其實早在兩年前，徐悲鴻就發表過《中國畫改良方法》的演講，劉海粟也發表過《畫學上必要之點》，以此來批判中國畫。面對這種狀況，陳衡恪發表了多篇文章來反駁這樣的說法，他首先寫出了《中國畫是進步的》一文，在此文中亮明觀點：“我常聽着有些人說中國畫退步，不進步，是以我卻以為不盡然，要說點證據來完滿我的意見。”而後他在《東方雜志》第18卷第17号上發表了《中國人物畫之變遷》一文，他在此文的結尾中再一次重申這樣的觀念：
現在有人說西洋畫是進步的，中國畫不是進步的，我卻說中國畫是進步的。從漢時到六朝的人物畫，進步之速，已如上述；自六朝至隋唐，也有進步可見；不過自宋朝至近代，沒甚進步可言罷了。然而不能以宋朝到現今幾百年間的暫告停頓，便說中國畫不是進步的；譬如有人走了許多路，在中途立住了腳，我們不能以他一時的止步，就說他不能步行。安知中國繪畫不能于最近的将來又進步起來呢?是以我說中國畫是進步的；但眼下的中國畫進步與否，尚難為切實的解答罷了。
陳師曾《墨筆山水》
對于陳衡恪此文的重要性，陳池瑜在文中給出了如此高的評價：“1920 年前後，可以說中國畫的進步論是陳師曾對繪畫研究與思考的中心問題，他針對中國畫的退步論，鮮明提出中國畫的進步觀，無疑是給當時新舊論争中的中國畫藝壇打了一劑強心針，以正視聽，給中國畫畫家們鼓舞了士氣。此外，陳師曾還從中國繪畫發展史，人物畫之變遷，清代山水畫、清代花卉畫之成就，用事實說明中國畫的進步，揭示出中國畫發展的某些客觀規律，進而也啟示了中國畫今後發展的方向。”
針對陳獨秀反感“四王”畫派的言論，1920年的《繪學雜志》上陳衡恪發表了《清代山水之派别》一文，文中談到了“四王”在繪畫上的成就和影響力：“一、四王之畫，氣魄沉雄，風韻悠遠，源遠流長，誠足楷模一代，此其一也。二、當時言書法者，皆宗松雪、香光，言詩者率崇梅邨、漁洋、牧齋、竹垞，而四王之畫可與成聯絡之勢，可知文學、美術關系之故，亦風會使然，此其二也。若夫前之所謂帝王提倡于上，徒黨号召于下，遂使靡然從風，此其下焉者也。”
在訓示牌上看到了陳三立墓的字樣
陳衡恪在1921年1月出版的《繪學雜志》第二期上又發表了《文人畫的價值》一文，這篇文章主要是回擊康有為等人對中國文人畫的貶斥：“夫文人畫又豈僅以醜怪荒率為真邪！曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其背哉！……嗚呼！喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質樸，喜軟美而惡瘦硬，喜細緻而惡簡渾，喜濃缛而惡雅淡，此常人情也。藝術之勝境，豈僅以表相而定之哉！”
要想論述文人畫的内在價值，首先需要界定何為文人畫，陳衡恪在文中寫道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。……殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也。非機械者也，非單純者也。否則，有如照相器，千篇一律，人雲亦雲，何貴乎人邪？何重乎于藝術邪？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。而文人又其個性優美、感想高尚者也。其平日之所修養，品格迥出于庸衆之上，故其于藝術也，所發表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念！”
九溪景區入口處
但是世人為什麼對文人畫有偏見呢？陳衡恪認為，乃是因為欣賞主體的藝術修養不夠：“世俗之所謂文人畫，以為藝術不甚考究，形體不正确，失去畫家之規矩，任意塗抹，以醜怪為能，以荒率為美；專家視為野狐禅，流俗進而非笑，文人畫遂不能見賞于人。而進退趨跄，動中繩墨，彩色鮮麗，搔首弄姿者，目為上乘。雖然，陽春白雪，曲高和寡，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳。”
可見陳衡恪認為，文人畫有其特殊的價值在，而世人眼中的文人畫其實并非真正意義上的文人畫。而那時，也有人提出真正的文人畫太過曲高和寡，不能讓一般大衆所接受，為了繪畫的普及，是以應當将文人畫降格。針對這種言論，陳衡恪提出，文人畫的普及方式不是降格而是應當升格，隻有這樣才能提高人們的審美情趣：
或又謂，文人畫過于深微奧妙，使世人不易領會。何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲盡改中國之文辭以俯就白話，強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣，其可乎？欲求文人畫之普及，先須于其思想品格之陶冶世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領會，自能享樂。不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質掃地矣！若以适俗應用而言，則别有工匠之畫，在又何必以文人而降格越俎耶？
路邊小徑
有人将這段話解讀為陳衡恪在繪畫理念上的保守主義，其實他的所言隻是針對當時普遍否定中國畫的社會思潮，并不等于他反對西洋畫。恰好相反，陳衡恪也曾談到西洋畫的價值，其在《文人畫之價值》一文中說：“西洋畫可謂形似極矣。自19世紀以來，以科學之理研究光與色，其于物象，體驗入微。而近來之後印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派，聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不别有所求矣。”
在這裡，陳衡恪談到了西畫中的一些現代派也同樣不注重形似，是以他認為“形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失為文人畫”，因為“文人畫的不求形似，正是畫的進步。”對于這樣的比較，周牧在《湖社理論家陳師曾的美學思想及現代意義》一文中評價說：“在中國美術史上，陳師曾可能是最早以西方現代眼光審視中國傳統繪畫的理論家、美學家。”
我曾到這一帶尋訪過
應當如何了解中西畫的異同呢？陳衡恪在《歐洲畫界之最近之狀況》一文中稱：“東西畫界，遙遙對峙，未可軒轾。系統殊異，取法不同，要其喚起美感、涵養高尚之精神則一也。”陳衡恪認為中西繪畫各自獨立成系統，無法比較出誰優誰劣，但就美學修養而言，這兩者沒有差別。其實陳衡恪也能看到“四王”的優點與缺點，後世對“四王”的批判，乃是一些畫家僅學到了缺點而未能繼承其優點。俞劍華在《陳師曾》中引用了陳的所言：“四王的畫并不是不好，但好處不容易學，卻很容易學出毛病來。王畫何嘗隻有軟的，不過是把硬來藏在軟中，所謂‘百煉鋼化為繞指柔’。後人隻看見它的秀媚柔軟，便一點筆力都沒有，堕入甜熟惡道，就不可救藥了！”
路名
從總體而言，陳衡恪認為中國畫有弊端在，故要對其進行改良而不是全盤否定，其改良方式則是取古人之長，同時也借鑒西畫的長處，他在《對于普通教授圖畫科意見》中說：
是美術者，是以代表各國國民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長。其法大略如此，例如我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求，此處宜采西法以補救之。風景雨景，我國畫之特長，宜保守其法，而更加以深心之研究，使臻于極佳境界而後可。他如樹法、雲法，亦不若西法畫之真确精似，故觀察方面當更須留意。
走到了第二座橋
對于兼收并蓄的繪畫觀念，陳衡恪沒有隻停留在理論方面，他也作過中西合璧式的創作。姚華在《在師曾先生追悼會上演說》中稱：“至其用筆之輕重，顔色之調和，以及山水之勾勒，不知者以為摹仿清湘，其實參酌西洋畫法甚多。總括言之，師曾之畫，取途淵博，用筆得之于書法，參之以西洋畫法，于其作品中，随處均可尋出。”
對于這種中西合璧式的繪畫方式，應該是他所繪的《北京風俗畫》，畫面上仍然能夠看見殘存的用鉛筆起稿的痕迹，而這種方式在中國的傳統繪畫中是絕對不會出現的。陳衡恪為什麼要畫這樣的民俗畫作呢？劉曦林在《陳師曾與〈北京風俗〉》一書中，錄有《北京風俗畫》冊頁後面南州王薳所寫跋語：
北京舊為帝王都，典章冠冕今成陳迹，惟民間風習未盡變易，猶有足資存紀。師曾能曲狀其情，傳神阿堵，更使人如置春明，耳目恍接，真有長安弈棋之感，曩見師曾繪時妝景物眇肖，雅有士氣，時髦漫畫讵可齊觀。蓋其書渾淳厚，筆簡而意工。史癡翁未得專美于前也。此雖燕京采風小景，直可作民俗圖志觀。
溪水淙淙
由此跋可知，陳衡恪描繪這些風俗圖案乃是有着存史的意識，而他在日本留學時，所學到的博物學對他的繪畫構造也有很大的幫助。淩文淵在《在師曾先生追悼會上演說》中講道：“先生以為二十世紀研究畫學者，非先知物體内容之生性與構造，就不足講畫學，先生是以專攻博物學。因為畫的範圍，不外屬于礦物、植物、動物之三者，既然專攻博物學，則礦、植、動内容之生性構造，無不了然于胸中，故能一舉筆即駕前嫌而上之。先生的畫乃系創造的，而非屬于因襲的，完全産生于先生的文學之中、思想之中。”
由以上可以看到，陳衡恪在繪畫技巧，尤其在繪畫理論方面有着很高的創造力，正如陳池瑜所言，他去世得過早，否則的話，他能創造出更多的成就。而關于他的離世，2001年第1期的《南方文物》發表了署名經富所寫的《白墓青山一徘徊——杭州九溪谒陳三立、陳衡恪父子墓》一文，該文中簡述道：“俞夫人于1923年6月沉疴不起。衡恪從北京趕回金陵侍疾，治喪期間辛勞過度，染上傷寒，逾一月亦逝，得年四十有八。兩個月不到，陳家失去兩個重要成員，散原老人傷心慘怛，被家人護送到杭州明盛湖上靜養。俞夫人與衡恪柩先厝西湖淨慈寺，三年後擇地九溪十八澗的牌坊山下葬（在墓地預留散原老人生圹）。散原老人撰挽聯：‘一生一死，天使殘年枯涕淚；何聚何散，誓将同穴保湖山。’”陳衡恪的離世在社會上引起很大反響，梁啟超在陳衡恪追悼會的悼詞中說道：
無論何種藝術，不是盡從模仿得來。真有不朽之價值，全在個人自己發揮創造之天才。此種天才，不盡是屬于藝術方面，乃個人人格所表現，有高尚優美的人格，斯有永久的價值。試看我國過去美術家，凡可以成名家，傳之永遠，沒有不是個人富于優美的情感，再以藝術發表其個性與感想。過去之人且不論，如今有此種天才者，或者甚多，以所知者論，陳師曾在現代美術界，可稱第一人。
歡快
由此可見，陳衡恪在藝術上受到時人何等之誇贊，而對于他的繪畫成就及理論成就，梁啟超又說道：“無論山水花草人物，皆能寫出他的人格，以及詩詞雕刻，種種方面，許多難以荟萃的美才，師曾一人皆能融會貫通之。而其作品之表現，都有他的精神，有真摯之情感，有強固之意智，有雄渾之魄力。而他的人生觀，亦很看得通達。處于如今渾濁社會中，表面雖無反抗之表示，而不肯随波逐流，取悅于人，在其作品上，處處皆可觀察得出。又非有矯然獨異劍拔弩張之神氣，此正是他的高尚優美人格可以為吾人的模範。”
第三座橋
2012年6月29日，我曾前往杭州九溪景區内的古茶園去尋找陳三立、陳衡恪墓，尋訪經過後來寫入了《覓詩記》中，這是緣于陳三立是晚清同光派的代表人物。如今寫到陳衡恪遺迹時，我不想使用重複的照片，于是決定有機會再次造訪。
看到了陳三立墓訓示牌
2018年9月1日到9月5日，《北京青年報》青睐讀書會組織了一場浙江人文遺迹尋訪之旅，而我們此程的第二天就來到了杭州。在當天的下午，我與衆人乘大巴再次來到九溪景區，前來朝拜陳衡恪。
幽靜
此次所乘大巴因為體積過大，方師傅說無法駛入景區之内，故我們在景區的停車場下車，在旁邊看到了旅遊路線圖，上面清晰地畫着陳三立、陳衡恪墓的辨別點。雖然六年前來過此處，但那次找得頗為曲折，故此番前來，我還是找不到正确路徑，于是在旁邊的警亭内請教警察，他告訴我等沿此路前行，見到第一個橋後左轉上山。但旁邊的警察卻說在第二個橋左轉，他們的争論讓衆人不知所從，但既然打聽到了大緻的方向，于是決定走入景區内再行尋找。
由此上行
沿着九溪路一直上行，右側有一條小溪，因為天氣太熱的原因，溪水裡有不少人在玩耍。天氣的炎熱讓團員們也有進水内降溫的想法，但此時天色漸晚，我擔心找到陳墓時無法拍照，于是跟大家說等返程時再來這裡玩水。然而按照警察所說，穿過第一座橋和第二座時都未曾看到陳墓訓示牌。團員中的借紙小姐用手機導航，她認為走到第三個橋才應當左轉。這些年的尋訪中，我好幾次上了導航的當，故對這個友善之物缺乏信賴，但借紙堅稱她的導航很準确，于是按其所言，真的找到了陳三立墓訓示牌。
登上了茶園
陽光下的勞作
梯田
介紹牌
這條路的前半段有一個陡坡，登上此坡對于今天的我來說頗有難度，好在幾位團員有的幫助我拎相機，有人推也有人拉，總算登了上去。眼前所見，是那片熟悉的茶園，我感覺這片茶園的面積在幾百畝以上，視野十分開闊。近兩日浙江天氣炎熱無比，而茶園中沒有任何的蔭涼，走在陽光下的茶園裡，一路上流汗不止，但因為目标就在前方，大家還是一邊鼓勵着自己一邊前行。
二陳墓全景
陳衡恪墓
沿着茶間小路走出約二百米，來到了山坡上的陳三立、陳衡恪父子墓前。這裡的狀況與六年前基本沒有變化，總體感覺保護良好。隊員們一一走到近前，瞻仰這兩座墓，而陳國華老師命我給大家講述這兩位大師的故事。雖然這一帶的地勢很開闊，但卻沒有一絲的風，衆人在這裡流汗不止，我隻好說等回到酒店後再聊他們的故事。我在這裡向兩位先賢分别鞠躬，而後跟随衆人又原道下山。
旁邊的樹
關于陳三立、陳衡恪之墓，陳寅恪在1951年舊曆八月初十日散原老人的忌日那天，寫了一首名為《有感》的詩：
蔥翠川原四望寬，年年遙祭想荒寒。
空聞白墓澆常濕，豈意青山葬未安。
一代簡編名字重，幾番陵谷碣碑完。
趙佗猶自懷真定，慙痛孤兒淚不幹。
并立
對于陳寅恪的感慨，經富在其文中作了如下的解讀：“全詩回環首傷感凄苦之音，蔣天樞先生謂‘痛心之作也’。其第四句‘豈意青山葬未安’，蔣先生謂‘審詩意，疑杭州有令遷葬之舉’。據說當時某部為了修建療養院，看中陳墓這塊寶地，限令遷移。散原諸子得此訊，震驚不安，乃函告李一平先生。李老聯合在京有影響的名流向政府要求制止此舉。後經上層批示，令某部撤銷占用墓地的計劃，并準許在陳墓若幹距離範圍内，不準建造任何建築物。日後陳氏後裔曾多次談到，杭州祖墓主要賴李一平之力得以幸存，至1986年重修。”
墓後情景
看來陳三立、陳衡恪能夠安眠于此也并非容易事，幸虧有識之士的保護，才使我等一衆有了尋訪之地。