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二戰後，恢複中的歐洲依然是一副“老貴族”的氣息，在這種舊歐洲形象中，最早引起變化發生的，是電影，這是電影的黃金時代。在英國，觀影人數在戰後很快達到了巅峰，1946年，英國5000家影院共計售票17億張，約有1/3的人每周都光顧電影院。到1950年，盡管觀衆人數在滑坡，英國成年人的年均觀影次數依然高達28次，比戰争爆發前一年高出近40%。
當英國觀衆人數在下滑時，歐洲大陸的觀衆卻在上升。50年代前期，法國新開張了1000家電影院，西德的數量也差不多；在意大利有3000家新電影院，到1956年，全國擁有約1萬家影院。1955年意大利電影觀衆最多，約有8億人次。
法國觀衆在20世紀40年代末人數最多，但人數和英國、意大利都無法相比。西德情況跟法國類似，直到1959年，西德的觀衆人數才達到高峰，但絕對數量還是很多的。在西班牙也一樣，1947年，那裡成人觀衆的年均觀影量也位居歐洲前列。
戰後的這股電影熱，是戰時被禁锢需求的一種釋放，而美國人則趁機填補了戰時影片的短缺。1946年，87%的意大利電影院放的是外國片；從1939年到50年代末，在馬德裡上映的約5000部電影中，有4200部是外國片這些外國片中，大多是美國片。
1947年法國電影業生産了40部電影，相比之下，卻從美國引進了340部片子。美國片不僅在數量上占絕對優勢，還廣受大衆歡迎：戰後柏林商業上最成功的一部影片是卓别林的《淘金記》，另一部是《馬耳他之鷹》（1941拍攝，戰後上映）。
美國電影進軍歐洲主要還是出于經濟上的考慮，美國片在歐洲其實是賺了大錢的。但二戰後，歐洲變得不樂意對美國産品開放市場了：首先本土電影業需要政府支援，不能受美國片“傾銷”之害；而且美元實在緊缺，不能過多花費在進口電影上。受國内票房萎縮和制片成本上漲的擠壓，進入歐洲市場的門檻又變高，美國片的日子炒的很不好過。于是美國人就隻能一如既往的耍弄政治手段。
早在1927年，英國議會就通過了一項關于配額制的法律，要求到1936年英國放映的電影中必須有20%是國産片。二戰後，英國政府想在1948年把這個比例提高到30%，法國、意大利和西班牙也追求着同樣的甚至更高的目标。但是好萊塢不斷遊說，死催美國國務院對歐洲施壓，結果使“美國片進入歐洲”成了美歐雙邊貿易、和借款協定的打包條款。
根據1946年5月簽訂的《布魯姆.巴恩内斯條約》，法國政府很不情願地、把國産片每年55%的配額減到30%，結果一年後，法國國産片産量減了一半。英國工黨政府同樣也未能抵擋住美國片的“入侵”。
隻有西班牙擋住了美國電影的進口，主要因為弗朗哥這個人比較愣，想幹什麼就幹什麼，而且他也沒料到禁止美片會引起政治糾紛。但即使這樣，在西班牙的美國片還是遠遠超出了國産片。
美國人很雞賊：1949年後，當歐洲各國通過向影院票房征稅、來補貼國産制片商時，美國人就直接對海外片商進行投資，既掙票房、又掙補貼，歐洲各國馬上就發現自己又吃了虧。到了1952年，美國電影業40%的收益來自海外市場，以歐洲為首。6年後，這一比例上升到了50%。
美國影片主宰歐洲市場後，這一時期的歐洲電影就變了味，而歐洲人好像又特别喜歡通過電影來了解自己的國家，而非他們自己的經曆。
值得一題的是，1942年有一部《米尼弗夫人》，就是純好萊塢片子，它講述了一個典型的英國故事，表現出了英國人的堅忍與毅力，背景選在具有象征意義的敦刻爾克大撤退時期，将人物性格刻畫得淋漓盡緻。然而英國人看電影的時候是不會留意制片商的，他們隻會覺得：這就是咱們英國人啊！
雖說生意做的很狡猾，但美國片的品質也确實高。它們制作精美，通常都是用帆布來放映，這是資源匮乏的歐洲制片商無法企及的。但它們并沒有延續30年代的荒誕喜劇或浪漫片風格，實際上，40年代末，最受歐洲人歡迎的是一些“黑色影片”。它們可能是一個偵探故事或一場社會事件，但是格調和質感卻比幾十年前的美國片更陰暗、更沉悶。
這一時期，倒是歐洲人自己老是喜歡拍些關于浪漫、逃亡之類的片子，場景選在如童話故事中的黑森林或巴阿爾卑斯山；或者像英國拍攝的輕喜劇，如《皮卡迪利大街轶事》、《花園街之春》和《倫敦五月集市》。
這些片子都由赫伯特·威爾考克斯制作，場景選在時尚的倫敦西區，由安娜·尼格爾、邁克爾·瓦爾丁、雷克斯·哈裡森分别扮演初涉社交界的聰明少女、和古怪任性的貴族老爺。而那些令人難忘的意大利和法國電影，則都是些化妝時髦類的故事，劇中的農民和貴族則經常被機械師或商人所替代。
戰後10年最受歡迎的歐洲電影，依然是講述戰争的。歐洲解放後短期内拍了不少“抵抗運動”題材的片子：《劊子手》、《末日審判》和《鐵道戰》等等，所有影片都在英勇的抵抗者、懦弱的通敵者、殘暴的德國人之間劃上了清晰的印記。
還有一部分電影把背景放在了柏林的廢墟上：羅伯托·羅西裡尼的《德意志零年》；由美籍奧地利移民比利·瓦爾德導演的《外交事件》；沃夫岡·施道特的《兇手就在我們中間》，這是第一部在道德上譴責納粹暴行的德國片，但是整部影片都沒提過“猶太人”這個詞。
在這類題材中，羅伯托·羅西裡尼執導了三部：《羅馬，不設防的城市》、《戰火烽煙》、《德意志零年》；維托裡奧·德·西卡導演了《擦鞋童》、《偷自行車的人》和《D·恩貝托》。羅西裡尼是1945-1952年新現實主義電影潮流的代表，他推動意大利電影走向了世界前沿。
同時代英國也有一兩部同類型的知名電影，比如《通向皮姆利科的護照》。這些反思戰争的作品代表了戰後電影的主流。但即便是英國最好的作品，也比不上意大利傑出影片中對人性中陰暗面的探索。
這些影片中所表現出的“事實”是加工過的，是一種戰争記憶被過濾後、呈現出的“神話式”的世界。勞工、美麗的鄉村、和年少的孩子們，代表了某些善的、未經玷污的、真實的東西，即便貧困、或身處廢墟之中，依然是美麗的。而階級、财富、貪欲、通敵、驕奢淫逸則毫無疑問是錯誤的價值觀。
這類電影多是以紀錄片的形式來拍攝，其中大多不會出現美國人，這是一個歐洲人的歐洲，他們生活在一個正在恢複的廢墟城市中。就像“戰後”這個概念一樣，1952年後這些影片也銷聲匿迹了。然而新現實主義還是以某種奇特的方式儲存在了西班牙的生活中，劉易斯·加西亞·貝爾蘭加1953年導演了《歡迎你，馬歇爾先生》，又過了3年，胡安·安東尼奧·巴爾登拍攝了《車手之死》。
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