作者：李悅（清華大學人文學院副教授）
概要：詩歌的風格、歌唱和曲調的标準，反映了不同曆史時期歌曲和詩歌的構成要素、形态特征和文體概念。"歌字詩"從藝術到文字，從庸俗到優雅的風格，"詩詞歌"從文學到藝術，從簡單到傳統風格演進，遮蔽了更加豐富多樣的文藝景觀。要根據詩歌同源性的基本曆史事實，拉開詩歌與歌曲的文體鴻溝，反思文本生成的曆史，重視詩歌和歌曲的綜合藝術特征，把它們看作不同的藝術和曆史形式的詩歌，辯證地了解它們之間的共生關系， 并重新考慮戲劇，小說和其他風格的發生和特征。借助歌曲和藝術的研究視角，可以在整體和長遠視野中促進相關曆史命題的重新诠釋和文體譜系的重建。
詩歌作為中國古典詩歌藝術成就的最高展現，在唐宋時期被稱為"一代人文學"。詩歌創作一直是文學史研究的核心問題，這不僅關系到詩歌本質特征的确定，也關系到詩歌的起源和産生，以及與音樂、變奏曲、歌劇、小說等風格的關系。1998年，胡明在《百年詞彙研究：釋義與思考》一文中曾提出："文字、論與詩與文學，接下來與音樂與戲劇風格的發展長期縱向系列化、持續演進，或将理論與橫向詩學、音樂理論、戲劇與如何分開， 連接配接，滲漏？它們之間的比較研究和合并研究也是宏觀本體論風濕病史和融合史的偉大課題。（1）近20年來，雖然對這個問題的研究不那麼積極，但圍繞相關問題的外圍研究（如歌曲、聲樂詩、聯合章節、跨步、賺詞、宮廷音、詩歌、詞語等）為我們探索詩歌和歌曲研究的管道開辟了管道，并逐漸意識到它們既有"同源"的一面， 還有"路不一樣"的一面，以及彼此之間的關系，恰恰相反。過去，辯證法主要在"詩詞之歌"單向演進和"詩詞"、"詞歌"、"音樂之歌"、"音樂-音樂"等兩個相對扁平的範疇，（2）許多具體問題的讨論變成了概念和标準的争議，往往在預設的領域和演繹成一個循環。一旦被置于"詩-詞-歌"的立體觀中，它們呈現出新的格局和表現，不僅對現有的概念标準和互相關系發生了變化，甚至導緻了相關曆史命題的重新诠釋和文體譜系的重構。
一、詩歌和音樂的定義标準及其存在的問題
詩歌的概念術語主要是描述性的、可參考的和排他性的定義。這些定義一般分為廣義和狹義，本質特征的識别因時代觀念而異。《詩》從歌曲和詩歌的指控到法律詩的特别參考，（3）"字"也從歌曲的一般标題到法律的特别參考。（4）同樣，"分散"（5）和"戲劇"（6）是被指控性行為的持續定義的概念。除了常見的"唐詩"、"宋歌"、"元曲"外，還有共同的文學史上有"唐字"、"唐歌"、"唐劇"、"宋歌詩"、"宋金劇"、"金元話"、"元明話"等文學藝術品類，以及"音樂"、"曲"、"歌"、"歌"、"歌"等常見标題，大大增加了詩歌的複雜性和難度。此外，這些概念的具體内涵是随機的、互文的，往往需要在特定的文本和曆史語境中得到确認。
詩歌作為不同類型的歌曲和詩歌，其辨識力一般有三個标準，即文本法則層次，如韻律、句風、平音、四聲、渾濁度等;同時，詩歌和歌曲作為唐宋時期的代表作風，具有一代文學的時代标準。所有四個定義都存在不同的問題。
第一，法律标準的問題。該規律在文本特征的一般比較中逐漸形成，并随着漢語（聲音，詞彙，文法）和音樂（清，炎，流行音樂）的變化而變化。如唐宋時期的韻律都發生了重大變化：诙锵從四二到一平三到二平二，四聲也不斷出現，使平，陽作，三聲葉，變成三音現象;詩歌的創作基于不同的聲樂系統，根據聲音詞與概括的比例，由各種規律和頻譜建構的規則和規範忽略了語言和音樂基礎已經改變的事實。從曆史活動和事物整體上看，詩歌與歌曲的本質差別不僅在于文本規律，還在于不同的歌唱風格和音樂形式。法律的标準很難将元歌的音樂、聲樂詩、作詞和小序分開，詩集和歌曲的總集合一般都會重新收獲這種現象。如《全唐詩》和《全唐五代詞》上的一些歌詞和聲樂詩的重複，這種情況在音樂獨立後更為常見。《全元散》中的白手笨腳的松歌被後來的人誤認為是誤入"天宇合集"和"全金元字"，張克宇的15首歌也被收錄在《全元散射》和《全金元字》中。金源人的詞集經常被納入曲調中，如王琦的《秋曲之家》有39首曲調。朱玉尊的《字》主張嚴格對歌曲的識别，（7）但選擇了作曲家馮子珍、白未校正、喬吉、張克舉、孟偉等北宋12首。作為填充标準，《秦鼎詞譜》不僅包含一些唐代聲詩和元曲小訂單，還包括一套完整的唐宋歌，而《九宮丹頓》、《斷金字譜》都是一個公共機構。
第二，歌唱标準的問題。任仲民的《唐聲詩》《從唐詩和唐代民間詞彙中确實唱過，或者有可能唱出兩千多首，提出一百多首使用的曲調》，（8）其人聲包括"和聲"、"疊"、"送聲"等。詞彙興起後，有"虛張聲勢"、"泛"、"破"的說法;沈壽《夢溪筆談》雲："除了詩意之外還有和聲，那麼所謂的歌也是。古樂福充滿了文字和文字。（9）而唐詩所呈現的是一種正常的文本形式，也因為人們熟悉流行話題的詞聲，可以拍成一句話，是以在複制過程中文藝價值不高。詩歌演變的關鍵是詩歌與音樂關系的變化，尤其是言語的變化，如果去掉歌曲的内襯腔和内襯，一般會呈現出比較規律的文本形式。早期詞彙形式的特征，如襯裡，和聲，詞數，平整度，葉韻和音調名稱也是早期詩歌和音樂的音樂特征。孔善仁說："以後唐沒有詩，後宋沒有文字，沒有詩歌和文字，沒有歌曲詩歌和文字。音樂的通過，其音節的傳遞;口和耳，然後音節變了，雖然後來人們試圖畫出來，但它的書寫風格，它的音節也是未知的。"（11）"（12）的《音樂之家》或聲樂詩在《漢衛唐》中并不全是符合文字或融入法律，從口語到書桌，編纂規範的集和文本法的概括性，文字的聲音脫落或消失，越來越顯示出一種文字規律性。
第三，音樂标準的問題。近身詩是在齊梁體的基礎上演變而來的，其音樂基礎是清尚音樂;相當一部分的音色或卡片來自這些音樂，但近身詩歌的起源被歸類為清朝商業音樂，詞的起源被歸類為燕音樂，音樂的起源被歸類為廖金軒音樂集都面臨着一個共同的問題，那就是詩歌的音樂來源是否單一， 特别是大量的音樂标題，音調，民歌或前幾代詩歌音樂的卡片。單詞的起源歸因于某種類型的音樂，因為我們預設了音調和卡片的範圍。正如尹法魯所說："任何在歌詞中比對或填詞的音樂都應該被稱為'詞的音'，但一般的詞音或'詞'，但指唐宋時代經常用來填入大緻固定的音樂部分，大約870個（包括一些金色，元音）。有些音調往往有多個名稱和一個規則，是以在名稱調整中仍然存在一些糾纏。"（13）"逐字空腔"和"音樂到字"沒有太大差別，同一曲調的節奏和旋律可以變化，人們在長期練習變化的方法上，"可以根據同一曲調的大緻輪廓，處理各種變化，使其滿足不同内容的要求。（14）即使根據詞的語氣，也不可能使旋律完全服從于詞的語氣，"在某些情況下，詞的音色不得不對旋律做出必要的'讓步'，這種情況可以看作是'對詞的音樂'。但是，在重要的、批判性的詞語中，也盡可能地使旋律從屬于音色，這種情況是"按照詞語氣"。（15）在現代歌曲創作中，對于旋律、節奏或調性的需要，文字應服從節奏，完全按照聲音時間表填詞，但古歌詩很少因為歌唱而改變歌詞或詩歌，大量的詩歌往往是因為書面的意思而不是音樂。音樂家或歌手根據詩人的作品改變音樂或歌唱，但很少因為音樂或歌唱而改變詩歌的文本。（16）是以，中國古典詩歌的文本形式通常表現出較強的穩定性和一緻性。
第四，風格和風格勝利的問題。根據時代劃分的詩歌，它産生了唐詩、宋詞、元曲三段理論。唐代詞的概念尚未确立，"從唐初到中唐的詞法體系，基本上處于與詩歌的混合狀态。從概念上講，詩人并不認為後來被确定為文字的作品是文字。劉（于曦）和白（餘奕）都是由這些作品與其他詩歌一起創作的，它們不是從一首詩中分離出來，而是被制作成另一卷。（17）随着宋代歌詞和元代散歌的興起，它們作為一個文學範疇是獨立的，并逐漸成為一代文學的代表。同時，用于歌唱的音樂、聲樂詩或歌舞詞在宋代被納入詞語範圍，音樂之家、聲樂詩、歌曲、歌詞、賺來的詞等也被列入元代歌曲範疇。但這首歌直到元代才産生，現存最早的北方歌曲《劉志遠宮曲》的碎片被發掘在黑水城西峽，西夏漢文《雜話》"音樂系"中曾包含"電影劇"、"雜話劇"、"木偶"等名詞。（18）唐詩與宋元曲的讨論總結了唐宋三個時代的詩歌成就，揭示了詩歌發展演變的代表。同時，這種話語也造成了一種混亂和掩飾，即詩歌與文體的代際性混合。針對"詞彙優勢研究的積極變化及其所固定的'詩歌變化為詞'的刻闆印象"，任仲民提出了'唐代無字'的命題和'宋-字-宋'的文體演化線索。(19)
文體滲透，除了"詩歌如言"和"一字一詞"的自上而下的演變外，還普遍存在"歌為詞"（唐宋節選、明清傳說的書桌和文學化）、"詞如詩"（《音樂之家》的歌詞成為近形式詩，明清詞合法化）的現象。王毅認為，明語衰落的原因之一是作者"以傳說之手為道"，（20）劉偉攀也認為這是南北歌曲興起的結果。明人"近乎慢語，意向的速度，畫譜，自欺欺人。每個腔體的自我程度，都去古代，（21）把歌當成一個詞，詞彙采石導緻不遵守詞法，不顧歌。"不像詩歌，不喜歡音樂"這幾個字，非階級的詩歌不應該在寫作中傳播，不像歌曲不應該口頭傳播，後來的創作隻能走"長短句詩"或"襯砌歌曲的空洞"的道路。無論是強調時代的标準，還是詩歌風格的标準，都很容易忽視或模糊詩歌和歌曲的一個方面的特征，而忽略或模糊其他形态特征。
從文學标準出發，以文本為基礎，很容易區分法律作為标志，而從音樂标準中，以歌曲為基礎，很容易區分音樂，人聲等因素作為标志。在藝術體系中，事物之間的關系與其本體一樣重要。随着視野的擴大，詩歌和歌曲的定義和表現在不斷變化，新的視野中原有的标準顯得模糊甚至不确定，互相之間與其他事物之間的相關性，作為事物整體性質的一部分逐漸增強。
二、詩歌的概念和方法與歌曲辨識反思
過去，詩歌和歌曲創作的争議焦點是不同的标準，這些标準背後的概念和思維方式更值得我們反思。
一個是本質主義的決定論。受近代西方科學主義起源理論、線性邏輯觀和本質主義概念的影響，人們認為風格的出現具有單一的明确來源或本質特征，是以關于風格起源的文章很多争議，（22）認為詩歌和音樂是具有本質差異的獨特風格， 這個标志是與生俱來的和不一緻的，導緻一些規範性或排他性的概念定義。如Yanle，詞法或依靠聲音作為詞的本質特征，認為詞是詞的根本原因，誇大了單字或單證的決定性作用，忽視了這些觀點的相關性和适用性，形成了一套看似合乎邏輯、系統、完整的曆史理論， 面對有争議的曆史資料，習慣于選擇"正确"的解釋而抛棄其餘部分，根據影響的可能性、相似性推論而尋求所謂的最終"正确"結論。但畢竟文藝題材不是一個科學的公式，不僅會因某些因素而造成特定風格的出現，這種風格也不會沿着既定的道路繼續下去。風格的形成不是融合的源泉，而是充滿多樣性和多變性，從起源（揚樂、音樂、有聲詩、民歌等）到辯證法（詩歌、歌曲區分）再到規律（借鑒詩歌、韻律和平面概括建構等），是多種因素參與和發揮的結果。僅僅從風格本身尋找理由，或者将風格的演變歸結為獨立的自給自足路線，甚至建立一個刻闆的概念或标準，都可能導緻許多看似确定但實際上缺乏普遍性和一緻性。本質主義的概念邏輯忽視了中國古典詩歌發展和演變的相對性和多樣性，誇大了詩歌風格的确定性和獨特性，導緻了風格演變的進化論和目的論。
二是線性因果關系的演變。唐詩和宋代元歌反映了詩意與複雜性之間的進化關系，其背後是對風格和風格的進化思維。對風格起源的研究通常基于某些顯着的特征。簡單的線性因果邏輯認為，事物的本質特征是确定的，是獨立出現的、發展和演變的。把事物的多種來源和因素簡化成一條看似清晰簡潔的道路，實際上使每個人對事物的本質或主要特征有不同的看法，回到不同的曆史作品中。如果以音樂一詞和詞語為主要因素而形成詞法，則由詞的起源就假定是唐彥樂的形成。說這種類型的音樂是否隻産生單詞或是否有其他單詞來源并不過分。其實，燕樂的主要功能是用于宴會歌舞和大型音樂表演，從唐五通的作曲中可以看出音樂這個詞的來源。近身詩歌的起源和戲劇的起源也是一樣的。如果我們忽視詩歌和歌曲特征的多樣性、可變性和相對性，就會誇大某種特征，忽視它們作為歌曲和言語藝術的完整性。詩歌的起源是詩歌、音樂、歌舞互動和不斷辨識的結果，在形式建立之後，它仍然會随着語言、音樂和美學而變化。一種風格在不同的曆史階段會表現出不同的藝術形式和文字特征，我們應該注意風格的成長和重塑。
目前，許多關于詩歌起源的讨論都是基于一個預設的領域，即風格是獨立孕育和發展的，從一開始就具有明确而不可動搖的本質特征，具有獨特性和排他性。其實，無論詩歌還是其他風格，從未有過如此明确不變的本質特征，隻有相對标準的時代或風格的劃分。早期的詞語是以音樂為主導的歌曲本體，音調或燕子音樂可以設定為詞的本質特征，讓宋讓位于不同的歌詞，明清詞的标志性特征遵循規律，前後被打破，突變，而不是因果或連續産生。同樣，詩歌的所謂基本特征，如詩歌法則和卡片，也随着語言、音樂和辨識理論的發展而不斷變化。一個事物的本質，不僅取決于它的本體論或某種階段形式，還取決于它的關系和曆史概念。中國文學理論的傳統思維方式是整體的、系統的，任何被切成碎片的分析或定性，都會面對整個反噬菌體。詩歌和歌曲來自整個文藝，來自曆史的長河，看似清澈清澈，但我不知道要忽視或掩蓋它們最有活力的互相聯系和轉化功能。
第三種是自下而上，以本例的目的理論為依據。詩歌和歌曲有不同的定義和不同的标準來區分彼此。這種差別有一個共同的出發點，那就是它們屬于不同的風格，是自下而上，從現在和古代的逆向視角。如果我們從古代，從現在和從上到下看詩歌，許多辨識的前提值得重新審視。同時，"詩歌變文字，文字變歌"，也存在"歌曲變文字，文字變詩"的現象。詩歌、音樂、聲樂詩歌都是将詩歌和舞蹈作為主要歌曲之一或歌曲變成一首單一的歌曲或歌詞，最後演變成一個純粹的詩體。總的來說，這不是詩歌序列的結束，而是同一事物的不同形式。任仲民曾批評國魏《宋園戲考》"以元劇情境否定唐劇"之雲："王高宸在弘揚元曲時，當然，和上元劇，在其前作的藝術中，是不願意斬階級的，分别高高在上，想要人有意識，先看不起漢， 如平地，緊跟鄧唐，如山，再爬到歌聲，如搖滾，最終擡頭仰望金元的超高峰，無形中構成了"打破世代極限"的意識，将後來的曆史及其讀者的遺産無限。（23）在唐歌成為詩歌的同時，仍有大量歌曲以流行俚語的形式流行民間，但并未進入主流文學視野。
今天面貌的歌曲形式主要是形式化、文體上自成一體的詩歌文本，是以辨識力的主要問題就變成了證明為什麼詩歌和歌曲走上了法律之路，它們如何成為當下的風格。這種思想和思維方式，使得研究具有強烈曆史目的的理論色彩，不是從整體上看事實，而是從概念和規則出發，去推理為什麼會這樣;為了已經不可避免地建立一個知識譜系，這本千禹書有一個極好的例子，"這種事後承認先驅的榜樣，仿佛野孩子認得自己的父母，暴發戶創造家族史，或者封建王朝的大官僚給了三代的祖先，在文學史上并不少見。（24）從音樂、聲樂詩到歌詞，再經過聯合篇章，糾結的指令、糾結的、掙來的詞、宮曲、醫院的詞、旋律詞，最後到南方的戲劇和傳說，似乎是一個完整的進化鍊。但這種文學史的叙事模式忽略了一個重要問題，即曆史上是否曾經有過有組織或有組織的構圖？樂福的詩歌中已經有了歌舞、人聲、可白甚至角色扮演，唐大曲不僅結構複雜，還有歌舞故事和人物類型。唐宋時期，詩歌和歌曲與大歌有關，許多歌曲，音調和卡片都是從大歌中取出或被選中表演的。同時，詩歌和歌曲豐富和豐富了唐宋歌曲，唐宋歌曲、歌舞詞和民歌也催生了不同的詩歌形式。從大音樂到歌曲，從文學活動到文學文本，音樂、聲樂詞和歌唱元素逐漸脫落或脫落，形成不一樣的風格。
詩歌的演唱不僅具有"逐字空腔"，而且具有"從音樂中歌唱"的表現特點，甚至具有"唱"、"和"、"疊"、"襯"和聲、"唱舞故事"。不同的詩歌可以貼在歌曲中，如"水曲曲""唐曲凡十一折，前五折為歌曲，最後六折為破。它的歌聲，第五疊五聲，聲音是最苦澀的。（25）對于歌詞，前五個堆棧是七，四，五，最後六個堆棧是七，五和一。唐詩和歌的歌聲不僅由音樂和舞蹈組成，而且由不同的詩歌組成。如《Tselian Dance》演奏或演唱的曲調分别由《雙頭蓮花令》、《Tse-Lian Order》、《Tselian Song Breaking》、《Fisher Pride》、《Painting Hall Spring》、《River Passage》等，分别由"花心"獨唱或合唱。（26）作為歌曲和舞蹈，它們可以互相轉化，也可以融入同一首歌，賺取單詞或設定表演。
20世紀初，王偉、胡石等以進化論曆史觀為基礎的"文學勝利"被總結出來，産生了深遠的影響。我們習慣于根據朝代叙事，将詩歌的代際性、文學和藝術簡化為文學，文學化為文本，僅僅從概念、原則而不是曆史事實出發，尋求所謂的概念或文本法則層面的"詞源"或"戲劇的起源"，進而忽視了它們的聯系和轉化。固化的文體風格與一個時代的詩意特征的等同，掩蓋了文藝創作和表演活動的豐富性、多樣性和靈活性。随着音樂文學的進步，歌劇文學，特别是民間文學研究，偉大的音樂、法國音樂、戲谑、聯合篇章、糾纏、轉推、賺詞、宮曲、宮廷原詞、旋律詞等文學類型被納入文學史叙事，逐漸成為詩歌和歌曲演進的鍊條。同時，鄉土文學、公民文學、音樂文學等文學史觀強化了詩歌"一代文學文學"的地位，風格産生的"歌-字-詩"精英文學模式轉變為"詩-字-歌"的通俗文藝模式，成為文學史寫作的主流。
新興風格一般都會經曆從底層到上、從民間到文藝、從口頭到桌面、從庸俗到優雅、從自由到正常的演變，進而帶來文體譜系的重構。文體秩序的重建也是逐漸推廣和規範的過程。有三種常見的方式來表達風格和尊重。一種是向古緻敬，如詩歌和古民歌都曾追溯到詩歌的源頭或非祖先。二是尊重優雅，以官方或文學承認的審美标準，如提出音樂、近身詩、優雅文字、傳說等，一般文本的紀律，發表聲音的演講，意義淡淡，有世人憤慨或諷刺的目的。第三，法律作為尊重、字數、句法、平四聲等文本規範越來越細化。詩歌和歌曲走上了識字，書桌，優雅和合法化的道路。
現存文體史、文史或文學史，"在讨論文體互動時，人們習慣于基于一種風格，注意其他風格對文體的影響注入，比如詞語之間，往往要注意詞語如何受音樂的影響，或者歌曲如何受詞的影響。然而，這是一個單向的思維次元。"互動"還包括"共生"的層面，需要探索在同一文學生态環境中風格與風格的融合，形成一個龐大的風格體系，形成動态的排列和整合。這需要打開各種風格的界限，并動态和動态地采取統一的視圖。"（27）作為藝術詩歌是一回事，作為詩歌的風格或風格是另一回事，作為代際音樂或詩歌，詩歌具有藝術和風格特征。不是詩歌變成文字，文字變成歌曲，而是詩歌歌曲有共同的源源流，是根據不同的文本形式命名的。與朝代捆綁風格，使人們注意三種風格之間的差異而忽略了一緻性，關注出生而忽略了同源，關注相對而忽略了階段。詩歌是不斷的總結和總結，我們應該建立一種動态的藝術綜合文體觀，從整體事物和本體論出發，注重它們的聯系和轉化，而不是陷入唐詩與宋代楚河漢的邊界。
三、詩歌與歌曲的同源異體性與互相轉化
唐代的歌、宋代的歌詞、元代的歌都是與音樂一起演唱的歌曲。雖然它們的文本呈現不同，但它們都有共同的來源和機制，相似的形态特征和文體功能，以及相似的進化路徑和曆史定位。
一方面，詩歌是歌曲和詩歌的不同藝術形式。唐宋時期有詩歌，唐詩、宋、元曲隻是不同時代歌詩的名字。同一首詩，既有"詩歌"的形式，也有"歌"的形式。唐代的歌詩有聲樂詩和音樂，古詩有近身、字與雜音、歌與歌，但它們與"歌語"或"歌聲"、"詩句、音樂"相同，在形式和作用上判斷與對立，是歌曲之後的事情，唐不是。必須确立這一概念"。（28）詩歌和歌曲在文本層面上明顯不同，但唱歌時沒有本質差別，特别是用相同的曲調演唱。歌曲和詩歌通常都有詩句或多首詩的現象，如"涼州話"可以唱進"出塞"、"長出思考"、"玉樹後花園花"等，音樂兼具聲樂詩，《楊留枝》、《竹枝》、《玉石》等婁淳既有詩意的風格，又有江南、澤琳娜之歌既有音樂的特點，又有詞彙風格， 而《民謠夫人》、《蘭陵王》、《霓虹之歌》、《麥修二氣》等形式歌舞。使詞在聲音中作詩，音樂，使歌曲，賺取大歌中的詞，跨步，設定歌曲，有更多的近似。詩歌和歌曲的差異主要展現在優雅粗俗、文藝的層面。在南宋，"創作歌手"是粗俗的詞，而那些優雅的詞則是"根本沒有歌手"。（29）"它的歌聲，則宋人的話和受益者是巷謠，而不是葉宮曲調，是以師傅很少受到關注"，（30）"歌詞趨于優雅的一天，是逐漸與民間流行音樂相悖的。(31)
王卓《碧璨滿志》雲："殿上大歌調制，順序、慢、近、有序、步态音樂正常。"（32）唐歌詩可以裝飾有歌曲或選成大歌作配樂舞蹈，也可以由大歌挑來産生一首有聲詩或一首歌。如今的經典作品可以展現出《雲民謠集》、《花詩集》、《音樂集》《夢溪筆談》、《畢記曼志》、《吳林老物語》、《宋詩樂芝》、《歌葆樂芝》、《石林廣濟》等歌舞詞所蘊含的強烈背書和作曲特色。《雲民謠合集》叫《雲民謠合集》，顧名思義，"混合"是相對于"大歌"或片段章節的創作。在明代，詩歌和音樂已經形成的地方，它們仍然被視為一種歌曲或音樂，如于友的《樂福的遺産》将音樂屋詩、詞、音樂變成一集，表現出"缺乏身體界限，或強調音樂意識的共性"，"從其他集體的例子中也打開了明代詞，不管第一個。（33）青宋相風說："宋元之間，文字和歌也一。用文字寫成的文字就是文字，而文字是用聲音的文字寫成的。（34）劉希齋也指出："文字不是分開的，而是文字對文字，話語對耳朵的聲音"，"其實，文字就是文字，歌曲也是歌曲的歌詞。（35）從狹義上講，唐詩與韓衛樂福、宋、元曲明顯不同風格;
另一方面，詩歌是一種不同的曆史形式的詩歌。人們普遍認為，詩歌有一條繼承線，前者的風格催生了後者的風格，認為"文字、詩歌、音樂、文字"。（36）其實，唐代歌曲、宋代歌詞、元代歌曲都有共同的來源流和含義。"詩歌改變文字，文字改變和歌曲，其起源是一體的。（37）一千多年的歌聲演變曆史，可謂自由體的"歌聲"不斷産生于民間，也不斷為文體規範化，标準化，不斷優雅化成"文字"，将推崇的過程提升為"詩意"。從歌曲到歌詞再到歌曲和詩歌，呈現出不同的曆史形态，劉希齋提出："沒有歌的時候，文字就是歌;（38）陸謙非常同意這一點，并闡述道："這首歌是一首，從它的文字來看，意思是文字;歌曲并非沒有文字，文字也不會從歌曲中删除。今天的所謂言語是沒有言語的;這是當天的歌曲！（39）基于詩歌三位一體的概念，《清陽恩壽》曾駁斥"詩成為一句話，言語成為一首歌，身體變得越來越卑鄙"的說法，批評"後代不溯源，強支派......詩歌、文字和歌曲的界限越嚴密，真相就越是迷失。（40）陸謙認為，"詩後話"和"後話"這兩個詞也是強分支學派的結果："不可能有在詩中走出詩，在詩外合而為一，是以雲詩;（41）有同一時代的詩歌和歌曲，在藝術形式上是不同的，有不同時代的詩歌歌曲，在曆史形式上是不同的。如果允許詩歌和音樂沿着光譜的方向發展，文本法則水準的一緻性将超越藝術形式的差異，成為同一個文學階層。
過去，我們更注重"詩歌如詞"和"詞如歌"等風格的演變，卻忽略了另一種從詩歌到歌曲，從歌曲到文字，從歌曲到詩歌，從文字到詩歌的轉變。選作詩歌為音樂，如選作大歌的詩句，将王偉《送元二造安西》等詩歌曲調送入《城市之歌》、王志的《酷國話》并唱進《出局》，在詩聲不斷歌舞的過程中甚至配合角色扮演，節目《科學迷》， 由詩歌又投成變體，大歌、戲弄等，可稱為"從詩歌到音樂"。早期的很多歌曲都來自大歌的選段，如《絕命毒師》、《贛州子》、《水曲歌頭》等都是相應的大歌選段，可以稱為"從歌到字"。是以，沈倩"填詞雜七雜"的雲："詞曲作者的詩意，字也是，不能像詩，接下來就不能像歌。但詩歌都是在文字中，你是自幸運的。"（42）《從歌到詩》包括從大歌中的歌曲，作品随着音樂的喪失而轉化為詩意，也包含了歌詞變成音樂，他們最終失去了聲音，曲調。《從字到詩》也有兩種方式，一是改變标題的語氣，包括曲調的名稱和詩的标題，一是和聲、一般聲音、重疊等人聲，呈現出更規律的近身詩歌形式。此外，一些制作詞經常在詩歌歌曲之間變化，自學度音樂也出現在詩歌等不同的文藝類型中。韻律是通過詩韻和韻律形成的，詞律和韻律的形成也受到詩法的影響。
在詩歌變化與"詩歌-歌曲"或"詩歌-歌曲"的比較研究中，詩歌與歌曲之間的關系是明确的。但在"詩-詞-歌"三位一體的整體視野中，原來的确定性結論還不夠确定，關系開始變得複雜。橫向來看，詩歌是一種不同的詩歌藝術形式，同一時代有三種不同的文本和歌曲形式，可以互相轉化。縱觀，詩歌是一種不同的曆史形式的詩歌，詩 - 詞 - 歌是從文學到藝術，從桌面到生活，從簡單到複雜，而歌 - 詞 - 詩代表着從庸俗到優雅，從歌曲到識字，從音樂到法律的演變關系。唐宋時期，詩歌和歌唱不僅實作了從音樂、歌唱文藝到風格的獨立，而且互相影響和塑造。可以說，在之後的詩歌史系中，沒有一個"其他"知道這三者中的任何一個，能夠準确地定義其本體論特征和相關類别。與詩歌相比，音樂包含更豐富的音樂和舞蹈因素以及藝術資訊。（43）詩歌和歌曲有着共同孕育它們的偉大音樂，是詩歌歌曲互相改變的重要方式。随着偉大歌曲的瓦解，聲詩、歌舞詞等逐漸發展成為一種獨立的文藝形式。音樂标題（lefu或歌曲詩歌标題），音色，音樂卡原本是歌曲的象征，最初同名，以曲調的标題，然後改變曲調的标題，改變曲調作為法律。一是《走出去》不說再見，《走進酒》專著書目《女人》（44）之後如《布子》、《絕命》、《橋仙》、《臨江仙》、《倒杯音樂》等唐末時期的大量其他詞語也逐漸失去了意義。唐人所謂"詩"，包括後世所謂"詩句"和"歌"。姚華指出："今天的歌，所有的歌都是包羅萬象的，緣分野的命運，然後是曲子的分界......這個詞誕生于曲野？宋誕生于這個詞嗎？文字和歌曲，并互相生出？他們都不能确定。（45）任仲民主張"唐代沒有宋歌，敦煌歌是可以證明的"，（46）詩歌的起源隻能從詩歌關系、詩歌和歌曲辨識力的角度來揭示，不能用各自的文字特征來解釋。
詩歌和音樂之間有三種主要關系："由單詞的聲音"，"通過單詞的語氣"，"由單詞選擇的配樂"。這裡的"詞"是後來詩歌和歌曲形成的基礎。沒有詩歌的參照，就無法定義詞語的本質特征。同樣，沒有"不要做一家人"這個詞，詩歌本身的特征也很模糊。詩歌和歌曲在口語交流時代，都是以一首歌的聲音為本體，而樂譜或文字抄襲的隻有幾首，是以葉全雲："剩下的人繼續倡導其他歌曲中的一首，在詩歌之歌之後，為了滿足時代的需要，開辟一條新的道路。自中華人民共和國成立以來，歌曲變得流行，它們很大，歌曲已成為寺廟。"（47）"不是像詩歌，不像歌"的詞語亞雅而演變為詩詞或歌，已經出現了諸如詩化清晰的文字和清晰的文字（如浙江西部、常州學派的文字）的詩意現象。"明朝人的作品，往往'無言以對'，或者說他們'用音樂當詞'，因為'流程很粗俗'，"他說。但我想說，明朝走向遠古，還有古意。"人"這個詞也知道單詞是音樂而不是詩歌，是以他甯願讓它看起來像一首歌。"（48）強調融入音樂，很容易滑到樂器的一面，強調文學美學和文本規律，也滑向詩意的一面。餘瑜曾經談及以文字為關節的詩歌的蛻變雲："文字的近音，即歌曲的介紹;偷竊、減法、散布、口哨聲遍及全身，不為犯罪的根源隐瞞？太白的"燕子"，樂天的"水"，這也是詩歌填充物。劉七的《小風殘月》，龔寶的《大江東去》，這也是一首有文字的詞曲作者。"（49）詞彙形式是詩歌過渡和轉化的中間形式，也是研究詩歌與音樂關系的基石。
詩歌的性格是逐漸形成的和自我意識的。《詩》客座歌"是歐陽煜對五百字"花集"的總稱，一方面是為了區分教學工作坊和民間寫作，另一方面，由于其句子的長度和句子長度多采用唐代近身詩句法，不僅常見的五七個字是規律， 而且三字、四字、六字等句子更符合詩歌規律。詩歌的合法化是基于官方語氣，押韻書，科學和寫作等規範。在編纂詩集的過程中，法律詩去掉了音樂之家的聲樂詞，法詞去除了或凝固了聲音詩的和諧，法律音樂抛棄了襯裡腔白等元素，走上了真正的措辭、紳士化和法律的道路。唐代的《詩腦》、《詩意風》、《唐代新鼎詩》、宋代的《字論》、《樂夫指迷》、《圓法周梅成語》、袁明的《歌唱理論》、《中原韻律》、《節奏》等等，其實都起到了規範和辯證的作用，引導詩歌和歌曲朝着文本、學科的方向演進。同時，大量明清歌曲作品的出現，強化了這一趨勢。文章或詞集的編纂，特别是基于文本特征的分類，自然使作品的構成趨于一緻。如古詩、音樂、法律詩、詩、序、導言、近、慢、小序、松散音樂、集樂等劃分，促進文本層次的辨識力和正交性。唐詩已經得到了有效的音樂，詩歌（如陳子鼓吹"漢衛鳳骨"、"杜甫獨特的僞作風"）一路走來，宋還具有"詩如言"、"别家作"的尊重取向，元明戲曲也走上了"不妨折世界喉嚨"的台詞曲，走上了文學戲劇的道路。如果沒有文學的參與，沒有桌面和經典化，文體形式不建立，就沒有文學的産生。
沃爾特·裡德（Walter Reed）曾經指出，小說"不是一種具有連續曆史的獨立類型，而是'具有相似家庭特征'的作品的'來回'......不同小說所共有的不是某些特征，而是某些關系"，這也告訴我們，詩歌的辯證法并不像為文本形式找到一緻的身份那樣獨特，而是"緻力于在這些形式之間找到相似性和關系"。（51）詩歌從歌曲到法律的演變是藝術元素不斷簡化或文本特征突出的結果。當然，我們也應該關注不同時期詩歌概念的變化，即"一個主導定義的概念是如何形成的，在什麼社會條件下被重新定義和重新概念化"。同時，在什麼情況下，這種轉變的概念，甚至消失，最終被一個新的概念所取代。（52）詩歌與歌曲的聯系與轉化提醒我們要注意詩歌的歌聲特征、歌曲的文字規範、文字的文學音樂之間的關系，以及它們在不同曆史時期的藝術形式和活動功能。
四、風格通過和命題重演，重構曆史
走出"一代文學"的唐詩宋文學史結構，開辟詩歌或運用詩歌的歌聲和藝術研究視角，将為相關韻律的研究提供新的視野，甚至使一些固化的命題被激活，引發曆史樂譜體系的重構。
（1）詩歌的中間狀态和多樣性。過去，我們根據文本特征來看待詩歌，這些詩歌是截然不同且彼此獨立的。近年來，随着對聲樂詩、聯合章節、纏結、纏結、歌唱、宮曲和變奏、大歌、戲谑等詩歌的中層和過渡形式的研究的推進，人們越來越發現，他們不僅可以互相雕琢，而且是一種多方面、異質的共生關系。在詩歌中
糾纏詞的交替使用，詩歌的集合和詩歌中使用的集合，配置設定給詩歌的詩歌或單詞，以及技術轉移，冒犯，音樂集合，集合的組合等，都是詩歌或多樣性形式的過渡。從韓維樂夫到宋、元，詩歌配樂就是曲調，同一曲調可以裝飾不同的詩歌。樂福詩與歌本同名曲調，從音樂之家詩歌到音樂之家、新音樂之家和近身詩歌，最後又回到了事件的名稱、話題的整合模式。文字的名稱、标題、詞序和銘文的出現，使内容再次與主題相對應，并實作了問題的改變。人們不斷改名（同名），如"會進酒"用"對不起空酒"，"農努角"用"紅牆字"，"湘月"，"月亮"等詩篇，如标題;這也與傳統音樂的彈性和變化有關。古代音樂的标題、音色或卡牌，變化的範圍非常廣泛，從音調、音調到節奏、旋律，都會呈現出一些變化。這些變化允許同一首詩，單詞或歌曲具有多種歌唱甚至文本形式，有時其中甚至比詩歌之間的差異更大。從混合主題的整合，到主題的曲調分離，再到主題同勢演變的标題。别名或文學主題的使用改變了詩歌和音樂所依賴的主要身份。
過去，我們習慣于将取自大型歌曲的單個片段，但"全部"或"結束"稱為音樂片段，通常為指數或一組曲調。《秦王破曲》多達52次，《霓虹羽宋》36次，其他《大爸曲》、《龍飛曲》、《青雲樂》、《水音》等也是大歌的多次。如白菊一《新音樂之家》《七德舞》是《秦王破曲》兩次，《婆羅門》、《月婆羅門》、《仙女》、《紫雲背》、《月宮》、《月宮》、《玩中秋節》和後來的姜"氖先序"都懷疑來自《霓虹燈》這首歌。據任忠民的《敦煌之歌預備》統計，敦煌歌詞屬于聯合章節的作品共有27組、83首歌曲，（53首）如《特朗普》4首、《看》3首、《南松子》、《鼎風》和《鳳凰歸雲》2首歌曲，《升洙》、《好活淑女》、《散漫音樂》、《回歸》也有很多聯合章節，都有特殊的聲音。聯合章節和短語使詞法體超越了自身長度的限制，形成了不亞于集合的複雜表演體系。詩歌或作品被分解成多首歌曲，因為需要彙編收藏。如洪梅的《唐人一萬句》将唐玄宗當成大歌詞多集拆分成補充五七句，"全唐詩"、"全唐五代詞"、"全宋詩"、"全宋話"、"全宋話"、"全金元話"、"全元散"也存在詩歌文獻分析現象。
《蘇幕翻唱》、《薩野蠻人》、《竹枝》等與《民謠少女》、《蘭陵之王》，都是詩歌、音樂、歌曲、舞蹈甚至動作和角色扮演。雖然同一音樂的歌詞的字數、句型、平淡度可能完全不同，但身體一緻性的原因不是音樂或歌唱的規範，而是首先通過作曲或套曲實作歌詞形式的統一。在作曲或歌舞中，為了達到同一曲調歌詞的最快改編，有同音标準化和紀律化的機制。從一首詩、一個詞、一首歌到一套甚至一首歌和一支舞蹈，你都可以快速實作單詞選擇配樂或按音樂填充單詞。随着音樂、舞蹈、科學和白人等元素的喪失，聲樂詩歌、音樂詞或散文的文體獨立性越來越突出。在創作方式上，也從原來的音樂填詞變成了樣詞或規律填詞。
我們通常傾向于從單件曲，雙曲詞，同一标題的聯合章節，同一标題的不同音調的糾結，詩歌"周期間使用"的糾結，詩歌和作品以及賺取的詞語和集合的使用，不同的宮廷曲調和宮廷詞，四重戲劇的角度來審視歌劇的産生和演變， 并在主唱的南部取得突破。按照事物從簡單到複雜的邏輯，這是一條清晰的、自定進度的進化之路。但若回溯文藝活動的現實，不難發現，唐宋歌舞已經存在于結構複雜的大型之中。唐代戲谑、傳說、變奏曲和歌舞曲的存在和繁榮，使得歌曲不可能在真空中獨立演進。唐五代詞在聯合章節和問答詞體中一直用于講故事，尤其是敦煌語不僅用于唱歌和跳舞，還用于唱歌和玩耍。在調查中包括了以往文學史觀點中看不到的"暗物質"，如變奏、虛假資訊、聯合章節、糾結、步曲、自封音樂等，會發現詩歌與音樂之間有許多聯系或衍生關系，通過這些"潛台詞"實作了互相轉化。在這些文學史中出現"非主流"大衆文藝之後，不僅使整個文學體系發生變化，而且有助于我們重新認識詩歌和歌曲的文體特征和互相關系。
（2）對與詩歌和音樂有關的概念和命題的重新诠釋。"選擇詩歌配樂"和"用音樂填詞"一般是詩歌的重要象征，但在歌唱實踐中，既有音樂，詩歌來自音樂，又根據詞行，詩歌來自主音樂。創作可以依靠聲音來填充單詞，根據歌曲作為句子，也可以用于詩歌創作或發送語氣。"用音樂傳遞文字"和"按文字傳遞"往往兩者兼而有之，"口語音樂在中國傳統歌唱中之是以離不開'逐字語音'，是因為漢語是一種語氣的語言，而不是'用音樂傳遞文字'，因為它的'音樂'很難擺脫熟悉或接觸空氣的音調。（54） 在音樂和詩歌的創作和表演中沒有單一的規定，但通過音樂和寫作的協調，它表現出相當大的靈活性和多樣性。如果将詩歌的創作和演繹局限于一條路徑，不僅不符合詩歌标題、語氣和卡片所産生的曆史事實，而且不利于傳播和普及。
詩歌和歌曲經曆了從口頭到桌面的轉變，從歌曲到識字，從粗俗到優雅的轉變，打破了文體勝利的演變模式，呈現為螺旋式上升的軌迹。南宋初期，王卓提出："詩與樂福（文字）一起出來，應該有什麼不同？"（55）詩歌是同源的，不應與相同和高尚的詩歌區分開來。林景熙的《胡琦岐屋令》也說："樂福，詩意的變本也是。詩歌是多愁善感的，止步于禮儀，美化庸俗，送這個？當它成為音樂之家時，它與詩歌有什麼不同嗎？（56）"樂福"一詞是指胡琦，也是同詩、古樂福的處理方式。回到曆史活動的歌唱本體論和藝術水準，我們不僅要從概念本身尋找文字或歌劇的起源，還要從詩歌與音樂舞蹈的互動以及整體文藝的互相作用中尋找。魏國"歌劇高遠"雲："歌劇，寓意跳舞的故事也一樣。（57）其《宋元戲史》打破了戲曲進入元代的成熟時期。其實，唐代符合這一定義的文藝類型早已出現，比如崔靈琴的《教房》中所包含的《水龍頭夫人》的故事、角色和表演情境："人做之：丈夫打扮成女人，徐踏入現場唱歌。每一疊，其他的齊心協力，雲朵：'踩民謠，來了！民謠女孩苦澀！來吧！"随着它的步伐和歌曲，它被稱為'步步民謠';而他的丈夫，然後像打架一樣，想起笑聲。（58）在歌唱舞台上，歌舞合二為一，以歌舞為代言，角色扮演故事，已經非常接近後來的戲劇形式。唐代的《蘇幕封面》、《舍麗芙》、《玉陽姑娘》也有戲劇形式，《蘇幕翻唱》這首歌不僅有五、七字四句話，而且各有和聲，甚至标明了劇中的人物。（59）雖然篇幅短，但戲劇的元素和本質已經形成，早期的文本并不能完全代表當時表演藝術活動的制度和規模。
唐人所謂"歌"，包括後世所謂"字"，元人所謂"字"就是後世所謂"詩"，都屬于音樂之家或歌詩。袁瑜的《樂福古稱令》在名稱上正在改變，實際倡議"寓意古問題，刺美"，（60）為新書名，這種做法在後來的文學史上反複上演。李慶召的《文字論》強調，"不要做一家人"這個詞，一方面要有别于"句子的詩不能讀"，另一方面是興起的流行詞語、俚語甚至斷肢切割。（61）這與王卓的《畢襖曼志》、沈毅父親的《樂福指扇》、張妍的《詞源》等意向有關，都指向了詞典的獨特性和現實價值的揭示和表現。"唐歌比以前的世界更多，聲線在今天，辭職在今天，都是十年的四分之三，代際差異近在咫尺。有許多人在大到達者中有他們的名字，他們的正義幸存者的十分之三，如果他們的聲音沒有被傳遞，他們原來的幸存者中沒有一個。（62）音樂、聲樂詩、歌曲在從歌曲到文本的轉換中，普遍存在出版與落體和諧、重疊、内襯腔、科學與白色等現象，是以顯得更加規律。周德清的《中原韻律》是為規範北方韻律的使用而寫的，該書列出小階"集"40多首想定節目的北宋，主張《樂福》必須"高亢，音韻律好，内襯無字、平淡、穩定"。（63）此後，朱泉的《太和正樹》等北方音樂相繼問世，加快了北方音樂法的程序。魏良福的《南話錄》、王玉德的《節奏》和沈巍等人的論述，以及《九宮大成》和《斷金話》的出現，也是強調音樂與詩學具有獨特風格特征和詩意價值的辯證法。
可以說，樂福詩、教樂、大音樂、學院原創文字、書會是人才的文字和戲劇等都是不同時代的綜合文藝形式。"混合詩"、"歌曲"、"小字"、"小訂單"、"散布"等都是比較整體表現的大歌、歌舞字或套。清音樂、燕樂、胡樂和流行音樂等大音樂為創作詩歌音樂提供了取之不盡、用之不竭的音樂源泉，而詩歌與音樂豐富而發達的大音樂，它們通過音樂卡（音樂标題、音色）的環節，形成了一個互動共生的文藝體系。從《樂福詩》到《近身詩》，從"工作字"到"醫生字"，"花"到"丫部"，出現了一種普遍的民間化、自由體到文學化、法制化的道路轉變。結構和制度的穩定才是真正的穩定，詩歌和歌曲的概念和命題在綜合文藝體系中被看待，不僅顯示了關系和意義，而且使它們各自的界限和功能更加清晰。
（三） 重建歌曲的起源及其演化曆史。在過去，詩歌和歌曲被視為不同的風格，它們有明确的起源。但是，從詩歌的文學藝術角度看，我們不僅要注意它們之間的不同特征，還要注意它們相同的元素，甚至是共生形式。在唐代，詩歌的共生形式，如敦煌燕樂的《南宋子》、《玉溪沙》、《鳳凰回雲》等常用的語氣"都是原創音詩"。（64）朱琦的話起源于一般發音理論（65）和王一德的歌曲在沒有襯詞的情況下（66）等等，在文學史上具有深遠的影響。然而，在早期的詞彙中，通常同調名稱以五七個單詞的開頭或平行，長句子平行的現象，甚至從長句子到同一個句子或雙音減少到一個單一的案例。單詞和synars（長句子）不是兩個不同的系統，"教學"音調系統有65首歌曲，單詞和雜音（長句子）和16首歌曲的使用。在唐代，普遍的聲音、和聲、襯腔、堆疊等在唐代的歌唱中被廣泛使用，說明襯裡詞、襯裡、襯腔等都不是作曲的專有名詞。認為單詞的起源是從聲樂詩歌到歌曲，從單詞到長句子的想法是不準确的。在《唐妍之歌》中，"字、合、平行、無玄"。到了唐朝末期，這種情況沒有改變。在一般了解上，認為中唐之前的詩歌，中唐以後的長句，是一首普世的歌，而詩歌會讓位于皇位，而不是曆史事實。(67)
詞彙法的形成不是一個漸進而嚴格的演變過程，有韻律，平淡，四個聲音。中唐五代創作的敦煌歌詞，如《鳳凰歸雲》、《天仙》、《内家嬌》、《玉溪沙》、《劉青棉》、《新月》《董賢歌》、《絕命》、《扔球音樂》、《魚歌》、《快樂秋》等，都是相當成熟的詞語。詞彙形式正在從單調演變為雙色調慢詞的想法也與大量音調的演變不一緻。敦煌語中的"南松子"、"天仙"字是雙音，在五個代詞中是單調的，對宋是雙音。《何曼子》在敦煌是單調的，在唐宋時期是單調的。敦煌語中的"魚歌"和五個代詞是雙音，對宋章岩和許多單調。
唐翠靈琴的《教法》包含343首歌曲名，唐五代同名歌曲142首（其中54首是齊聲或聲樂詩），宋的音色135首，宋石樂之77首，金元宮曲曲31首，元北44首，宋元明南73首，宋21首，金元元本16首，蒙古文8首，日本唐樂46首， 高麗宋 31.（68）這充分說明，詩歌和音樂在音樂層面，原本緊密相連，是整個體系的有序傳承。不同類型的曲調不是前派生和後派生的關系，而是更同源的關系。這些曲調，有南宋歌劇配以曲調的曲調俞瑤唐，也有像《唐曲宋宋宋》中的《金曲》中的《金曲元曲》中《金元曲元北宋清曲鼓歌》北京歌劇院胡琴之歌，南方鑼鼓，第一行，有劉青的名字，繼續使用。（69）北曲曲牌400多張，活躍測試約170張。據李昌吉統計，有5首曲子隻與唐歌有關，但與唐宋無關，宮曲、唐宋的話相同或相關32首歌曲，隻有與宋歌25首相同，而唐歌、宋、宮曲和同一25首曲子。這種同源現象表明，歌曲、宮曲、北方音樂都是由唐曲形成的，并彙聚在北方歌曲中，"文學詞彙體系中的宋詞和北方歌曲總體上是平行關系，隻有少數宋詞直接用于北方歌曲。如果說這首歌是"詞變"，那麼隻有當"歌"是民歌的形式"變"時，它才會成為正确的命題。(70)
單詞來自詩歌，音樂來自單詞，或者在阿齊特詩歌的基礎上發展起來的單詞，忽略了它們的同源和轉換關系。文本水準的差異并不意味着它們在音樂層面上必須有所不同。在傳統音樂中，同一曲調根據其表達的内容産生各種變化，包括音調，音調，節奏甚至旋律。在現代或西方的音樂概念中，它們可能不再被視為相同的音樂。"現在我們稍微改變一下同一首歌，有時歌曲的标題不一定是同一首歌;上一代藝術家仍然認為曲調形式的更大變化是同一首歌。（71）在音樂、聲樂詩歌、詞、歌等中都能找到相同的曲調，不一定是前後派生的，但很可能是同源的異質關系。塘曲到元曲的流動，主要是在民間，很少被記錄下來，處于黑暗狀态，是以容易被人忽視。詞是詩，歌是後記，在詩歌共生的整體視野中，它們更可能是同一音樂體系的不同文本形式。
"大多數哲學體系都是根據其模式而不是其構成成分來創造或區分的，"Novjoy曾經指出。（72）風格的劃分也是如此，首先，風格的相似性産生風格的一緻性。嚴格地說，風格是一種模式，而不是實體或本體的差別。打破了過去詩歌從簡單到複雜、從同字到長句、從單音到雙音、從詞到慢詞、從無襯裡詞到有線詞、從無條件規律到日益嚴格的曆史觀演變，詩歌和歌曲不僅能了解彼此的共生關系， 還可以通過許多相關風格，獲得系統的了解。正如任忠民雲："自我可以上下齊、梁樂福、洞宋、元曲、邊唐、法式音樂和填字遊戲，縱橫橫，陰影消除。尋求中國中古音樂的主體和運用來降低燕樂文藝，将面臨兩大曆史流派：一條是音樂、詩、詞、音樂，一條是歌曲、文字、音樂、舞蹈、戲劇之間，每一條貫穿始終，又互相交錯。其中的關鍵是詩歌音樂的結尾。如果插上這個把戲，那麼文字、藝術和分離，兩個流都停滞不前;"(73)
在戲劇和小說獨立起源和發展的曆史觀中，詩歌和歌曲一般被用作小說或戲劇的點綴或寄生風格。但是，如果我們從自上而下的角度看待藝術史，詩歌是了解歌劇和小說生成的關鍵環節。詩歌的表演一般是詩歌音樂和舞蹈之一，表演後的角色或集合音樂是戲劇的一代。唐代的《秦王破曲》和《霓虹羽之歌》都有歌舞甚至角色扮演、故事情節，一直都是以歌舞表演故事為主。北宋曾埠《水曲》《馮彥傳》，趙靈軒《生意蝴蝶愛情花》《真記》，曾昱《樂福雅字》中所含的跨步詞語，石昊
《峰真藏大歌》，《金元宮曲》等，都是歌劇形式的文字。石延年将參與《輕拂霓虹之歌》《拿過關、告訴開元、天寶老事》的曲調，曾燕為《加失》歌詞，加上《勾隊》、《卸除隊》和《口号》，（74）已經充滿了音樂風格。鄭巍認為，董曦的《盒子》"是一部從文字到歌曲轉換時期的作品，也是南北音樂将分為不合時宜的作品"，（75）這為歌劇的起源尋求最新的聯系。唐宋劇的文學及其研究，為我們提供了了解中國戲劇史的新途徑，同時"否定了隻有文學、音樂、舞蹈等發展到一定程度，才能融合中國戲劇的狹隘了解"。(76)
唐傳《文體，見史才、詩、談》，（77）《俞賢洞》、《劉氏傳記》上用了《雙燕子》、《問蜂》、《張泰劉》、《楊留志》等歌曲。（78）宋代的"小說"技巧"要練口、讀詩、講得好、做磚石"，（79）如"脖子棍"大量使用小訂單裡德，把"少說關于感情的開始和結束的女人"，說一段要唱一段，之前各要"與歌伴一起工作， 先聽風格，再聽"吳字"（80）等提示，真為鼓話唱故事。如果從言語到言語的角度，特别是從詩歌到詩歌和文字的角度，小說中的詩歌和歌曲等押韻比叙事散文更重要。早期小說的文字形式主要記錄歌唱詞，而人物和故事情節則通過圖像或說唱呈現，如敦煌的《打倒惡魔僞裝》文本構圖由兩部分組成——正面形象和後韻。羅振宇曾指出，敦煌古卷"殘卷書小說有十餘種，有七首流行韻律的後世歌唱，或者有白歌，有俚語，俚語，都是最古老的小說。(81)
早期的詞以詩、詞、詞、變奏、賺詞等歌唱形式，魯迅評論《大唐三藏師拿書》和《大宋玄與傳承》雲："一切結尾和詩句永遠，中間的詩歌作為點綴，字與俚語、古與詞語不同， 接近曆史而不是說話，像小說一樣，沒有捏。錢在《宣言與傳承》、《燈花婆婆》等十五種和含義上都有"字"（也是園林書目）十種，用它的字也有字......《大唐藏三位大師》三卷...每一章都必須有詩歌，是以詩歌。（82）這種文藝形式在明代還很流行，比如《蔣星歌重認珍珠襯衫》《雲》官方，那麼今天我說珍珠襯衫這套話"，"它的身既是音樂又是詩意贊美"。（83）《金瓶梅的話》描寫演唱的場合多達112個地方，歌曲内容涵蓋戲劇、佛教音樂、道教、百劇、笑話劇和木偶劇，（84）展現了小說的原貌。"很多小說都是唱的，一段話之後就伴随着一首歌，描述一個事物或人物，也唱一段話，是以中國小說的特點有一種'詩歌作為證據'或'作為文字的證據'的形式。（85）從早期小說的文本形式和文體功能來看，詩歌等詩句的說唱相對更重要、更根本，人物故事的叙事是押韻基礎上的敷衍。
詩歌和歌曲的辯證法既是曆史的，也是理論的，一方面是通過對文學事實的觀察獲得的，另一方面是通過對理論的解釋獲得的。我們需要"在文本的形成中了解它，而不是以規範或描述性的方式了解它。（86）詩歌不是一種邏輯上的自嘲分類，而是一種"群體"或"曆史家族譜系"，它不能僅僅由它本身來定義，而且要在曆史語境和知識譜系中定義。随着過去不怎麼重視的聲樂詩、聯合篇、戲弄、轉化、賺詞、偶戲、字、字、字的研究進展，人們越來越發現，詩歌中有許多中級文藝形式，甚至在詩與劇、小說之間，也有大歌， 宮廷曲調，旋律和變奏，詩歌，文字和其他過渡文學和藝術類型。在"詩-詞-歌"建築的三位一體中，在"說話（唱）-戲劇-小說"的整體視野中，不僅詩歌和歌曲的起源、代與演變，其本質、形式和功能都需要有新的認知，甚至相關的文學史模式也會被改寫。古典詩歌的研究應該有一套屬于中國文學本體論和标準的概念、術語和命題，而不僅僅是使用現代風格模式或西方文學理論。在文學範疇的劃分和概念的定義上，中國傳統的思維方式更加系統化、相對化、動态化。在古代文學理論中，詩歌和歌曲的概念或範疇，無論是對親文本的簡化解釋還是定義，都受到整體和制度的限制。現代學科的概念體系具有概括性、确定性和一緻性等優點，但它往往似乎适合用于應用特定的曆史資料和問題。詩歌和歌曲的相關概念、術語和命題，是基于時代文體特征和問題需要的歸納、建構和解釋。詩歌和歌曲的差別不僅定義了詞彙形式，而且使詩歌和歌曲形成了相對穩定的邊界和規範。可以說，詞彙形式的特征與詩歌和音樂相比逐漸得到證明，它們在不斷的識别和重建中建立了相反的、同質的共生關系。(87)
當我們觀察和分析曆史上既對立又統一的現象時，我們傾向于根據既定經驗将它們指定和絕對化為簡單的概念。特别要有"整體曆史"和"長時期"的理論意識，從整體和制度上審視文體的起源和産生，注意不同文體定義的相對性、相關性和流動性。福斯卡普曾指出，文學範疇隻是一種區分"龐大而複雜本身模糊的文學生活，由特定的交流方式來定義，以便科研院所能夠了解，這些模型就是文獻。（88）這一定義與傳統中國"風格"的概念相吻合，指出了文體生成的動态。是以，我們應該把詩歌和歌曲的互動研究放在曆史情境中去調查，"解釋它與社會曆史和文化演變之間的互相作用，以及每種風格變化本身的文化意義和文化功能"，"其意義不僅展現在重要文學現象時期，要做更實際的， 更深入、更具曆史的原創性演繹，也展現在激活這一時期文學研究的能力上，是一種學術視野、學術思維的更新。(89)
在文藝中，"文本"的反義詞是"音樂"，而"藝術"包括"文本"和"音樂"等等，是一種比"文本"更全面、更進階的事物形式。文學與藝術的對立，一方面是現代學科分工的結果，特别是語言文學的主體性與文本形式和語言特征有關，另一方面，古典文學的傳統，文學創作者一般是地位較高的文學醫生，而音樂或藝術從業者則主要是地位低下的勞工和。詩意與戲劇，小說的風格往往獨立于藝術，在書桌上或優雅的純文學道路上。基于古典文學或語言文學的立場，很容易産生"正文"和"主藝"之間的對立。但從曆史的角度來看，文學文本隻是整個藝術的碎片化遺物。正如考古學貼存和修複散落的陶器一樣，我們不僅要依靠碎片本身的形狀和質地，還要參考形成、時間和相關物質資訊，以便更好地恢複其曆史外觀。詩歌和歌曲認知度的反映，也是視野拓展、角度轉換和方法更新的結果，必然會減損文學的主觀性和自給自足性，也增加了文學的豐富性和主動性。文學研究應該有基本的學科界限，但它們應該有助于發明而不是限制我們在前學科時代對文學和藝術的了解和了解。
詩歌和音樂曾經是歌曲和言語與音樂相結合的藝術，它們的文體演變反映了一種進化或蛻變的趨同，在不同的曆史時期具有不同的形态特征。不同時代的詩歌将呈現詩歌、文字和歌曲的藝術和曆史形式，詩歌和歌曲之間的差異是它們代際和風格互動的結果。詩歌的演進，不是獨立成長的結果，也不是提前設定方向和目标的結果，而是在既有曆史條件下不斷互相作用、重構和定義複雜因素的結果。破碎文學的曆史為文體獨立提供了曆史合法性，這加強了破碎一代叙事的合理性。當然，風格并不是要消除風格之間的差別，而是要認識到不同風格之間的聯系和變化，避免将個别标準或特殊表現作為問題研究的前提和出發點。借助詩歌和藝術研究的視角，關注概念的曆史史，理論的系統風格和批判性質，以便更好地探索詩歌在不同時代的本質特征和形态功能。
引用：
（1）他還認為，"這些微觀機構研究往往揭示了宏觀-機構外演變的真實資訊和關節，而這些，這些工作中的大多數，我們的前輩并沒有認真地取得好的結果。（胡明：百年詞彙研究：釋義與反思，文學遺産，1998年第2期）
（2）自近代以來，詩歌、歌曲的識别主要圍繞規則、曲調、風格等元素來考察其文字特征和音樂背景，如劉永濟《宋歌聲法探索大綱》、夏承軒《唐宋詞聲的演變》、王兆鵬《從詩歌的離合器看》。。唐宋詞的演化，如王偉的宋苑歌劇考核、王毅的宋轶歌史、任忠民的宋宋同義、龍玉生的《宋導論》、陸謙的《歌學》，以及李昌吉、趙義山、胡元軒等學者的研究。詩歌和歌曲的綜合辯證法主要集中在文本特征與詩歌音樂的關系上，如王光謙的《中國詩歌和歌曲的光律》、鄭偉的《從詩到歌》、葉德的宋元明的《歌文學》、羅迪的《宋歌》、《詞的作文》，以及他對玉峰《詩曲與音樂十講》的演繹等。從音樂文學或歌劇文學的角度來看，朱騾的《中國音樂文學史》、劉為民的《文字與音樂》、楊銀柳等《語言與音樂》、任忠民的《唐歌詩》和《唐戲谑》、王小墩的《研讀燕樂五代的揚樂旋律》、劉崇德的《燕樂新話》等等。以"詩歌之歌"為标題的其他作品大多是"詩歌之歌"和"詩歌之歌"的三部分或平行比較，這些作品被較少地或系統地審視。
（3）"唐人的詩歌，或唐宋人的唐詩，仍然以'歌詩'或'詩'的名義，是不可戰勝的。（任仲民：《唐生詩集》（上圖），南京：鳳凰出版社，2013年，第14頁）
（4）如任忠民《敦煌宋代總編》認為："選宋國茂玉《樂福詩》的方式，沿着六朝往下看，不遵循趙宋字産業體系的上行;編輯中的編輯器指的是"歌曲單詞"和"歌曲"，所有這些都使用"單詞"一詞，而沒有簡化的單詞"單詞"。（闫忠民：《敦煌之歌》主編，南京：鳳凰出版社，2014年，"任何案例"，第1頁）和洛迪認為"法律是'法律'的品質，'法律'的形成"和"法律"是決定性的"。（洛迪："言語"作為"言語"在他的法律中 - 關于法律起源的讨論，文學評論，第2期，1994年）
（5）"散點"是明初朱有餘"成齋樂府"的範疇，意思是散布集隻有音樂，特指小階，和相對的集。王玉德的《節奏》指的是帶有"散點音樂"的小階和數字集，與歌劇相反。任仲民的《散布研究》将松散的音樂與歌劇分開，明确界定："哪裡不需要小白之歌，哪裡就有松歌的意思"，"一套小訂單，'散歌'的總名"。（任忠民《松散音樂研究》，南京：鳳凰出版社，2013年第7、2頁）楊東認為，"松散的音樂"特指金元降音的新音為流行歌曲的詞，基本上有小階和套曲兩種風格。這裡所謂新調的時間，首先是指金元時期流行的黃河流域北部，再傳到國内北方的音樂。後來，随着曆史的發展，觀念範圍的擴大，圓明逐漸流行起來的南曲也收錄在其中（《楊東：中國散文史研究》，北京：高等教育出版社，1998年，第1頁）。
（6）《俄藏黑水城文學》有《蒙古研究書》有《情節劇》，《李文饒集》有《老公的戲劇》，《唐代的戲劇包括博劇、歌舞劇、花樣戲、調和劇等形式》。（《劉曉明：戲劇形成史》，北京：中國圖書局，2007年，第44-57頁）
（7）朱一尊：《文字》，北京：中國圖書局，1975年，《法凡》，第10頁。
（8）任仲民：唐生詩（上圖），《永遠說》，第1頁。
（9）沈澍，胡道靜學校證書："夢溪筆談學校證書"第5卷，上海：上海古籍出版社，1987年，第232頁。
（10）《唐貴軒：敦煌唐語的學派釋》，第1卷，1944年，中國文學，第1卷。
（11）孔尚仁詩集，第3卷，北京：中國圖書局，1962年，第463頁。
（12）宋書樂志，北京：中國圖書局，1974年，第667頁。
（13）《尹法魯：詞的起源》，北京大學學報，1964年第5期。
（14）《楊銀柳：中國古代音樂史》，北京：人民音樂出版社，1981年，第197頁。
（15）秦德祥：《字唱》的反時空追求——與羅迪先生探讨，《交響樂》，西安音樂學院學報，2007年第3期。
（16）張炎的詞源包含張的互易詞，音詞一對應。這樣，文字不僅難寫、難唱，也難流行。見《李飛躍：依靠聲音變化與詞語的規律》，《文學研究》2017年第2期。
（17）王兆鵬："從詩的魔掌看唐宋話的演變"，《中國社會科學》2005年第1期。
（18）見《石金波：西夏漢文集》，白斌等人：《中國民族史研究（二），北京：中央民族研究所出版社，1989年，第175頁。
（19）王曉墩："任仲民先生的論文"，《任忠民：神學研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第4頁。
（20）《王毅：一部歌史》，北京：東方出版社，1996年，第346頁。
（21）《劉偉攀：文字史》，上海：上海古代出版社，2011年，第151頁。
（22）近代以來，"文字的起源"、"指派的起源"、"小說的起源"、"戲劇的起源"一直是學術界的熱門話題，但由于願景、立場、角度和方法的不同，幾乎沒有達成共識。
（23）任忠民："唐戲弄"（上），南京：鳳凰出版社，2013年，第48頁。
（24）錢啟書：中國詩畫，七點點綴，上海：上海古籍出版社，1994年，第3頁。
（25）郭茂軒：樂福詩第79卷，上海：上海古出版社，1998年，第838頁。
（26）朱歌以冰："澤蓮"作文試題——講"澤蓮"題材的唐宋詩歌朗誦《文學傳承》2003年第5期。
（27）胡元軒：《高詞、歌、劇的融合及其研究意義》，《文學遺産》2017年第1期。
（28）任仲民：《唐代音樂文學研究》，崔令琴著，任忠民：《教學記事本》，北京：中國圖書局，1962年，第1-2頁。
（29）張岩，《蔡偉的證詞：《神學疏忽》卷，北京：中國書店，1985年，第41-42頁。
（30）《徐偉：南方文字描記》，中國戲劇學院編：《中國古典戲曲的融合》（三），北京：中國戲劇出版社，1959年，第239頁。
（31）龍玉生：近300年名家選，上海：上海古代出版社，1979年，《後記》，第225頁。
（32）王月珍校正：《畢記曼芝校正》第3卷，北京：人民文學出版社，2015年，第69頁。
[33]張忠謀：《清字史》，北京：人民文學出版社，2002年，第64頁。
（34）宋相峰：樂福的後記，唐貴軒，《文字叢書3》，北京：中國圖書局，1986年，第2498頁。
（35）劉曦著，袁晉琥珀注：藝術注，北京：中國圖書局，2009年，第612頁。
（36）李敦源：《湯村之歌與自我秩序》，中國戲劇學院編：《中國古典戲曲的融合》（八），第5頁。
（37）《吳衛華：中國古代戲曲的序幕》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第149頁。
（38）劉曦所著，袁晉琥珀注：《藝術筆記》，第578頁。
（39）《陸倩：喝紅渠》，陸前渠，上海：上海書店出版社，2013年，第447頁。
（40）楊恩壽：《字話與話》，中國戲劇院編：中國古典戲曲的融合（九），第236-237頁。
（41）《陸倩：喝紅渠》，《陸倩音樂書》，第447頁。
（42）《沈倩：填字》，唐貴軒，第1卷，第629頁。
（43）詩歌和歌曲是歌曲的一種曆史形式或藝術形式，為避免将文體風格的"歌曲"與音樂文藝的"歌曲"相混淆，本文用"歌曲修辭"的概念來指代後者。曆史上，"樂福歌"、"敦煌之歌"、"燕樂歌"、"楚字"、"字"和歌"的常用書名不僅包括長短歌詞和和弦詩，還包括其文字形式和藝術功能。這也是任忠民《敦煌宋代總編》所倡導的"宋郭茂嶼《樂福詩集》之道，沿六朝勒夫往下看，不跟趙宋詞産業體系往上走"，"用'字'，不用其簡化詞'字'"的原因。
（44）郭茂軒：樂福詩第90卷，第955頁。
（45）姚華：曲海勺，任忠民著："新曲遠"（下圖），南京：鳳凰出版社，2014年，第441頁。
（46）車西倫："《任忠民對宋的一般含義的注釋與修改》，《中國社會科學》，2017年6月26日，第8版。
（47）葉全琦：《道的劇目》，馮謙編：《清字叢書》第4卷，南京：鳳凰出版社，2013年，第2158頁。
（48）缗平波：讀詞，詩文，上海：上海古代出版社，1983年，第499頁。
（49）于瑜：《名詞選擇與秩序》，任忠民著：《新曲元》（下），第725-726頁。
（50）《華萊士·馬丁：當代叙事學》，吳曉明譯，北京：北京大學出版社，2005年，第34頁。
（51） Charles E.May，"新短篇小說理論導論"，載于Charles E.May編輯，The New Short Story Theory，雅典：俄亥俄大學出版社，1994年，第xvii頁。
（52）李洪圖：《概念的選擇》，《曆史理論研究》，2012年第1期。
（53）任忠民："敦煌宋初步探索"，《敦煌宋研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第401頁。
（54）秦德祥：《唱字》的反時空追求——與羅迪先生的探讨，《交響樂》，西安音樂學院學報，2007年第3期。
（55）王月珍校正：《畢記曼芝校正》第2卷，第26頁。
（56）林經西："玉山藏書"第4卷，《文元閣四書》，台北：台灣"，1986年，第1188卷，第747頁。
（57）《王國維歌劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第163頁。
（58）崔靈琴，任忠民："教學記事本"，第175頁。
（59）《任仲民：唐生詩》（下），第8頁。
（60）袁宇，餘琴點學校：袁宇收藏，北京：中國圖書局，1982年，第255頁。
（61）李慶召，王仲文學校注："李慶召收藏學校注"，北京：人民文學出版社，1979年，第194-195頁。
（62）王月珍校正：《畢記文治校正》第1卷，第9頁。
（63）周德清：《中原節奏與詞語十大規律》，中國戲劇學院編：《中國古典戲曲作品整合》（一），第232頁。
（64）任仲民：《唐生詩》（下），第3頁。
（65）"古樂福隻是一首詩，但中間有很多一般的聲音。後來人們害怕失去那種一般的聲音，一個接一個地添加一個真實的單詞，然後長出短句子，這首歌就是。（李景德編：王興賢點：《朱字話》第140卷，北京：中國圖書局，1986年，第3333頁）
（66）王玉德的《襯裡法則》："古詩是無襯裡，從第二首歌的南北開始襯砌單詞。"（中國戲劇學院編編：《中國古典戲曲的融合》（四）第125頁）
（67）崔靈琴，任忠民："教學記事本"，"文字"，第10頁。
（68）崔靈琴，任忠民："教學記事本"，第197-254頁。
（69）崔靈琴，任忠民："教學記事本"，"文字"，第15頁。
（70）《李暢集：中國古代散文史》，上海：華東師範大學出版社，1991年，第21-28頁。
（71）《楊銀柳：中國古代音樂史》，第626頁。
（72）《諾維：巨鍊的存在：一種思想史研究》，張傳友、高炳江，南昌：江西教育出版社，2002年，第2頁。
（73）任仲民：唐生詩（下），第6頁。
（74）王月珍校正：《畢記文治校正》第3卷，第49頁。
（75）《鄭巍：董西環與文字和南北歌曲的關系》，《國王的下午叢書》，台北：台灣中國圖書局，2015年，第374頁。
（76）王曉盾，李昌吉："任仲民先生及其創作的論文，唐代文藝"，《文學遺産》1996年第6期。
（77）趙豔薇：《雲一曼鈔票》，北京：中國圖書局，1996年，第135頁。
（78）王全書：《唐代小說》，上海：上海古代出版社，1978年，第28-29、52頁。
（79）《羅炜：醉話》，上海：古典文學出版社，1957年，第5頁。
（80）洪偉：清平山塘，上海：上海古代出版社，1987年，第157頁。
（81）羅振宇："敦煌零取件令"，"近吃歌，十外"，上海：上海古出版社，2013年，第25頁。
（82）《魯迅：中國小說史》，上海：上海古代出版社，2006年，第73-74頁。
（83）胡世英：《萬春随筆話》，杭州：浙江文學出版社，1984年，第221頁。
（84）趙義山等人：《明代小說寄生之歌研究》，北京：商報，2013年，第296頁。
（85）《鄭振軒：中國古典文學中的小說傳統》，鄭振軒古典文學論文集，上海：上海古籍出版社，1984年，第289頁。
（86） John Frow，Genre，Oxford：Routledge Press，2005，p.70.
（87）見《李飛躍：詩語交集下的詞的權重結構》，北京大學學報，2017年第5期。
（88） Wilhelm Vosskamp，"Gattungen als literarisch-soziale Institutionen"，收錄于Textsortenlehre，Gattungs geschicht，mit Beitr.Von Alexander von Bormann，Hrsg.von Walter Hinck，Heidelberg： Quelle und Meyer，1977，S.29。
（89）胡元軒：《重新思考"曲率"與"清字衰變"的因果鍊》，2007年第1期。
資料來源：《中國社會科學》2019年第1期