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二战后，恢复中的欧洲依然是一副“老贵族”的气息，在这种旧欧洲形象中，最早引起变化发生的，是电影，这是电影的黄金时代。在英国，观影人数在战后很快达到了巅峰，1946年，英国5000家影院共计售票17亿张，约有1/3的人每周都光顾电影院。到1950年，尽管观众人数在滑坡，英国成年人的年均观影次数依然高达28次，比战争爆发前一年高出近40%。
当英国观众人数在下滑时，欧洲大陆的观众却在上升。50年代前期，法国新开张了1000家电影院，西德的数量也差不多；在意大利有3000家新电影院，到1956年，全国拥有约1万家影院。1955年意大利电影观众最多，约有8亿人次。
法国观众在20世纪40年代末人数最多，但人数和英国、意大利都无法相比。西德情况跟法国类似，直到1959年，西德的观众人数才达到高峰，但绝对数量还是很多的。在西班牙也一样，1947年，那里成人观众的年均观影量也位居欧洲前列。
战后的这股电影热，是战时被禁锢需求的一种释放，而美国人则趁机填补了战时影片的短缺。1946年，87%的意大利电影院放的是外国片；从1939年到50年代末，在马德里上映的约5000部电影中，有4200部是外国片这些外国片中，大多是美国片。
1947年法国电影业生产了40部电影，相比之下，却从美国引进了340部片子。美国片不仅在数量上占绝对优势，还广受大众欢迎：战后柏林商业上最成功的一部影片是卓别林的《淘金记》，另一部是《马耳他之鹰》（1941拍摄，战后上映）。
美国电影进军欧洲主要还是出于经济上的考虑，美国片在欧洲其实是赚了大钱的。但二战后，欧洲变得不乐意对美国产品开放市场了：首先本土电影业需要政府支持，不能受美国片“倾销”之害；而且美元实在紧缺，不能过多花费在进口电影上。受国内票房萎缩和制片成本上涨的挤压，进入欧洲市场的门槛又变高，美国片的日子炒的很不好过。于是美国人就只能一如既往的耍弄政治手段。
早在1927年，英国议会就通过了一项关于配额制的法律，要求到1936年英国放映的电影中必须有20%是国产片。二战后，英国政府想在1948年把这个比例提高到30%，法国、意大利和西班牙也追求着同样的甚至更高的目标。但是好莱坞不断游说，死催美国国务院对欧洲施压，结果使“美国片进入欧洲”成了美欧双边贸易、和借款协议的打包条款。
根据1946年5月签订的《布鲁姆.巴恩内斯条约》，法国政府很不情愿地、把国产片每年55%的配额减到30%，结果一年后，法国国产片产量减了一半。英国工党政府同样也未能抵挡住美国片的“入侵”。
只有西班牙挡住了美国电影的进口，主要因为弗朗哥这个人比较愣，想干什么就干什么，而且他也没料到禁止美片会引起政治纠纷。但即使这样，在西班牙的美国片还是远远超出了国产片。
美国人很鸡贼：1949年后，当欧洲各国通过向影院票房征税、来补贴国产制片商时，美国人就直接对海外片商进行投资，既挣票房、又挣补贴，欧洲各国马上就发现自己又吃了亏。到了1952年，美国电影业40%的收益来自海外市场，以欧洲为首。6年后，这一比例上升到了50%。
美国影片主宰欧洲市场后，这一时期的欧洲电影就变了味，而欧洲人好像又特别喜欢通过电影来理解自己的国家，而非他们自己的经历。
值得一题的是，1942年有一部《米尼弗夫人》，就是纯好莱坞片子，它讲述了一个典型的英国故事，表现出了英国人的坚忍与毅力，背景选在具有象征意义的敦刻尔克大撤退时期，将人物性格刻画得淋漓尽致。然而英国人看电影的时候是不会留意制片商的，他们只会觉得：这就是咱们英国人啊！
虽说生意做的很狡猾，但美国片的质量也确实高。它们制作精美，通常都是用帆布来放映，这是资源匮乏的欧洲制片商无法企及的。但它们并没有延续30年代的荒诞喜剧或浪漫片风格，实际上，40年代末，最受欧洲人欢迎的是一些“黑色影片”。它们可能是一个侦探故事或一场社会事件，但是格调和质感却比几十年前的美国片更阴暗、更沉闷。
这一时期，倒是欧洲人自己老是喜欢拍些关于浪漫、逃亡之类的片子，场景选在如童话故事中的黑森林或巴阿尔卑斯山；或者像英国拍摄的轻喜剧，如《皮卡迪利大街轶事》、《花园街之春》和《伦敦五月集市》。
这些片子都由赫伯特·威尔考克斯制作，场景选在时尚的伦敦西区，由安娜·尼格尔、迈克尔·瓦尔丁、雷克斯·哈里森分别扮演初涉社交界的聪明少女、和古怪任性的贵族老爷。而那些令人难忘的意大利和法国电影，则都是些化妆时髦类的故事，剧中的农民和贵族则经常被机械师或商人所替代。
战后10年最受欢迎的欧洲电影，依然是讲述战争的。欧洲解放后短期内拍了不少“抵抗运动”题材的片子：《刽子手》、《末日审判》和《铁道战》等等，所有影片都在英勇的抵抗者、懦弱的通敌者、残暴的德国人之间划上了清晰的印记。
还有一部分电影把背景放在了柏林的废墟上：罗伯托·罗西里尼的《德意志零年》；由美籍奥地利移民比利·瓦尔德导演的《外交事件》；沃夫冈·施道特的《凶手就在我们中间》，这是第一部在道德上谴责纳粹暴行的德国片，但是整部影片都没提过“犹太人”这个词。
在这类题材中，罗伯托·罗西里尼执导了三部：《罗马，不设防的城市》、《战火烽烟》、《德意志零年》；维托里奥·德·西卡导演了《擦鞋童》、《偷自行车的人》和《D·恩贝托》。罗西里尼是1945-1952年新现实主义电影潮流的代表，他推动意大利电影走向了世界前沿。
同时代英国也有一两部同类型的知名电影，比如《通向皮姆利科的护照》。这些反思战争的作品代表了战后电影的主流。但即便是英国最好的作品，也比不上意大利杰出影片中对人性中阴暗面的探索。
这些影片中所表现出的“事实”是加工过的，是一种战争记忆被过滤后、呈现出的“神话式”的世界。工人、美丽的乡村、和年少的孩子们，代表了某些善的、未经玷污的、真实的东西，即便贫困、或身处废墟之中，依然是美丽的。而阶级、财富、贪欲、通敌、骄奢淫逸则毫无疑问是错误的价值观。
这类电影多是以纪录片的形式来拍摄，其中大多不会出现美国人，这是一个欧洲人的欧洲，他们生活在一个正在恢复的废墟城市中。就像“战后”这个概念一样，1952年后这些影片也销声匿迹了。然而新现实主义还是以某种奇特的方式保存在了西班牙的生活中，刘易斯·加西亚·贝尔兰加1953年导演了《欢迎你，马歇尔先生》，又过了3年，胡安·安东尼奥·巴尔登拍摄了《车手之死》。
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