作者：李悦（清华大学人文学院副教授）
概要：诗歌的风格、歌唱和曲调的标准，反映了不同历史时期歌曲和诗歌的构成要素、形态特征和文体概念。"歌字诗"从艺术到文字，从庸俗到优雅的风格，"诗词歌"从文学到艺术，从简单到传统风格演进，遮蔽了更加丰富多样的文艺景观。要根据诗歌同源性的基本历史事实，拉开诗歌与歌曲的文体鸿沟，反思文本生成的历史，重视诗歌和歌曲的综合艺术特征，把它们看作不同的艺术和历史形式的诗歌，辩证地理解它们之间的共生关系， 并重新考虑戏剧，小说和其他风格的发生和特征。借助歌曲和艺术的研究视角，可以在整体和长远视野中促进相关历史命题的重新诠释和文体谱系的重建。
诗歌作为中国古典诗歌艺术成就的最高体现，在唐宋时期被称为"一代人文学"。诗歌创作一直是文学史研究的核心问题，这不仅关系到诗歌本质特征的确定，也关系到诗歌的起源和产生，以及与音乐、变奏曲、歌剧、小说等风格的关系。1998年，胡明在《百年词汇研究：释义与思考》一文中曾提出："文字、论与诗与文学，接下来与音乐与戏剧风格的发展长期纵向系列化、持续演进，或将理论与横向诗学、音乐理论、戏剧与如何分开， 连接，渗漏？它们之间的比较研究和合并研究也是宏观本体论风湿病史和融合史的伟大课题。（1）近20年来，虽然对这个问题的研究不那么积极，但围绕相关问题的外围研究（如歌曲、声乐诗、联合章节、跨步、赚词、宫廷音、诗歌、词语等）为我们探索诗歌和歌曲研究的渠道开辟了渠道，并逐渐意识到它们既有"同源"的一面， 还有"路不一样"的一面，以及彼此之间的关系，恰恰相反。过去，辩证法主要在"诗词之歌"单向演进和"诗词"、"词歌"、"音乐之歌"、"音乐-音乐"等两个相对扁平的范畴，（2）许多具体问题的讨论变成了概念和标准的争议，往往在预设的领域和演绎成一个循环。一旦被置于"诗-词-歌"的立体观中，它们呈现出新的格局和表现，不仅对现有的概念标准和相互关系发生了变化，甚至导致了相关历史命题的重新诠释和文体谱系的重构。
一、诗歌和音乐的定义标准及其存在的问题
诗歌的概念术语主要是描述性的、可参考的和排他性的定义。这些定义一般分为广义和狭义，本质特征的识别因时代观念而异。《诗》从歌曲和诗歌的指控到法律诗的特别参考，（3）"字"也从歌曲的一般标题到法律的特别参考。（4）同样，"分散"（5）和"戏剧"（6）是被指控性行为的持续定义的概念。除了常见的"唐诗"、"宋歌"、"元曲"外，还有共同的文学史上有"唐字"、"唐歌"、"唐剧"、"宋歌诗"、"宋金剧"、"金元话"、"元明话"等文学艺术品类，以及"音乐"、"曲"、"歌"、"歌"、"歌"等常见标题，大大增加了诗歌的复杂性和难度。此外，这些概念的具体内涵是随机的、互文的，往往需要在特定的文本和历史语境中得到确认。
诗歌作为不同类型的歌曲和诗歌，其辨别力一般有三个标准，即文本法则层次，如韵律、句风、平音、四声、浑浊度等;同时，诗歌和歌曲作为唐宋时期的代表作风，具有一代文学的时代标准。所有四个定义都存在不同的问题。
第一，法律标准的问题。该规律在文本特征的一般比较中逐渐形成，并随着汉语（声音，词汇，语法）和音乐（清，炎，流行音乐）的变化而变化。如唐宋时期的韵律都发生了重大变化：诙锵从四二到一平三到二平二，四声也不断出现，使平，阳作，三声叶，变成三音现象;诗歌的创作基于不同的声乐系统，根据声音词与概括的比例，由各种规律和频谱构建的规则和规范忽略了语言和音乐基础已经改变的事实。从历史活动和事物整体上看，诗歌与歌曲的本质区别不仅在于文本规律，还在于不同的歌唱风格和音乐形式。法律的标准很难将元歌的音乐、声乐诗、作词和小序分开，诗集和歌曲的总集合一般都会重新收获这种现象。如《全唐诗》和《全唐五代词》上的一些歌词和声乐诗的重复，这种情况在音乐独立后更为常见。《全元散》中的白手笨脚的松歌被后来的人误认为是误入"天宇合集"和"全金元字"，张克宇的15首歌也被收录在《全元散射》和《全金元字》中。金源人的词集经常被纳入曲调中，如王琦的《秋曲之家》有39首曲调。朱玉尊的《字》主张严格对歌曲的识别，（7）但选择了作曲家冯子珍、白未校正、乔吉、张克举、孟伟等北宋12首。作为填充标准，《秦鼎词谱》不仅包含一些唐代声诗和元曲小订单，还包括一套完整的唐宋歌，而《九宫丹顿》、《断金字谱》都是一个公共机构。
第二，歌唱标准的问题。任仲民的《唐声诗》《从唐诗和唐代民间词汇中确实唱过，或者有可能唱出两千多首，提出一百多首使用的曲调》，（8）其人声包括"和声"、"叠"、"送声"等。词汇兴起后，有"虚张声势"、"泛"、"破"的说法;沈寿《梦溪笔谈》云："除了诗意之外还有和声，那么所谓的歌也是。古乐福充满了文字和文字。（9）而唐诗所呈现的是一种常规的文本形式，也因为人们熟悉流行话题的词声，可以拍成一句话，所以在复制过程中文艺价值不高。诗歌演变的关键是诗歌与音乐关系的变化，尤其是言语的变化，如果去掉歌曲的内衬腔和内衬，一般会呈现出比较规律的文本形式。早期词汇形式的特征，如衬里，和声，词数，平整度，叶韵和音调名称也是早期诗歌和音乐的音乐特征。孔善仁说："以后唐没有诗，后宋没有文字，没有诗歌和文字，没有歌曲诗歌和文字。音乐的通过，其音节的传递;口和耳，然后音节变了，虽然后来人们试图画出来，但它的书写风格，它的音节也是未知的。"（11）"（12）的《音乐之家》或声乐诗在《汉卫唐》中并不全是符合文字或融入法律，从口语到书桌，编纂规范的集和文本法的概括性，文字的声音脱落或消失，越来越显示出一种文字规律性。
第三，音乐标准的问题。近身诗是在齐梁体的基础上演变而来的，其音乐基础是清尚音乐;相当一部分的音色或卡片来自这些音乐，但近身诗歌的起源被归类为清朝商业音乐，词的起源被归类为燕音乐，音乐的起源被归类为廖金轩音乐集都面临着一个共同的问题，那就是诗歌的音乐来源是否单一， 特别是大量的音乐标题，音调，民歌或前几代诗歌音乐的卡片。单词的起源归因于某种类型的音乐，因为我们预设了音调和卡片的范围。正如尹法鲁所说："任何在歌词中匹配或填词的音乐都应该被称为'词的音'，但一般的词音或'词'，但指唐宋时代经常用来填入大致固定的音乐部分，大约870个（包括一些金色，元音）。有些音调往往有多个名称和一个规则，因此在名称调整中仍然存在一些纠缠。"（13）"逐字空腔"和"音乐到字"没有太大区别，同一曲调的节奏和旋律可以变化，人们在长期练习变化的方法上，"可以根据同一曲调的大致轮廓，处理各种变化，使其满足不同内容的要求。（14）即使根据词的语气，也不可能使旋律完全服从于词的语气，"在某些情况下，词的音色不得不对旋律做出必要的'让步'，这种情况可以看作是'对词的音乐'。但是，在重要的、批判性的词语中，也尽可能地使旋律从属于音色，这种情况是"按照词语气"。（15）在现代歌曲创作中，对于旋律、节奏或调性的需要，文字应服从节奏，完全按照声音时间表填词，但古歌诗很少因为歌唱而改变歌词或诗歌，大量的诗歌往往是因为书面的意思而不是音乐。音乐家或歌手根据诗人的作品改变音乐或歌唱，但很少因为音乐或歌唱而改变诗歌的文本。（16）因此，中国古典诗歌的文本形式通常表现出较强的稳定性和一致性。
第四，风格和风格胜利的问题。根据时代划分的诗歌，它产生了唐诗、宋词、元曲三段理论。唐代词的概念尚未确立，"从唐初到中唐的词法体系，基本上处于与诗歌的混合状态。从概念上讲，诗人并不认为后来被确定为文字的作品是文字。刘（于曦）和白（余奕）都是由这些作品与其他诗歌一起创作的，它们不是从一首诗中分离出来，而是被制作成另一卷。（17）随着宋代歌词和元代散歌的兴起，它们作为一个文学范畴是独立的，并逐渐成为一代文学的代表。同时，用于歌唱的音乐、声乐诗或歌舞词在宋代被纳入词语范围，音乐之家、声乐诗、歌曲、歌词、赚来的词等也被列入元代歌曲范畴。但这首歌直到元代才产生，现存最早的北方歌曲《刘志远宫曲》的碎片被发掘在黑水城西峡，西夏汉文《杂话》"音乐系"中曾包含"电影剧"、"杂话剧"、"木偶"等名词。（18）唐诗与宋元曲的讨论总结了唐宋三个时代的诗歌成就，揭示了诗歌发展演变的代表。同时，这种话语也造成了一种混乱和掩饰，即诗歌与文体的代际性混合。针对"词汇优势研究的积极变化及其所固定的'诗歌变化为词'的刻板印象"，任仲民提出了'唐代无字'的命题和'宋-字-宋'的文体演化线索。(19)
文体渗透，除了"诗歌如言"和"一字一词"的自上而下的演变外，还普遍存在"歌为词"（唐宋节选、明清传说的书桌和文学化）、"词如诗"（《音乐之家》的歌词成为近形式诗，明清词合法化）的现象。王毅认为，明语衰落的原因之一是作者"以传说之手为道"，（20）刘伟攀也认为这是南北歌曲兴起的结果。明人"近乎慢语，意向的速度，画谱，自欺欺人。每个腔体的自我程度，都去古代，（21）把歌当成一个词，词汇采石导致不遵守词法，不顾歌。"不像诗歌，不喜欢音乐"这几个字，非阶级的诗歌不应该在写作中传播，不像歌曲不应该口头传播，后来的创作只能走"长短句诗"或"衬砌歌曲的空洞"的道路。无论是强调时代的标准，还是诗歌风格的标准，都很容易忽视或模糊诗歌和歌曲的一个方面的特征，而忽略或模糊其他形态特征。
从文学标准出发，以文本为基础，很容易区分法律作为标志，而从音乐标准中，以歌曲为基础，很容易区分音乐，人声等因素作为标志。在艺术体系中，事物之间的关系与其本体一样重要。随着视野的扩大，诗歌和歌曲的定义和表现在不断变化，新的视野中原有的标准显得模糊甚至不确定，相互之间与其他事物之间的相关性，作为事物整体性质的一部分逐渐增强。
二、诗歌的概念和方法与歌曲辨别反思
过去，诗歌和歌曲创作的争议焦点是不同的标准，这些标准背后的概念和思维方式更值得我们反思。
一个是本质主义的决定论。受近代西方科学主义起源理论、线性逻辑观和本质主义概念的影响，人们认为风格的出现具有单一的明确来源或本质特征，因此关于风格起源的文章很多争议，（22）认为诗歌和音乐是具有本质差异的独特风格， 这个标志是与生俱来的和不一致的，导致一些规范性或排他性的概念定义。如Yanle，词法或依靠声音作为词的本质特征，认为词是词的根本原因，夸大了单字或单证的决定性作用，忽视了这些观点的相关性和适用性，形成了一套看似合乎逻辑、系统、完整的历史理论， 面对有争议的历史资料，习惯于选择"正确"的解释而抛弃其余部分，根据影响的可能性、相似性推论而寻求所谓的最终"正确"结论。但毕竟文艺题材不是一个科学的公式，不仅会因某些因素而造成特定风格的出现，这种风格也不会沿着既定的道路继续下去。风格的形成不是融合的源泉，而是充满多样性和多变性，从起源（扬乐、音乐、有声诗、民歌等）到辩证法（诗歌、歌曲区分）再到规律（借鉴诗歌、韵律和平面概括建构等），是多种因素参与和发挥的结果。仅仅从风格本身寻找理由，或者将风格的演变归结为独立的自给自足路线，甚至建立一个刻板的概念或标准，都可能导致许多看似确定但实际上缺乏普遍性和一致性。本质主义的概念逻辑忽视了中国古典诗歌发展和演变的相对性和多样性，夸大了诗歌风格的确定性和独特性，导致了风格演变的进化论和目的论。
二是线性因果关系的演变。唐诗和宋代元歌反映了诗意与复杂性之间的进化关系，其背后是对风格和风格的进化思维。对风格起源的研究通常基于某些显着的特征。简单的线性因果逻辑认为，事物的本质特征是确定的，是独立出现的、发展和演变的。把事物的多种来源和因素简化成一条看似清晰简洁的道路，实际上使每个人对事物的本质或主要特征有不同的看法，回到不同的历史作品中。如果以音乐一词和词语为主要因素而形成词法，则由词的起源就假定是唐彦乐的形成。说这种类型的音乐是否只产生单词或是否有其他单词来源并不过分。其实，燕乐的主要功能是用于宴会歌舞和大型音乐表演，从唐五通的作曲中可以看出音乐这个词的来源。近身诗歌的起源和戏剧的起源也是一样的。如果我们忽视诗歌和歌曲特征的多样性、可变性和相对性，就会夸大某种特征，忽视它们作为歌曲和言语艺术的完整性。诗歌的起源是诗歌、音乐、歌舞互动和不断辨别的结果，在形式建立之后，它仍然会随着语言、音乐和美学而变化。一种风格在不同的历史阶段会表现出不同的艺术形式和文字特征，我们应该注意风格的成长和重塑。
目前，许多关于诗歌起源的讨论都是基于一个预设的领域，即风格是独立孕育和发展的，从一开始就具有明确而不可动摇的本质特征，具有独特性和排他性。其实，无论诗歌还是其他风格，从未有过如此明确不变的本质特征，只有相对标准的时代或风格的划分。早期的词语是以音乐为主导的歌曲本体，音调或燕子音乐可以设定为词的本质特征，让宋让位于不同的歌词，明清词的标志性特征遵循规律，前后被打破，突变，而不是因果或连续产生。同样，诗歌的所谓基本特征，如诗歌法则和卡片，也随着语言、音乐和辨别理论的发展而不断变化。一个事物的本质，不仅取决于它的本体论或某种阶段形式，还取决于它的关系和历史概念。中国文学理论的传统思维方式是整体的、系统的，任何被切成碎片的分析或定性，都会面对整个反噬菌体。诗歌和歌曲来自整个文艺，来自历史的长河，看似清澈清澈，但我不知道要忽视或掩盖它们最有活力的相互联系和转化功能。
第三种是自下而上，以本例的目的理论为依据。诗歌和歌曲有不同的定义和不同的标准来区分彼此。这种区别有一个共同的出发点，那就是它们属于不同的风格，是自下而上，从现在和古代的逆向视角。如果我们从古代，从现在和从上到下看诗歌，许多辨别的前提值得重新审视。同时，"诗歌变文字，文字变歌"，也存在"歌曲变文字，文字变诗"的现象。诗歌、音乐、声乐诗歌都是将诗歌和舞蹈作为主要歌曲之一或歌曲变成一首单一的歌曲或歌词，最后演变成一个纯粹的诗体。总的来说，这不是诗歌序列的结束，而是同一事物的不同形式。任仲民曾批评国魏《宋园戏考》"以元剧情境否定唐剧"之云："王高宸在弘扬元曲时，当然，和上元剧，在其前作的艺术中，是不愿意斩阶级的，分别高高在上，想要人有意识，先看不起汉， 如平地，紧跟邓唐，如山，再爬到歌声，如摇滚，最终抬头仰望金元的超高峰，无形中构成了"打破世代极限"的意识，将后来的历史及其读者的遗产无限。（23）在唐歌成为诗歌的同时，仍有大量歌曲以流行俚语的形式流行民间，但并未进入主流文学视野。
今天面貌的歌曲形式主要是形式化、文体上自成一体的诗歌文本，所以辨别力的主要问题就变成了证明为什么诗歌和歌曲走上了法律之路，它们如何成为当下的风格。这种思想和思维方式，使得研究具有强烈历史目的的理论色彩，不是从整体上看事实，而是从概念和规则出发，去推理为什么会这样;为了已经不可避免地建立一个知识谱系，这本千禹书有一个极好的例子，"这种事后承认先驱的榜样，仿佛野孩子认得自己的父母，暴发户创造家族史，或者封建王朝的大官僚给了三代的祖先，在文学史上并不少见。（24）从音乐、声乐诗到歌词，再经过联合篇章，纠结的命令、纠结的、挣来的词、宫曲、医院的词、旋律词，最后到南方的戏剧和传说，似乎是一个完整的进化链。但这种文学史的叙事模式忽略了一个重要问题，即历史上是否曾经有过有组织或有组织的构图？乐福的诗歌中已经有了歌舞、人声、可白甚至角色扮演，唐大曲不仅结构复杂，还有歌舞故事和人物类型。唐宋时期，诗歌和歌曲与大歌有关，许多歌曲，音调和卡片都是从大歌中取出或被选中表演的。同时，诗歌和歌曲丰富和丰富了唐宋歌曲，唐宋歌曲、歌舞词和民歌也催生了不同的诗歌形式。从大音乐到歌曲，从文学活动到文学文本，音乐、声乐词和歌唱元素逐渐脱落或脱落，形成不一样的风格。
诗歌的演唱不仅具有"逐字空腔"，而且具有"从音乐中歌唱"的表现特点，甚至具有"唱"、"和"、"叠"、"衬"和声、"唱舞故事"。不同的诗歌可以贴在歌曲中，如"水曲曲""唐曲凡十一折，前五折为歌曲，最后六折为破。它的歌声，第五叠五声，声音是最苦涩的。（25）对于歌词，前五个堆栈是七，四，五，最后六个堆栈是七，五和一。唐诗和歌的歌声不仅由音乐和舞蹈组成，而且由不同的诗歌组成。如《Tselian Dance》演奏或演唱的曲调分别由《双头莲花令》、《Tse-Lian Order》、《Tselian Song Breaking》、《Fisher Pride》、《Painting Hall Spring》、《River Passage》等，分别由"花心"独唱或合唱。（26）作为歌曲和舞蹈，它们可以相互转化，也可以融入同一首歌，赚取单词或设置表演。
20世纪初，王伟、胡石等以进化论历史观为基础的"文学胜利"被总结出来，产生了深远的影响。我们习惯于根据朝代叙事，将诗歌的代际性、文学和艺术简化为文学，文学化为文本，仅仅从概念、原则而不是历史事实出发，寻求所谓的概念或文本法则层面的"词源"或"戏剧的起源"，从而忽视了它们的联系和转化。固化的文体风格与一个时代的诗意特征的等同，掩盖了文艺创作和表演活动的丰富性、多样性和灵活性。随着音乐文学的进步，歌剧文学，特别是民间文学研究，伟大的音乐、法国音乐、戏谑、联合篇章、纠缠、转推、赚词、宫曲、宫廷原词、旋律词等文学类型被纳入文学史叙事，逐渐成为诗歌和歌曲演进的链条。同时，乡土文学、公民文学、音乐文学等文学史观强化了诗歌"一代文学文学"的地位，风格产生的"歌-字-诗"精英文学模式转变为"诗-字-歌"的通俗文艺模式，成为文学史写作的主流。
新兴风格一般都会经历从底层到上、从民间到文艺、从口头到桌面、从庸俗到优雅、从自由到常规的演变，从而带来文体谱系的重构。文体秩序的重建也是逐步推广和规范的过程。有三种常见的方式来表达风格和尊重。一种是向古致敬，如诗歌和古民歌都曾追溯到诗歌的源头或非祖先。二是尊重优雅，以官方或文学承认的审美标准，如提出音乐、近身诗、优雅文字、传说等，一般文本的纪律，发表声音的演讲，意义淡淡，有世人愤慨或讽刺的目的。第三，法律作为尊重、字数、句法、平四声等文本规范越来越细化。诗歌和歌曲走上了识字，书桌，优雅和合法化的道路。
现存文体史、文史或文学史，"在讨论文体互动时，人们习惯于基于一种风格，注意其他风格对文体的影响注入，比如词语之间，往往要注意词语如何受音乐的影响，或者歌曲如何受词的影响。然而，这是一个单向的思维维度。"互动"还包括"共生"的层面，需要探索在同一文学生态环境中风格与风格的融合，形成一个庞大的风格体系，形成动态的排列和整合。这需要打开各种风格的界限，并动态和动态地采取统一的视图。"（27）作为艺术诗歌是一回事，作为诗歌的风格或风格是另一回事，作为代际音乐或诗歌，诗歌具有艺术和风格特征。不是诗歌变成文字，文字变成歌曲，而是诗歌歌曲有共同的源源流，是根据不同的文本形式命名的。与朝代捆绑风格，使人们注意三种风格之间的差异而忽略了一致性，关注出生而忽略了同源，关注相对而忽略了阶段。诗歌是不断的总结和总结，我们应该建立一种动态的艺术综合文体观，从整体事物和本体论出发，注重它们的联系和转化，而不是陷入唐诗与宋代楚河汉的边界。
三、诗歌与歌曲的同源异体性与相互转化
唐代的歌、宋代的歌词、元代的歌都是与音乐一起演唱的歌曲。虽然它们的文本呈现不同，但它们都有共同的来源和机制，相似的形态特征和文体功能，以及相似的进化路径和历史定位。
一方面，诗歌是歌曲和诗歌的不同艺术形式。唐宋时期有诗歌，唐诗、宋、元曲只是不同时代歌诗的名字。同一首诗，既有"诗歌"的形式，也有"歌"的形式。唐代的歌诗有声乐诗和音乐，古诗有近身、字与杂音、歌与歌，但它们与"歌语"或"歌声"、"诗句、音乐"相同，在形式和作用上判断与对立，是歌曲之后的事情，唐不是。必须确立这一概念"。（28）诗歌和歌曲在文本层面上明显不同，但唱歌时没有本质区别，特别是用相同的曲调演唱。歌曲和诗歌通常都有诗句或多首诗的现象，如"凉州话"可以唱进"出塞"、"长出思考"、"玉树后花园花"等，音乐兼具声乐诗，《杨留枝》、《竹枝》、《玉石》等娄淳既有诗意的风格，又有江南、泽琳娜之歌既有音乐的特点，又有词汇风格， 而《民谣夫人》、《兰陵王》、《霓虹之歌》、《麦修二气》等形式歌舞。使词在声音中作诗，音乐，使歌曲，赚取大歌中的词，跨步，设置歌曲，有更多的近似。诗歌和歌曲的差异主要体现在优雅粗俗、文艺的层面。在南宋，"创作歌手"是粗俗的词，而那些优雅的词则是"根本没有歌手"。（29）"它的歌声，则宋人的话和受益者是巷谣，而不是叶宫曲调，所以师傅很少受到关注"，（30）"歌词趋于优雅的一天，是逐渐与民间流行音乐相悖的。(31)
王卓《碧璨满志》云："殿上大歌调制，顺序、慢、近、有序、步态音乐正常。"（32）唐歌诗可以装饰有歌曲或选成大歌作配乐舞蹈，也可以由大歌挑来产生一首有声诗或一首歌。如今的经典作品可以体现出《云民谣集》、《花诗集》、《音乐集》《梦溪笔谈》、《毕记曼志》、《吴林老物语》、《宋诗乐芝》、《歌葆乐芝》、《石林广济》等歌舞词所蕴含的强烈背书和作曲特色。《云民谣合集》叫《云民谣合集》，顾名思义，"混合"是相对于"大歌"或片段章节的创作。在明代，诗歌和音乐已经形成的地方，它们仍然被视为一种歌曲或音乐，如于友的《乐福的遗产》将音乐屋诗、词、音乐变成一集，表现出"缺乏身体界限，或强调音乐意识的共性"，"从其他集体的例子中也打开了明代词，不管第一个。（33）青宋相风说："宋元之间，文字和歌也一。用文字写成的文字就是文字，而文字是用声音的文字写成的。（34）刘希斋也指出："文字不是分开的，而是文字对文字，话语对耳朵的声音"，"其实，文字就是文字，歌曲也是歌曲的歌词。（35）从狭义上讲，唐诗与韩卫乐福、宋、元曲明显不同风格;
另一方面，诗歌是一种不同的历史形式的诗歌。人们普遍认为，诗歌有一条继承线，前者的风格催生了后者的风格，认为"文字、诗歌、音乐、文字"。（36）其实，唐代歌曲、宋代歌词、元代歌曲都有共同的来源流和含义。"诗歌改变文字，文字改变和歌曲，其起源是一体的。（37）一千多年的歌声演变历史，可谓自由体的"歌声"不断产生于民间，也不断为文体规范化，标准化，不断优雅化成"文字"，将推崇的过程提升为"诗意"。从歌曲到歌词再到歌曲和诗歌，呈现出不同的历史形态，刘希斋提出："没有歌的时候，文字就是歌;（38）陆谦非常同意这一点，并阐述道："这首歌是一首，从它的文字来看，意思是文字;歌曲并非没有文字，文字也不会从歌曲中删除。今天的所谓言语是没有言语的;这是当天的歌曲！（39）基于诗歌三位一体的概念，《清阳恩寿》曾驳斥"诗成为一句话，言语成为一首歌，身体变得越来越卑鄙"的说法，批评"后代不溯源，强支派......诗歌、文字和歌曲的界限越严密，真相就越是迷失。（40）陆谦认为，"诗后话"和"后话"这两个词也是强分支学派的结果："不可能有在诗中走出诗，在诗外合而为一，所以云诗;（41）有同一时代的诗歌和歌曲，在艺术形式上是不同的，有不同时代的诗歌歌曲，在历史形式上是不同的。如果允许诗歌和音乐沿着光谱的方向发展，文本法则水平的一致性将超越艺术形式的差异，成为同一个文学阶层。
过去，我们更注重"诗歌如词"和"词如歌"等风格的演变，却忽略了另一种从诗歌到歌曲，从歌曲到文字，从歌曲到诗歌，从文字到诗歌的转变。选作诗歌为音乐，如选作大歌的诗句，将王伟《送元二造安西》等诗歌曲调送入《城市之歌》、王志的《酷国话》并唱进《出局》，在诗声不断歌舞的过程中甚至配合角色扮演，节目《科学迷》， 由诗歌又投成变体，大歌、戏弄等，可称为"从诗歌到音乐"。早期的很多歌曲都来自大歌的选段，如《绝命毒师》、《赣州子》、《水曲歌头》等都是相应的大歌选段，可以称为"从歌到字"。因此，沈倩"填词杂七杂"的云："词曲作者的诗意，字也是，不能像诗，接下来就不能像歌。但诗歌都是在文字中，你是自幸运的。"（42）《从歌到诗》包括从大歌中的歌曲，作品随着音乐的丧失而转化为诗意，也包含了歌词变成音乐，他们最终失去了声音，曲调。《从字到诗》也有两种方式，一是改变标题的语气，包括曲调的名称和诗的标题，一是和声、一般声音、重叠等人声，呈现出更规律的近身诗歌形式。此外，一些制作词经常在诗歌歌曲之间变化，自学度音乐也出现在诗歌等不同的文艺类型中。韵律是通过诗韵和韵律形成的，词律和韵律的形成也受到诗法的影响。
在诗歌变化与"诗歌-歌曲"或"诗歌-歌曲"的比较研究中，诗歌与歌曲之间的关系是明确的。但在"诗-词-歌"三位一体的整体视野中，原来的确定性结论还不够确定，关系开始变得复杂。横向来看，诗歌是一种不同的诗歌艺术形式，同一时代有三种不同的文本和歌曲形式，可以相互转化。纵观，诗歌是一种不同的历史形式的诗歌，诗 - 词 - 歌是从文学到艺术，从桌面到生活，从简单到复杂，而歌 - 词 - 诗代表着从庸俗到优雅，从歌曲到识字，从音乐到法律的演变关系。唐宋时期，诗歌和歌唱不仅实现了从音乐、歌唱文艺到风格的独立，而且相互影响和塑造。可以说，在之后的诗歌史系中，没有一个"其他"知道这三者中的任何一个，能够准确地定义其本体论特征和相关类别。与诗歌相比，音乐包含更丰富的音乐和舞蹈因素以及艺术信息。（43）诗歌和歌曲有着共同孕育它们的伟大音乐，是诗歌歌曲相互改变的重要方式。随着伟大歌曲的瓦解，声诗、歌舞词等逐渐发展成为一种独立的文艺形式。音乐标题（lefu或歌曲诗歌标题），音色，音乐卡原本是歌曲的象征，最初同名，以曲调的标题，然后改变曲调的标题，改变曲调作为法律。一是《走出去》不说再见，《走进酒》专著书目《女人》（44）之后如《布子》、《绝命》、《桥仙》、《临江仙》、《倒杯音乐》等唐末时期的大量其他词语也逐渐失去了意义。唐人所谓"诗"，包括后世所谓"诗句"和"歌"。姚华指出："今天的歌，所有的歌都是包罗万象的，缘分野的命运，然后是曲子的分界......这个词诞生于曲野？宋诞生于这个词吗？文字和歌曲，并相互生出？他们都不能确定。（45）任仲民主张"唐代没有宋歌，敦煌歌是可以证明的"，（46）诗歌的起源只能从诗歌关系、诗歌和歌曲辨别力的角度来揭示，不能用各自的文字特征来解释。
诗歌和音乐之间有三种主要关系："由单词的声音"，"通过单词的语气"，"由单词选择的配乐"。这里的"词"是后来诗歌和歌曲形成的基础。没有诗歌的参照，就无法定义词语的本质特征。同样，没有"不要做一家人"这个词，诗歌本身的特征也很模糊。诗歌和歌曲在口语交流时代，都是以一首歌的声音为本体，而乐谱或文字抄袭的只有几首，所以叶全云："剩下的人继续倡导其他歌曲中的一首，在诗歌之歌之后，为了满足时代的需要，开辟一条新的道路。自中华人民共和国成立以来，歌曲变得流行，它们很大，歌曲已成为寺庙。"（47）"不是像诗歌，不像歌"的词语亚雅而演变为诗词或歌，已经出现了诸如诗化清晰的文字和清晰的文字（如浙江西部、常州学派的文字）的诗意现象。"明朝人的作品，往往'无言以对'，或者说他们'用音乐当词'，因为'流程很粗俗'，"他说。但我想说，明朝走向远古，还有古意。"人"这个词也知道单词是音乐而不是诗歌，所以他宁愿让它看起来像一首歌。"（48）强调融入音乐，很容易滑到乐器的一面，强调文学美学和文本规律，也滑向诗意的一面。余瑜曾经谈及以文字为关节的诗歌的蜕变云："文字的近音，即歌曲的介绍;偷窃、减法、散布、口哨声遍及全身，不为犯罪的根源隐瞒？太白的"燕子"，乐天的"水"，这也是诗歌填充物。刘七的《小风残月》，龚宝的《大江东去》，这也是一首有文字的词曲作者。"（49）词汇形式是诗歌过渡和转化的中间形式，也是研究诗歌与音乐关系的基石。
诗歌的性格是逐渐形成的和自我意识的。《诗》客座歌"是欧阳煜对五百字"花集"的总称，一方面是为了区分教学工作坊和民间写作，另一方面，由于其句子的长度和句子长度多采用唐代近身诗句法，不仅常见的五七个字是规律， 而且三字、四字、六字等句子更符合诗歌规律。诗歌的合法化是基于官方语气，押韵书，科学和写作等规范。在编纂诗集的过程中，法律诗去掉了音乐之家的声乐词，法词去除了或凝固了声音诗的和谐，法律音乐抛弃了衬里腔白等元素，走上了真正的措辞、绅士化和法律的道路。唐代的《诗脑》、《诗意风》、《唐代新鼎诗》、宋代的《字论》、《乐夫指迷》、《圆法周梅成语》、袁明的《歌唱理论》、《中原韵律》、《节奏》等等，其实都起到了规范和辩证的作用，引导诗歌和歌曲朝着文本、学科的方向演进。同时，大量明清歌曲作品的出现，强化了这一趋势。文章或词集的编纂，特别是基于文本特征的分类，自然使作品的构成趋于一致。如古诗、音乐、法律诗、诗、序、导言、近、慢、小序、松散音乐、集乐等划分，促进文本层次的辨别力和正交性。唐诗已经得到了有效的音乐，诗歌（如陈子鼓吹"汉卫凤骨"、"杜甫独特的伪作风"）一路走来，宋还具有"诗如言"、"别家作"的尊重取向，元明戏曲也走上了"不妨折世界喉咙"的台词曲，走上了文学戏剧的道路。如果没有文学的参与，没有桌面和经典化，文体形式不建立，就没有文学的产生。
沃尔特·里德（Walter Reed）曾经指出，小说"不是一种具有连续历史的独立类型，而是'具有相似家庭特征'的作品的'来回'......不同小说所共有的不是某些特征，而是某些关系"，这也告诉我们，诗歌的辩证法并不像为文本形式找到一致的身份那样独特，而是"致力于在这些形式之间找到相似性和关系"。（51）诗歌从歌曲到法律的演变是艺术元素不断简化或文本特征突出的结果。当然，我们也应该关注不同时期诗歌概念的变化，即"一个主导定义的概念是如何形成的，在什么社会条件下被重新定义和重新概念化"。同时，在什么情况下，这种转变的概念，甚至消失，最终被一个新的概念所取代。（52）诗歌与歌曲的联系与转化提醒我们要注意诗歌的歌声特征、歌曲的文字规范、文字的文学音乐之间的关系，以及它们在不同历史时期的艺术形式和活动功能。
四、风格通过和命题重演，重构历史
走出"一代文学"的唐诗宋文学史结构，开辟诗歌或运用诗歌的歌声和艺术研究视角，将为相关韵律的研究提供新的视野，甚至使一些固化的命题被激活，引发历史乐谱体系的重构。
（1）诗歌的中间状态和多样性。过去，我们根据文本特征来看待诗歌，这些诗歌是截然不同且彼此独立的。近年来，随着对声乐诗、联合章节、缠结、缠结、歌唱、宫曲和变奏、大歌、戏谑等诗歌的中层和过渡形式的研究的推进，人们越来越发现，他们不仅可以相互雕琢，而且是一种多方面、异质的共生关系。在诗歌中
纠缠词的交替使用，诗歌的集合和诗歌中使用的集合，分配给诗歌的诗歌或单词，以及技术转移，冒犯，音乐集合，集合的组合等，都是诗歌或多样性形式的过渡。从韩维乐夫到宋、元，诗歌配乐就是曲调，同一曲调可以装饰不同的诗歌。乐福诗与歌本同名曲调，从音乐之家诗歌到音乐之家、新音乐之家和近身诗歌，最后又回到了事件的名称、话题的整合模式。文字的名称、标题、词序和铭文的出现，使内容再次与主题相对应，并实现了问题的改变。人们不断改名（同名），如"会进酒"用"对不起空酒"，"农努角"用"红墙字"，"湘月"，"月亮"等诗篇，如标题;这也与传统音乐的弹性和变化有关。古代音乐的标题、音色或卡牌，变化的范围非常广泛，从音调、音调到节奏、旋律，都会呈现出一些变化。这些变化允许同一首诗，单词或歌曲具有多种歌唱甚至文本形式，有时其中甚至比诗歌之间的差异更大。从混合主题的整合，到主题的曲调分离，再到主题同势演变的标题。别名或文学主题的使用改变了诗歌和音乐所依赖的主要身份。
过去，我们习惯于将取自大型歌曲的单个片段，但"全部"或"结束"称为音乐片段，通常为指数或一组曲调。《秦王破曲》多达52次，《霓虹羽宋》36次，其他《大爸曲》、《龙飞曲》、《青云乐》、《水音》等也是大歌的多次。如白菊一《新音乐之家》《七德舞》是《秦王破曲》两次，《婆罗门》、《月婆罗门》、《仙女》、《紫云背》、《月宫》、《月宫》、《玩中秋节》和后来的姜"氖先序"都怀疑来自《霓虹灯》这首歌。据任忠民的《敦煌之歌预备》统计，敦煌歌词属于联合章节的作品共有27组、83首歌曲，（53首）如《特朗普》4首、《看》3首、《南松子》、《鼎风》和《凤凰归云》2首歌曲，《升洙》、《好活淑女》、《散漫音乐》、《回归》也有很多联合章节，都有特殊的声音。联合章节和短语使词法体超越了自身长度的限制，形成了不亚于集合的复杂表演体系。诗歌或作品被分解成多首歌曲，因为需要汇编收藏。如洪梅的《唐人一万句》将唐玄宗当成大歌词多集拆分成补充五七句，"全唐诗"、"全唐五代词"、"全宋诗"、"全宋话"、"全宋话"、"全金元话"、"全元散"也存在诗歌文献分析现象。
《苏幕翻唱》、《萨野蛮人》、《竹枝》等与《民谣少女》、《兰陵之王》，都是诗歌、音乐、歌曲、舞蹈甚至动作和角色扮演。虽然同一音乐的歌词的字数、句型、平淡度可能完全不同，但身体一致性的原因不是音乐或歌唱的规范，而是首先通过作曲或套曲实现歌词形式的统一。在作曲或歌舞中，为了达到同一曲调歌词的最快改编，有同音标准化和纪律化的机制。从一首诗、一个词、一首歌到一套甚至一首歌和一支舞蹈，你都可以快速实现单词选择配乐或按音乐填充单词。随着音乐、舞蹈、科学和白人等元素的丧失，声乐诗歌、音乐词或散文的文体独立性越来越突出。在创作方式上，也从原来的音乐填词变成了样词或规律填词。
我们通常倾向于从单件曲，双曲词，同一标题的联合章节，同一标题的不同音调的纠结，诗歌"周期间使用"的纠结，诗歌和作品以及赚取的词语和集合的使用，不同的宫廷曲调和宫廷词，四重戏剧的角度来审视歌剧的产生和演变， 并在主唱的南部取得突破。按照事物从简单到复杂的逻辑，这是一条清晰的、自定进度的进化之路。但若回溯文艺活动的现实，不难发现，唐宋歌舞已经存在于结构复杂的大型之中。唐代戏谑、传说、变奏曲和歌舞曲的存在和繁荣，使得歌曲不可能在真空中独立演进。唐五代词在联合章节和问答词体中一直用于讲故事，尤其是敦煌语不仅用于唱歌和跳舞，还用于唱歌和玩耍。在调查中包括了以往文学史观点中看不到的"暗物质"，如变奏、虚假信息、联合章节、纠结、步曲、自封音乐等，会发现诗歌与音乐之间有许多联系或衍生关系，通过这些"潜台词"实现了相互转化。在这些文学史中出现"非主流"大众文艺之后，不仅使整个文学体系发生变化，而且有助于我们重新认识诗歌和歌曲的文体特征和相互关系。
（2）对与诗歌和音乐有关的概念和命题的重新诠释。"选择诗歌配乐"和"用音乐填词"一般是诗歌的重要象征，但在歌唱实践中，既有音乐，诗歌来自音乐，又根据词行，诗歌来自主音乐。创作可以依靠声音来填充单词，根据歌曲作为句子，也可以用于诗歌创作或发送语气。"用音乐传递文字"和"按文字传递"往往两者兼而有之，"口语音乐在中国传统歌唱中之所以离不开'逐字语音'，是因为汉语是一种语气的语言，而不是'用音乐传递文字'，因为它的'音乐'很难摆脱熟悉或接触空气的音调。（54） 在音乐和诗歌的创作和表演中没有单一的规定，但通过音乐和写作的协调，它表现出相当大的灵活性和多样性。如果将诗歌的创作和演绎局限于一条路径，不仅不符合诗歌标题、语气和卡片所产生的历史事实，而且不利于传播和普及。
诗歌和歌曲经历了从口头到桌面的转变，从歌曲到识字，从粗俗到优雅的转变，打破了文体胜利的演变模式，呈现为螺旋式上升的轨迹。南宋初期，王卓提出："诗与乐福（文字）一起出来，应该有什么不同？"（55）诗歌是同源的，不应与相同和高尚的诗歌区分开来。林景熙的《胡琦岐屋令》也说："乐福，诗意的变本也是。诗歌是多愁善感的，止步于礼仪，美化庸俗，送这个？当它成为音乐之家时，它与诗歌有什么不同吗？（56）"乐福"一词是指胡琦，也是同诗、古乐福的处理方式。回到历史活动的歌唱本体论和艺术水准，我们不仅要从概念本身寻找文字或歌剧的起源，还要从诗歌与音乐舞蹈的互动以及整体文艺的相互作用中寻找。魏国"歌剧高远"云："歌剧，寓意跳舞的故事也一样。（57）其《宋元戏史》打破了戏曲进入元代的成熟时期。其实，唐代符合这一定义的文艺类型早已出现，比如崔灵琴的《教房》中所包含的《水龙头夫人》的故事、角色和表演情境："人做之：丈夫打扮成女人，徐踏入现场唱歌。每一叠，其他的齐心协力，云朵：'踩民谣，来了！民谣女孩苦涩！来吧！"随着它的步伐和歌曲，它被称为'步步民谣';而他的丈夫，然后像打架一样，想起笑声。（58）在歌唱舞台上，歌舞合二为一，以歌舞为代言，角色扮演故事，已经非常接近后来的戏剧形式。唐代的《苏幕封面》、《舍丽芙》、《玉阳姑娘》也有戏剧形式，《苏幕翻唱》这首歌不仅有五、七字四句话，而且各有和声，甚至标明了剧中的人物。（59）虽然篇幅短，但戏剧的元素和本质已经形成，早期的文本并不能完全代表当时表演艺术活动的制度和规模。
唐人所谓"歌"，包括后世所谓"字"，元人所谓"字"就是后世所谓"诗"，都属于音乐之家或歌诗。袁瑜的《乐福古称令》在名称上正在改变，实际倡议"寓意古问题，刺美"，（60）为新书名，这种做法在后来的文学史上反复上演。李庆召的《文字论》强调，"不要做一家人"这个词，一方面要有别于"句子的诗不能读"，另一方面是兴起的流行词语、俚语甚至断肢切割。（61）这与王卓的《毕袄曼志》、沈毅父亲的《乐福指扇》、张妍的《词源》等意向有关，都指向了词典的独特性和现实价值的揭示和表现。"唐歌比以前的世界更多，声线在今天，辞职在今天，都是十年的四分之三，代际差异近在咫尺。有许多人在大到达者中有他们的名字，他们的正义幸存者的十分之三，如果他们的声音没有被传递，他们原来的幸存者中没有一个。（62）音乐、声乐诗、歌曲在从歌曲到文本的转换中，普遍存在出版与落体和谐、重叠、内衬腔、科学与白色等现象，因此显得更加规律。周德清的《中原韵律》是为规范北方韵律的使用而写的，该书列出小阶"集"40多首想定节目的北宋，主张《乐福》必须"高亢，音韵律好，内衬无字、平淡、稳定"。（63）此后，朱泉的《太和正树》等北方音乐相继问世，加快了北方音乐法的进程。魏良福的《南话录》、王玉德的《节奏》和沈巍等人的论述，以及《九宫大成》和《断金话》的出现，也是强调音乐与诗学具有独特风格特征和诗意价值的辩证法。
可以说，乐福诗、教乐、大音乐、学院原创文字、书会是人才的文字和戏剧等都是不同时代的综合文艺形式。"混合诗"、"歌曲"、"小字"、"小订单"、"散布"等都是比较整体表现的大歌、歌舞字或套。清音乐、燕乐、胡乐和流行音乐等大音乐为创作诗歌音乐提供了取之不尽、用之不竭的音乐源泉，而诗歌与音乐丰富而发达的大音乐，它们通过音乐卡（音乐标题、音色）的环节，形成了一个互动共生的文艺体系。从《乐福诗》到《近身诗》，从"工作字"到"医生字"，"花"到"丫部"，出现了一种普遍的民间化、自由体到文学化、法制化的道路转变。结构和制度的稳定才是真正的稳定，诗歌和歌曲的概念和命题在综合文艺体系中被看待，不仅显示了关系和意义，而且使它们各自的界限和功能更加清晰。
（三） 重建歌曲的起源及其演化历史。在过去，诗歌和歌曲被视为不同的风格，它们有明确的起源。但是，从诗歌的文学艺术角度看，我们不仅要注意它们之间的不同特征，还要注意它们相同的元素，甚至是共生形式。在唐代，诗歌的共生形式，如敦煌燕乐的《南宋子》、《玉溪沙》、《凤凰回云》等常用的语气"都是原创音诗"。（64）朱琦的话起源于一般发音理论（65）和王一德的歌曲在没有衬词的情况下（66）等等，在文学史上具有深远的影响。然而，在早期的词汇中，通常同调名称以五七个单词的开头或平行，长句子平行的现象，甚至从长句子到同一个句子或双音减少到一个单一的案例。单词和synars（长句子）不是两个不同的系统，"教学"音调系统有65首歌曲，单词和杂音（长句子）和16首歌曲的使用。在唐代，普遍的声音、和声、衬腔、堆叠等在唐代的歌唱中被广泛使用，说明衬里词、衬里、衬腔等都不是作曲的专有名词。认为单词的起源是从声乐诗歌到歌曲，从单词到长句子的想法是不准确的。在《唐妍之歌》中，"字、合、平行、无玄"。到了唐朝末期，这种情况没有改变。在一般理解上，认为中唐之前的诗歌，中唐以后的长句，是一首普世的歌，而诗歌会让位于皇位，而不是历史事实。(67)
词汇法的形成不是一个渐进而严格的演变过程，有韵律，平淡，四个声音。中唐五代创作的敦煌歌词，如《凤凰归云》、《天仙》、《内家娇》、《玉溪沙》、《刘青棉》、《新月》《董贤歌》、《绝命》、《扔球音乐》、《鱼歌》、《快乐秋》等，都是相当成熟的词语。词汇形式正在从单调演变为双色调慢词的想法也与大量音调的演变不一致。敦煌语中的"南松子"、"天仙"字是双音，在五个代词中是单调的，对宋是双音。《何曼子》在敦煌是单调的，在唐宋时期是单调的。敦煌语中的"鱼歌"和五个代词是双音，对宋章岩和许多单调。
唐翠灵琴的《教法》包含343首歌曲名，唐五代同名歌曲142首（其中54首是齐声或声乐诗），宋的音色135首，宋石乐之77首，金元宫曲曲31首，元北44首，宋元明南73首，宋21首，金元元本16首，蒙古文8首，日本唐乐46首， 高丽宋 31.（68）这充分说明，诗歌和音乐在音乐层面，原本紧密相连，是整个体系的有序传承。不同类型的曲调不是前派生和后派生的关系，而是更同源的关系。这些曲调，有南宋歌剧配以曲调的曲调俞瑶唐，也有像《唐曲宋宋宋》中的《金曲》中的《金曲元曲》中《金元曲元北宋清曲鼓歌》北京歌剧院胡琴之歌，南方锣鼓，第一行，有刘青的名字，继续使用。（69）北曲曲牌400多张，活跃测试约170张。据李昌吉统计，有5首曲子只与唐歌有关，但与唐宋无关，宫曲、唐宋的话相同或相关32首歌曲，只有与宋歌25首相同，而唐歌、宋、宫曲和同一25首曲子。这种同源现象表明，歌曲、宫曲、北方音乐都是由唐曲形成的，并汇聚在北方歌曲中，"文学词汇体系中的宋词和北方歌曲总体上是平行关系，只有少数宋词直接用于北方歌曲。如果说这首歌是"词变"，那么只有当"歌"是民歌的形式"变"时，它才会成为正确的命题。(70)
单词来自诗歌，音乐来自单词，或者在阿齐特诗歌的基础上发展起来的单词，忽略了它们的同源和转换关系。文本水平的差异并不意味着它们在音乐层面上必须有所不同。在传统音乐中，同一曲调根据其表达的内容产生各种变化，包括音调，音调，节奏甚至旋律。在现代或西方的音乐概念中，它们可能不再被视为相同的音乐。"现在我们稍微改变一下同一首歌，有时歌曲的标题不一定是同一首歌;上一代艺术家仍然认为曲调形式的更大变化是同一首歌。（71）在音乐、声乐诗歌、词、歌等中都能找到相同的曲调，不一定是前后派生的，但很可能是同源的异质关系。塘曲到元曲的流动，主要是在民间，很少被记录下来，处于黑暗状态，所以容易被人忽视。词是诗，歌是后记，在诗歌共生的整体视野中，它们更可能是同一音乐体系的不同文本形式。
"大多数哲学体系都是根据其模式而不是其构成成分来创造或区分的，"Novjoy曾经指出。（72）风格的划分也是如此，首先，风格的相似性产生风格的一致性。严格地说，风格是一种模式，而不是实体或本体的区别。打破了过去诗歌从简单到复杂、从同字到长句、从单音到双音、从词到慢词、从无衬里词到有线词、从无条件规律到日益严格的历史观演变，诗歌和歌曲不仅能理解彼此的共生关系， 还可以通过许多相关风格，获得系统的了解。正如任忠民云："自我可以上下齐、梁乐福、洞宋、元曲、边唐、法式音乐和填字游戏，纵横横，阴影消除。寻求中国中古音乐的主体和运用来降低燕乐文艺，将面临两大历史流派：一条是音乐、诗、词、音乐，一条是歌曲、文字、音乐、舞蹈、戏剧之间，每一条贯穿始终，又相互交错。其中的关键是诗歌音乐的结尾。如果插上这个把戏，那么文字、艺术和分离，两个流都停滞不前;"(73)
在戏剧和小说独立起源和发展的历史观中，诗歌和歌曲一般被用作小说或戏剧的点缀或寄生风格。但是，如果我们从自上而下的角度看待艺术史，诗歌是理解歌剧和小说生成的关键环节。诗歌的表演一般是诗歌音乐和舞蹈之一，表演后的角色或集合音乐是戏剧的一代。唐代的《秦王破曲》和《霓虹羽之歌》都有歌舞甚至角色扮演、故事情节，一直都是以歌舞表演故事为主。北宋曾埠《水曲》《冯彦传》，赵灵轩《生意蝴蝶爱情花》《真记》，曾昱《乐福雅字》中所含的跨步词语，石昊
《峰真藏大歌》，《金元宫曲》等，都是歌剧形式的文字。石延年将参与《轻拂霓虹之歌》《拿过关、告诉开元、天宝老事》的曲调，曾燕为《加失》歌词，加上《勾队》、《卸除队》和《口号》，（74）已经充满了音乐风格。郑巍认为，董曦的《盒子》"是一部从文字到歌曲转换时期的作品，也是南北音乐将分为不合时宜的作品"，（75）这为歌剧的起源寻求最新的联系。唐宋剧的文学及其研究，为我们提供了理解中国戏剧史的新途径，同时"否定了只有文学、音乐、舞蹈等发展到一定程度，才能融合中国戏剧的狭隘理解"。(76)
唐传《文体，见史才、诗、谈》，（77）《俞贤洞》、《刘氏传记》上用了《双燕子》、《问蜂》、《张泰刘》、《杨留志》等歌曲。（78）宋代的"小说"技巧"要练口、读诗、讲得好、做砖石"，（79）如"脖子棍"大量使用小订单里德，把"少说关于感情的开始和结束的女人"，说一段要唱一段，之前各要"与歌伴一起工作， 先听风格，再听"吴字"（80）等提示，真为鼓话唱故事。如果从言语到言语的角度，特别是从诗歌到诗歌和文字的角度，小说中的诗歌和歌曲等押韵比叙事散文更重要。早期小说的文字形式主要记录歌唱词，而人物和故事情节则通过图像或说唱呈现，如敦煌的《打倒恶魔伪装》文本构图由两部分组成——正面形象和后韵。罗振宇曾指出，敦煌古卷"残卷书小说有十余种，有七首流行韵律的后世歌唱，或者有白歌，有俚语，俚语，都是最古老的小说。(81)
早期的词以诗、词、词、变奏、赚词等歌唱形式，鲁迅评论《大唐三藏师拿书》和《大宋玄与传承》云："一切结尾和诗句永远，中间的诗歌作为点缀，字与俚语、古与词语不同， 接近历史而不是说话，像小说一样，没有捏。钱在《宣言与传承》、《灯花婆婆》等十五种和含义上都有"字"（也是园林书目）十种，用它的字也有字......《大唐藏三位大师》三卷...每一章都必须有诗歌，所以诗歌。（82）这种文艺形式在明代还很流行，比如《蒋星歌重认珍珠衬衫》《云》官方，那么今天我说珍珠衬衫这套话"，"它的身既是音乐又是诗意赞美"。（83）《金瓶梅的话》描写演唱的场合多达112个地方，歌曲内容涵盖戏剧、佛教音乐、道教、百剧、笑话剧和木偶剧，（84）体现了小说的原貌。"很多小说都是唱的，一段话之后就伴随着一首歌，描述一个事物或人物，也唱一段话，所以中国小说的特点有一种'诗歌作为证据'或'作为文字的证据'的形式。（85）从早期小说的文本形式和文体功能来看，诗歌等诗句的说唱相对更重要、更根本，人物故事的叙事是押韵基础上的敷衍。
诗歌和歌曲的辩证法既是历史的，也是理论的，一方面是通过对文学事实的观察获得的，另一方面是通过对理论的解释获得的。我们需要"在文本的形成中理解它，而不是以规范或描述性的方式理解它。（86）诗歌不是一种逻辑上的自嘲分类，而是一种"群体"或"历史家族谱系"，它不能仅仅由它本身来定义，而且要在历史语境和知识谱系中定义。随着过去不怎么重视的声乐诗、联合篇、戏弄、转化、赚词、偶戏、字、字、字的研究进展，人们越来越发现，诗歌中有许多中级文艺形式，甚至在诗与剧、小说之间，也有大歌， 宫廷曲调，旋律和变奏，诗歌，文字和其他过渡文学和艺术类型。在"诗-词-歌"建筑的三位一体中，在"说话（唱）-戏剧-小说"的整体视野中，不仅诗歌和歌曲的起源、代与演变，其本质、形式和功能都需要有新的认知，甚至相关的文学史模式也会被改写。古典诗歌的研究应该有一套属于中国文学本体论和标准的概念、术语和命题，而不仅仅是使用现代风格模式或西方文学理论。在文学范畴的划分和概念的定义上，中国传统的思维方式更加系统化、相对化、动态化。在古代文学理论中，诗歌和歌曲的概念或范畴，无论是对亲文本的简化解释还是定义，都受到整体和制度的限制。现代学科的概念体系具有概括性、确定性和一致性等优点，但它往往似乎适合用于应用特定的历史数据和问题。诗歌和歌曲的相关概念、术语和命题，是基于时代文体特征和问题需要的归纳、建构和解释。诗歌和歌曲的区别不仅定义了词汇形式，而且使诗歌和歌曲形成了相对稳定的边界和规范。可以说，词汇形式的特征与诗歌和音乐相比逐渐得到证实，它们在不断的识别和重建中建立了相反的、同质的共生关系。(87)
当我们观察和分析历史上既对立又统一的现象时，我们倾向于根据既定经验将它们指定和绝对化为简单的概念。特别要有"整体历史"和"长时期"的理论意识，从整体和制度上审视文体的起源和产生，注意不同文体定义的相对性、相关性和流动性。福斯卡普曾指出，文学范畴只是一种区分"庞大而复杂本身模糊的文学生活，由特定的交流方式来定义，以便科研院所能够理解，这些模型就是文献。（88）这一定义与传统中国"风格"的概念相吻合，指出了文体生成的动态。因此，我们应该把诗歌和歌曲的互动研究放在历史情境中去调查，"解释它与社会历史和文化演变之间的相互作用，以及每种风格变化本身的文化意义和文化功能"，"其意义不仅体现在重要文学现象时期，要做更实际的， 更深入、更具历史的原创性演绎，也体现在激活这一时期文学研究的能力上，是一种学术视野、学术思维的更新。(89)
在文艺中，"文本"的反义词是"音乐"，而"艺术"包括"文本"和"音乐"等等，是一种比"文本"更全面、更高级的事物形式。文学与艺术的对立，一方面是现代学科分工的结果，特别是语言文学的主体性与文本形式和语言特征有关，另一方面，古典文学的传统，文学创作者一般是地位较高的文学医生，而音乐或艺术从业者则主要是地位低下的工人和。诗意与戏剧，小说的风格往往独立于艺术，在书桌上或优雅的纯文学道路上。基于古典文学或语言文学的立场，很容易产生"正文"和"主艺"之间的对立。但从历史的角度来看，文学文本只是整个艺术的碎片化遗物。正如考古学贴存和修复散落的陶器一样，我们不仅要依靠碎片本身的形状和质地，还要参考形成、时间和相关物质信息，以便更好地恢复其历史外观。诗歌和歌曲认知度的反映，也是视野拓展、角度转换和方法更新的结果，必然会减损文学的主观性和自给自足性，也增加了文学的丰富性和主动性。文学研究应该有基本的学科界限，但它们应该有助于发明而不是限制我们在前学科时代对文学和艺术的理解和理解。
诗歌和音乐曾经是歌曲和言语与音乐相结合的艺术，它们的文体演变反映了一种进化或蜕变的趋同，在不同的历史时期具有不同的形态特征。不同时代的诗歌将呈现诗歌、文字和歌曲的艺术和历史形式，诗歌和歌曲之间的差异是它们代际和风格互动的结果。诗歌的演进，不是独立成长的结果，也不是提前设定方向和目标的结果，而是在既有历史条件下不断相互作用、重构和定义复杂因素的结果。破碎文学的历史为文体独立提供了历史合法性，这加强了破碎一代叙事的合理性。当然，风格并不是要消除风格之间的区别，而是要认识到不同风格之间的联系和变化，避免将个别标准或特殊表现作为问题研究的前提和出发点。借助诗歌和艺术研究的视角，关注概念的历史史，理论的系统风格和批判性质，以便更好地探索诗歌在不同时代的本质特征和形态功能。
引用：
（1）他还认为，"这些微观机构研究往往揭示了宏观-机构外演变的真实信息和关节，而这些，这些工作中的大多数，我们的前辈并没有认真地取得好的结果。（胡明：百年词汇研究：释义与反思，文学遗产，1998年第2期）
（2）自近代以来，诗歌、歌曲的识别主要围绕规则、曲调、风格等元素来考察其文字特征和音乐背景，如刘永济《宋歌声法探索大纲》、夏承轩《唐宋词声的演变》、王兆鹏《从诗歌的离合器看》。。唐宋词的演化，如王伟的宋苑歌剧考核、王毅的宋轶歌史、任忠民的宋宋同义、龙玉生的《宋导论》、陆谦的《歌学》，以及李昌吉、赵义山、胡元轩等学者的研究。诗歌和歌曲的综合辩证法主要集中在文本特征与诗歌音乐的关系上，如王光谦的《中国诗歌和歌曲的光律》、郑伟的《从诗到歌》、叶德的宋元明的《歌文学》、罗迪的《宋歌》、《词的作文》，以及他对玉峰《诗曲与音乐十讲》的演绎等。从音乐文学或歌剧文学的角度来看，朱骡的《中国音乐文学史》、刘为民的《文字与音乐》、杨银柳等《语言与音乐》、任忠民的《唐歌诗》和《唐戏谑》、王小墩的《研读燕乐五代的扬乐旋律》、刘崇德的《燕乐新话》等等。以"诗歌之歌"为标题的其他作品大多是"诗歌之歌"和"诗歌之歌"的三部分或平行比较，这些作品被较少地或系统地审视。
（3）"唐人的诗歌，或唐宋人的唐诗，仍然以'歌诗'或'诗'的名义，是不可战胜的。（任仲民：《唐生诗集》（上图），南京：凤凰出版社，2013年，第14页）
（4）如任忠民《敦煌宋代总编》认为："选宋国茂玉《乐福诗》的方式，沿着六朝往下看，不遵循赵宋字产业体系的上行;编辑中的编辑器指的是"歌曲单词"和"歌曲"，所有这些都使用"单词"一词，而没有简化的单词"单词"。（闫忠民：《敦煌之歌》主编，南京：凤凰出版社，2014年，"任何案例"，第1页）和洛迪认为"法律是'法律'的品质，'法律'的形成"和"法律"是决定性的"。（洛迪："言语"作为"言语"在他的法律中 - 关于法律起源的讨论，文学评论，第2期，1994年）
（5）"散点"是明初朱有余"成斋乐府"的范畴，意思是散布集只有音乐，特指小阶，和相对的集。王玉德的《节奏》指的是带有"散点音乐"的小阶和数字集，与歌剧相反。任仲民的《散布研究》将松散的音乐与歌剧分开，明确界定："哪里不需要小白之歌，哪里就有松歌的意思"，"一套小订单，'散歌'的总名"。（任忠民《松散音乐研究》，南京：凤凰出版社，2013年第7、2页）杨东认为，"松散的音乐"特指金元降音的新音为流行歌曲的词，基本上有小阶和套曲两种风格。这里所谓新调的时间，首先是指金元时期流行的黄河流域北部，再传到国内北方的音乐。后来，随着历史的发展，观念范围的扩大，圆明逐渐流行起来的南曲也收录在其中（《杨东：中国散文史研究》，北京：高等教育出版社，1998年，第1页）。
（6）《俄藏黑水城文学》有《蒙古研究书》有《情节剧》，《李文饶集》有《老公的戏剧》，《唐代的戏剧包括博剧、歌舞剧、花样戏、调和剧等形式》。（《刘晓明：戏剧形成史》，北京：中国图书局，2007年，第44-57页）
（7）朱一尊：《文字》，北京：中国图书局，1975年，《法凡》，第10页。
（8）任仲民：唐生诗（上图），《永远说》，第1页。
（9）沈澍，胡道静学校证书："梦溪笔谈学校证书"第5卷，上海：上海古籍出版社，1987年，第232页。
（10）《唐贵轩：敦煌唐语的学派释》，第1卷，1944年，中国文学，第1卷。
（11）孔尚仁诗集，第3卷，北京：中国图书局，1962年，第463页。
（12）宋书乐志，北京：中国图书局，1974年，第667页。
（13）《尹法鲁：词的起源》，北京大学学报，1964年第5期。
（14）《杨银柳：中国古代音乐史》，北京：人民音乐出版社，1981年，第197页。
（15）秦德祥：《字唱》的反时空追求——与罗迪先生探讨，《交响乐》，西安音乐学院学报，2007年第3期。
（16）张炎的词源包含张的互易词，音词一对应。这样，文字不仅难写、难唱，也难流行。见《李飞跃：依靠声音变化与词语的规律》，《文学研究》2017年第2期。
（17）王兆鹏："从诗的魔掌看唐宋话的演变"，《中国社会科学》2005年第1期。
（18）见《石金波：西夏汉文集》，白斌等人：《中国民族史研究（二），北京：中央民族研究所出版社，1989年，第175页。
（19）王晓墩："任仲民先生的论文"，《任忠民：神学研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第4页。
（20）《王毅：一部歌史》，北京：东方出版社，1996年，第346页。
（21）《刘伟攀：文字史》，上海：上海古代出版社，2011年，第151页。
（22）近代以来，"文字的起源"、"赋值的起源"、"小说的起源"、"戏剧的起源"一直是学术界的热门话题，但由于愿景、立场、角度和方法的不同，几乎没有达成共识。
（23）任忠民："唐戏弄"（上），南京：凤凰出版社，2013年，第48页。
（24）钱启书：中国诗画，七点点缀，上海：上海古籍出版社，1994年，第3页。
（25）郭茂轩：乐福诗第79卷，上海：上海古出版社，1998年，第838页。
（26）朱歌以冰："泽莲"作文试题——讲"泽莲"题材的唐宋诗歌朗诵《文学传承》2003年第5期。
（27）胡元轩：《高词、歌、剧的融合及其研究意义》，《文学遗产》2017年第1期。
（28）任仲民：《唐代音乐文学研究》，崔令琴著，任忠民：《教学记事本》，北京：中国图书局，1962年，第1-2页。
（29）张岩，《蔡伟的证词：《神学疏忽》卷，北京：中国书店，1985年，第41-42页。
（30）《徐伟：南方文字描记》，中国戏剧学院编：《中国古典戏曲的融合》（三），北京：中国戏剧出版社，1959年，第239页。
（31）龙玉生：近300年名家选，上海：上海古代出版社，1979年，《后记》，第225页。
（32）王月珍校正：《毕记曼芝校正》第3卷，北京：人民文学出版社，2015年，第69页。
[33]张忠谋：《清字史》，北京：人民文学出版社，2002年，第64页。
（34）宋相峰：乐福的后记，唐贵轩，《文字丛书3》，北京：中国图书局，1986年，第2498页。
（35）刘曦著，袁晋琥珀注：艺术注，北京：中国图书局，2009年，第612页。
（36）李敦源：《汤村之歌与自我秩序》，中国戏剧学院编：《中国古典戏曲的融合》（八），第5页。
（37）《吴卫华：中国古代戏曲的序幕》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第149页。
（38）刘曦所著，袁晋琥珀注：《艺术笔记》，第578页。
（39）《陆倩：喝红渠》，陆前渠，上海：上海书店出版社，2013年，第447页。
（40）杨恩寿：《字话与话》，中国戏剧院编：中国古典戏曲的融合（九），第236-237页。
（41）《陆倩：喝红渠》，《陆倩音乐书》，第447页。
（42）《沈倩：填字》，唐贵轩，第1卷，第629页。
（43）诗歌和歌曲是歌曲的一种历史形式或艺术形式，为避免将文体风格的"歌曲"与音乐文艺的"歌曲"相混淆，本文用"歌曲修辞"的概念来指代后者。历史上，"乐福歌"、"敦煌之歌"、"燕乐歌"、"楚字"、"字"和歌"的常用书名不仅包括长短歌词和和弦诗，还包括其文字形式和艺术功能。这也是任忠民《敦煌宋代总编》所倡导的"宋郭茂屿《乐福诗集》之道，沿六朝勒夫往下看，不跟赵宋词产业体系往上走"，"用'字'，不用其简化词'字'"的原因。
（44）郭茂轩：乐福诗第90卷，第955页。
（45）姚华：曲海勺，任忠民著："新曲远"（下图），南京：凤凰出版社，2014年，第441页。
（46）车西伦："《任忠民对宋的一般含义的注释与修改》，《中国社会科学》，2017年6月26日，第8版。
（47）叶全琦：《道的剧目》，冯谦编：《清字丛书》第4卷，南京：凤凰出版社，2013年，第2158页。
（48）缗平波：读词，诗文，上海：上海古代出版社，1983年，第499页。
（49）于瑜：《名词选择与秩序》，任忠民著：《新曲元》（下），第725-726页。
（50）《华莱士·马丁：当代叙事学》，吴晓明译，北京：北京大学出版社，2005年，第34页。
（51） Charles E.May，"新短篇小说理论导论"，载于Charles E.May编辑，The New Short Story Theory，雅典：俄亥俄大学出版社，1994年，第xvii页。
（52）李洪图：《概念的选择》，《历史理论研究》，2012年第1期。
（53）任忠民："敦煌宋初步探索"，《敦煌宋研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第401页。
（54）秦德祥：《唱字》的反时空追求——与罗迪先生的探讨，《交响乐》，西安音乐学院学报，2007年第3期。
（55）王月珍校正：《毕记曼芝校正》第2卷，第26页。
（56）林经西："玉山藏书"第4卷，《文元阁四书》，台北：台湾"，1986年，第1188卷，第747页。
（57）《王国维歌剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第163页。
（58）崔灵琴，任忠民："教学记事本"，第175页。
（59）《任仲民：唐生诗》（下），第8页。
（60）袁宇，余琴点学校：袁宇收藏，北京：中国图书局，1982年，第255页。
（61）李庆召，王仲文学校注："李庆召收藏学校注"，北京：人民文学出版社，1979年，第194-195页。
（62）王月珍校正：《毕记文治校正》第1卷，第9页。
（63）周德清：《中原节奏与词语十大规律》，中国戏剧学院编：《中国古典戏曲作品整合》（一），第232页。
（64）任仲民：《唐生诗》（下），第3页。
（65）"古乐福只是一首诗，但中间有很多一般的声音。后来人们害怕失去那种一般的声音，一个接一个地添加一个真实的单词，然后长出短句子，这首歌就是。（李景德编：王兴贤点：《朱字话》第140卷，北京：中国图书局，1986年，第3333页）
（66）王玉德的《衬里法则》："古诗是无衬里，从第二首歌的南北开始衬砌单词。"（中国戏剧学院编编：《中国古典戏曲的融合》（四）第125页）
（67）崔灵琴，任忠民："教学记事本"，"文字"，第10页。
（68）崔灵琴，任忠民："教学记事本"，第197-254页。
（69）崔灵琴，任忠民："教学记事本"，"文字"，第15页。
（70）《李畅集：中国古代散文史》，上海：华东师范大学出版社，1991年，第21-28页。
（71）《杨银柳：中国古代音乐史》，第626页。
（72）《诺维：巨链的存在：一种思想史研究》，张传友、高炳江，南昌：江西教育出版社，2002年，第2页。
（73）任仲民：唐生诗（下），第6页。
（74）王月珍校正：《毕记文治校正》第3卷，第49页。
（75）《郑巍：董西环与文字和南北歌曲的关系》，《国王的下午丛书》，台北：台湾中国图书局，2015年，第374页。
（76）王晓盾，李昌吉："任仲民先生及其创作的论文，唐代文艺"，《文学遗产》1996年第6期。
（77）赵艳薇：《云一曼钞票》，北京：中国图书局，1996年，第135页。
（78）王全书：《唐代小说》，上海：上海古代出版社，1978年，第28-29、52页。
（79）《罗炜：醉话》，上海：古典文学出版社，1957年，第5页。
（80）洪伟：清平山塘，上海：上海古代出版社，1987年，第157页。
（81）罗振宇："敦煌零取件令"，"近吃歌，十外"，上海：上海古出版社，2013年，第25页。
（82）《鲁迅：中国小说史》，上海：上海古代出版社，2006年，第73-74页。
（83）胡世英：《万春随笔话》，杭州：浙江文学出版社，1984年，第221页。
（84）赵义山等人：《明代小说寄生之歌研究》，北京：商报，2013年，第296页。
（85）《郑振轩：中国古典文学中的小说传统》，郑振轩古典文学论文集，上海：上海古籍出版社，1984年，第289页。
（86） John Frow，Genre，Oxford：Routledge Press，2005，p.70.
（87）见《李飞跃：诗语交集下的词的权重结构》，北京大学学报，2017年第5期。
（88） Wilhelm Vosskamp，"Gattungen als literarisch-soziale Institutionen"，收录于Textsortenlehre，Gattungs geschicht，mit Beitr.Von Alexander von Bormann，Hrsg.von Walter Hinck，Heidelberg： Quelle und Meyer，1977，S.29。
（89）胡元轩：《重新思考"曲率"与"清字衰变"的因果链》，2007年第1期。
资料来源：《中国社会科学》2019年第1期