸意識到這種力量在逐漸消失。他由此聽到了内心的聲音“最重要的原因，是我并不想要你”。
影片通過托馬斯與瑪塔互相之間的博弈讓觀衆體會到愛情與精神的鬥争。瑪塔永遠是那個屈服的人，她的生命中不能沒有托馬斯，而托馬斯在乎的已經不再是上帝，換為了對職業操守的敬畏。他選擇遠離這個教堂，換去其他的區域。但地點的改變能夠解決他信仰的缺失嗎？顯然不能。影片對此的态度是顯而易見的，對于托馬斯來說，牧師身份已經不再是上帝的使者，而退化為謀生的手段，這個故事與耶稣受難記有情感上的關聯，但實質仍然指向了沉默的上帝，漁夫的死亡繼續預示着上帝的毫不作為，成為伯格曼貫穿始終的主題。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">現代版的耶稣受難記摧毀了上帝的價值，人類才是重估一切價值的主人</h1>
本片濃縮了伯格曼多年以來孜孜以求的心靈真相，他曾說“我拍這部電影是因為我真的想拍，而且我拍的方式是完全不向大衆讓步的。我知道這是一部難懂的片子，但是我認為我成功的表達出好些真相，這種心靈的危機的真相是我多年來一直奮力想描述的”。
托馬斯在冷冰、孤獨的現代社會中笃信上帝，卻遭受了身體的折磨，朋友的嘲笑與唾棄，上帝的沉默這三重折磨，這個過程與耶稣受難記非常相似，甚至在時間上也完全吻合。《聖經》中記載耶稣被帶到祭司長面前時間為“約有正午”，而影片開篇便是：一個星期日的正午，大廈的鐘粗重而清晰地響了12下，結尾處敲鐘人阿爾戈特提到了耶稣在十字架受難的時間“大約為4個小時”，縱觀全片，托馬斯備受折磨的持續時間同樣為4個小時，伯格曼借用此暗喻表明兩個不同時空人物的内心世界，更為重要的是身體背後所遭受的精神痛苦。
托馬斯之是以痛苦在于旁人的不了解，親人的離别或疏遠，托馬斯生命中兩個女人給他帶來的都是痛苦。妻子讓他體會到《猶在鏡中》“上帝即愛”的啟示，讓他逃避醜惡的現實。可是夢境破碎之後妻子仍然離他而去，教堂同僚說“當她真正生病的時候，誰也不相信她。随後她就病死了，這大概不是假裝的，是顯而易見的”。托馬斯對于上帝的信仰由此蒙上了一層塵埃。情人瑪塔的性格堅強，而“令人惡心的濕疹”卻讓這個邋遢的女人變得醜陋不堪，她的觀點與托馬斯更加相悖“上帝的沉默，上帝從來就沒說過話，因為上帝并不存在，這是再簡單不過的了”，愛情究竟是肉體的歡愉還是精神的享受，這是很值得觀衆去反思的。
耶稣與教徒交流了三年，每天共同生活，最後卻遭到了衆人的抛棄，牧師面臨的處境同樣如此，那些生命中極為重要的朋友先後抛棄了他，這種精神上的打擊并不亞于耶稣在十字架上受到的痛苦。孤立無援的托馬斯正如耶稣的象征，提醒人們尼采主張的“重估一切價值”。
“上帝已死”的最大價值便是提醒人們：自己才是生活的主人。尼采曾經在黑暗中看到黎明的曙光，他呼籲關注現代人的精神生活，包括傳統價值的崩潰、信仰的缺失、文化的平庸、自我的迷失。縱觀這些現象，即使在現今時代依然存在，而且越發明顯，是以托馬斯的受難才會深刻的檢討價值。
每個人的生命都是獨特充滿活力的，當被壓抑許久的精神得以解脫，探求人生的意義便成為首要任務，托馬斯認為“愛是上帝存在的證明”，卻在令人窒息的氛圍中一次次失敗，對于愛與救贖的意義，“冬日之光”讓他放棄了自我麻醉，勇敢地面對生活，盡管上帝并不存在，但我們渴求美好生活的希望卻從未改變，是以重估一切價值才顯得如此的重要和緊迫。
伯格曼用凝練的電影叙述和鏡頭語言呈現出了藝術作品深刻的内涵，沒有過多的戲劇沖突卻濃縮了複雜的哲理思考，每一處聲音的使用、光線的節奏、深刻的台詞和隐喻的場景都讓觀衆走進到牧師的内心，思考上帝與人類的關系，帶來的不僅是“上帝，為什麼抛棄我？”的無奈，而是對于人類自我價值的重新認同。從這個層面上來說，伯格曼展示出的絕非絕望的故事，而是一場愛的盛宴。