其实早在两年前，徐悲鸿就发表过《中国画改良方法》的演讲，刘海粟也发表过《画学上必要之点》，以此来批判中国画。面对这种状况，陈衡恪发表了多篇文章来反驳这样的说法，他首先写出了《中国画是进步的》一文，在此文中亮明观点：“我常听着有些人说中国画退步，不进步，所以我却以为不尽然，要说点证据来完满我的意见。”而后他在《东方杂志》第18卷第17号上发表了《中国人物画之变迁》一文，他在此文的结尾中再一次重申这样的观念：
现在有人说西洋画是进步的，中国画不是进步的，我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画，进步之速，已如上述；自六朝至隋唐，也有进步可见；不过自宋朝至近代，没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的；譬如有人走了许多路，在中途立住了脚，我们不能以他一时的止步，就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢?所以我说中国画是进步的；但眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。
陈师曾《墨笔山水》
对于陈衡恪此文的重要性，陈池瑜在文中给出了如此高的评价：“1920 年前后，可以说中国画的进步论是陈师曾对绘画研究与思考的中心问题，他针对中国画的退步论，鲜明提出中国画的进步观，无疑是给当时新旧论争中的中国画艺坛打了一剂强心针，以正视听，给中国画画家们鼓舞了士气。此外，陈师曾还从中国绘画发展史，人物画之变迁，清代山水画、清代花卉画之成就，用事实说明中国画的进步，揭示出中国画发展的某些客观规律，从而也启示了中国画今后发展的方向。”
针对陈独秀反感“四王”画派的言论，1920年的《绘学杂志》上陈衡恪发表了《清代山水之派别》一文，文中谈到了“四王”在绘画上的成就和影响力：“一、四王之画，气魄沉雄，风韵悠远，源远流长，诚足楷模一代，此其一也。二、当时言书法者，皆宗松雪、香光，言诗者率崇梅邨、渔洋、牧斋、竹垞，而四王之画可与成联络之势，可知文学、美术关系之故，亦风会使然，此其二也。若夫前之所谓帝王提倡于上，徒党号召于下，遂使靡然从风，此其下焉者也。”
在指示牌上看到了陈三立墓的字样
陈衡恪在1921年1月出版的《绘学杂志》第二期上又发表了《文人画的价值》一文，这篇文章主要是回击康有为等人对中国文人画的贬斥：“夫文人画又岂仅以丑怪荒率为真邪！旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其背哉！……呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅淡，此常人情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉！”
要想论述文人画的内在价值，首先需要界定何为文人画，陈衡恪在文中写道：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。……殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非机械者也，非单纯者也。否则，有如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎于艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美、感想高尚者也。其平日之所修养，品格迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念！”
九溪景区入口处
但是世人为什么对文人画有偏见呢？陈衡恪认为，乃是因为欣赏主体的艺术修养不够：“世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失去画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美；专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高和寡，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。”
可见陈衡恪认为，文人画有其特殊的价值在，而世人眼中的文人画其实并非真正意义上的文人画。而那时，也有人提出真正的文人画太过曲高和寡，不能让一般大众所接受，为了绘画的普及，所以应当将文人画降格。针对这种言论，陈衡恪提出，文人画的普及方式不是降格而是应当升格，只有这样才能提高人们的审美情趣：
或又谓，文人画过于深微奥妙，使世人不易领会。何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣！若以适俗应用而言，则别有工匠之画，在又何必以文人而降格越俎耶？
路边小径
有人将这段话解读为陈衡恪在绘画理念上的保守主义，其实他的所言只是针对当时普遍否定中国画的社会思潮，并不等于他反对西洋画。恰好相反，陈衡恪也曾谈到西洋画的价值，其在《文人画之价值》一文中说：“西洋画可谓形似极矣。自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”
在这里，陈衡恪谈到了西画中的一些现代派也同样不注重形似，所以他认为“形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画”，因为“文人画的不求形似，正是画的进步。”对于这样的比较，周牧在《湖社理论家陈师曾的美学思想及现代意义》一文中评价说：“在中国美术史上，陈师曾可能是最早以西方现代眼光审视中国传统绘画的理论家、美学家。”
我曾到这一带寻访过
应当如何理解中西画的异同呢？陈衡恪在《欧洲画界之最近之状况》一文中称：“东西画界，遥遥对峙，未可轩轾。系统殊异，取法不同，要其唤起美感、涵养高尚之精神则一也。”陈衡恪认为中西绘画各自独立成系统，无法比较出谁优谁劣，但就美学修养而言，这两者没有区别。其实陈衡恪也能看到“四王”的优点与缺点，后世对“四王”的批判，乃是一些画家仅学到了缺点而未能继承其优点。俞剑华在《陈师曾》中引用了陈的所言：“四王的画并不是不好，但好处不容易学，却很容易学出毛病来。王画何尝只有软的，不过是把硬来藏在软中，所谓‘百炼钢化为绕指柔’。后人只看见它的秀媚柔软，便一点笔力都没有，堕入甜熟恶道，就不可救药了！”
路名
从总体而言，陈衡恪认为中国画有弊端在，故要对其进行改良而不是全盘否定，其改良方式则是取古人之长，同时也借鉴西画的长处，他在《对于普通教授图画科意见》中说：
是美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。其法大略如此，例如我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之。风景雨景，我国画之特长，宜保守其法，而更加以深心之研究，使臻于极佳境界而后可。他如树法、云法，亦不若西法画之真确精似，故观察方面当更须留意。
走到了第二座桥
对于兼收并蓄的绘画观念，陈衡恪没有只停留在理论方面，他也作过中西合璧式的创作。姚华在《在师曾先生追悼会上演说》中称：“至其用笔之轻重，颜色之调和，以及山水之勾勒，不知者以为摹仿清湘，其实参酌西洋画法甚多。总括言之，师曾之画，取途渊博，用笔得之于书法，参之以西洋画法，于其作品中，随处均可寻出。”
对于这种中西合璧式的绘画方式，应该是他所绘的《北京风俗画》，画面上仍然能够看见残存的用铅笔起稿的痕迹，而这种方式在中国的传统绘画中是绝对不会出现的。陈衡恪为什么要画这样的民俗画作呢？刘曦林在《陈师曾与〈北京风俗〉》一书中，录有《北京风俗画》册页后面南州王薳所写跋语：
北京旧为帝王都，典章冠冕今成陈迹，惟民间风习未尽变易，犹有足资存纪。师曾能曲状其情，传神阿堵，更使人如置春明，耳目恍接，真有长安弈棋之感，曩见师曾绘时妆景物眇肖，雅有士气，时髦漫画讵可齐观。盖其书浑淳厚，笔简而意工。史痴翁未得专美于前也。此虽燕京采风小景，直可作民俗图志观。
溪水淙淙
由此跋可知，陈衡恪描绘这些风俗图案乃是有着存史的意识，而他在日本留学时，所学到的博物学对他的绘画构造也有很大的帮助。凌文渊在《在师曾先生追悼会上演说》中讲道：“先生以为二十世纪研究画学者，非先知物体内容之生性与构造，就不足讲画学，先生所以专攻博物学。因为画的范围，不外属于矿物、植物、动物之三者，既然专攻博物学，则矿、植、动内容之生性构造，无不了然于胸中，故能一举笔即驾前嫌而上之。先生的画乃系创造的，而非属于因袭的，完全产生于先生的文学之中、思想之中。”
由以上可以看到，陈衡恪在绘画技巧，尤其在绘画理论方面有着很高的创造力，正如陈池瑜所言，他去世得过早，否则的话，他能创造出更多的成就。而关于他的离世，2001年第1期的《南方文物》发表了署名经富所写的《白墓青山一徘徊——杭州九溪谒陈三立、陈衡恪父子墓》一文，该文中简述道：“俞夫人于1923年6月沉疴不起。衡恪从北京赶回金陵侍疾，治丧期间辛劳过度，染上伤寒，逾一月亦逝，得年四十有八。两个月不到，陈家失去两个重要成员，散原老人伤心惨怛，被家人护送到杭州明盛湖上静养。俞夫人与衡恪柩先厝西湖净慈寺，三年后择地九溪十八涧的牌坊山下葬（在墓地预留散原老人生圹）。散原老人撰挽联：‘一生一死，天使残年枯涕泪；何聚何散，誓将同穴保湖山。’”陈衡恪的离世在社会上引起很大反响，梁启超在陈衡恪追悼会的悼词中说道：
无论何种艺术，不是尽从模仿得来。真有不朽之价值，全在个人自己发挥创造之天才。此种天才，不尽是属于艺术方面，乃个人人格所表现，有高尚优美的人格，斯有永久的价值。试看我国过去美术家，凡可以成名家，传之永远，没有不是个人富于优美的情感，再以艺术发表其个性与感想。过去之人且不论，如今有此种天才者，或者甚多，以所知者论，陈师曾在现代美术界，可称第一人。
欢快
由此可见，陈衡恪在艺术上受到时人何等之夸赞，而对于他的绘画成就及理论成就，梁启超又说道：“无论山水花草人物，皆能写出他的人格，以及诗词雕刻，种种方面，许多难以荟萃的美才，师曾一人皆能融会贯通之。而其作品之表现，都有他的精神，有真挚之情感，有强固之意智，有雄浑之魄力。而他的人生观，亦很看得通达。处于如今浑浊社会中，表面虽无反抗之表示，而不肯随波逐流，取悦于人，在其作品上，处处皆可观察得出。又非有矫然独异剑拔弩张之神气，此正是他的高尚优美人格可以为吾人的模范。”
第三座桥
2012年6月29日，我曾前往杭州九溪景区内的古茶园去寻找陈三立、陈衡恪墓，寻访经过后来写入了《觅诗记》中，这是缘于陈三立是晚清同光派的代表人物。如今写到陈衡恪遗迹时，我不想使用重复的照片，于是决定有机会再次造访。
看到了陈三立墓指示牌
2018年9月1日到9月5日，《北京青年报》青睐读书会组织了一场浙江人文遗迹寻访之旅，而我们此程的第二天就来到了杭州。在当天的下午，我与众人乘大巴再次来到九溪景区，前来朝拜陈衡恪。
幽静
此次所乘大巴因为体积过大，方师傅说无法驶入景区之内，故我们在景区的停车场下车，在旁边看到了旅游路线图，上面清晰地画着陈三立、陈衡恪墓的标识点。虽然六年前来过此处，但那次找得颇为曲折，故此番前来，我还是找不到正确路径，于是在旁边的警亭内请教警察，他告诉我等沿此路前行，见到第一个桥后左转上山。但旁边的警察却说在第二个桥左转，他们的争论让众人不知所从，但既然打听到了大致的方向，于是决定走入景区内再行寻找。
由此上行
沿着九溪路一直上行，右侧有一条小溪，因为天气太热的原因，溪水里有不少人在玩耍。天气的炎热让团员们也有进水内降温的想法，但此时天色渐晚，我担心找到陈墓时无法拍照，于是跟大家说等返程时再来这里玩水。然而按照警察所说，穿过第一座桥和第二座时都未曾看到陈墓指示牌。团员中的借纸小姐用手机导航，她认为走到第三个桥才应当左转。这些年的寻访中，我好几次上了导航的当，故对这个方便之物缺乏信赖，但借纸坚称她的导航很准确，于是按其所言，真的找到了陈三立墓指示牌。
登上了茶园
阳光下的劳作
梯田
介绍牌
这条路的前半段有一个陡坡，登上此坡对于今天的我来说颇有难度，好在几位团员有的帮助我拎相机，有人推也有人拉，总算登了上去。眼前所见，是那片熟悉的茶园，我感觉这片茶园的面积在几百亩以上，视野十分开阔。近两日浙江天气炎热无比，而茶园中没有任何的荫凉，走在阳光下的茶园里，一路上流汗不止，但因为目标就在前方，大家还是一边鼓励着自己一边前行。
二陈墓全景
陈衡恪墓
沿着茶间小路走出约二百米，来到了山坡上的陈三立、陈衡恪父子墓前。这里的状况与六年前基本没有变化，总体感觉保护良好。队员们一一走到近前，瞻仰这两座墓，而陈国华老师命我给大家讲述这两位大师的故事。虽然这一带的地势很开阔，但却没有一丝的风，众人在这里流汗不止，我只好说等回到酒店后再聊他们的故事。我在这里向两位先贤分别鞠躬，而后跟随众人又原道下山。
旁边的树
关于陈三立、陈衡恪之墓，陈寅恪在1951年旧历八月初十日散原老人的忌日那天，写了一首名为《有感》的诗：
葱翠川原四望宽，年年遥祭想荒寒。
空闻白墓浇常湿，岂意青山葬未安。
一代简编名字重，几番陵谷碣碑完。
赵佗犹自怀真定，慙痛孤儿泪不干。
并立
对于陈寅恪的感慨，经富在其文中作了如下的解读：“全诗回环首伤感凄苦之音，蒋天枢先生谓‘痛心之作也’。其第四句‘岂意青山葬未安’，蒋先生谓‘审诗意，疑杭州有令迁葬之举’。据说当时某部为了修建疗养院，看中陈墓这块宝地，限令迁移。散原诸子得此讯，震惊不安，乃函告李一平先生。李老联合在京有影响的名流向政府要求制止此举。后经上层批示，令某部撤销占用墓地的计划，并批准在陈墓若干距离范围内，不准建造任何建筑物。日后陈氏后裔曾多次谈到，杭州祖墓主要赖李一平之力得以幸存，至1986年重修。”
墓后情景
看来陈三立、陈衡恪能够安眠于此也并非容易事，幸亏有识之士的保护，才使我等一众有了寻访之地。