以下文章转自长江学术 ，特此致谢。
稼轩是何人：对“豪放”的追索
连心达1 著 刘学2 译（1. 登尼森大学 现代语言文化系，美国 俄亥俄 格兰维尔 43023；2. 中南大学 人文学院，湖南 长沙 410012）
摘要：从批评史的角度切入，追索“豪放”用于辛词批评的确切内涵，辛弃疾词的总体风貌和基本特征可以得到大致的勾勒。由此可见，辛词研究的核心议题并非爱国情怀的表达，而是词人自我人格的书写展露。一个真实可感的躁动不安的个体和一种奇特气质的粗犷之美，这是辛弃疾区别于其他词人的最为突出的特征，而这种中国诗歌传统中罕见的、狂放不羁的人格特质在辛词中得到了强有力的彰显。
关键词：辛弃疾 词 批评 豪放 人格特质
DOI：10.19866/j.cnki.cjxs.2024.02.009
传统批评家和评论者根据他们自认的辛弃疾的突出特征，给他戴上了各种标签和称号。虽然这些标签和称号往往是印象式的，有时含义模糊不清，带着使用者不假思索的想当然成分，却给过去800多年的辛弃疾批评定下了基调。本文将重新审视这些批评话语，并且追问下列问题：这些术语是被谁、在怎样的背景下使用的？为何抨击辛弃疾的人与崇拜他的人可以坦然共享一整套相似的批评话语？换言之，很多时候，不同的批评者怎样以同一套话语来批评和褒扬辛弃疾？当这些术语应用于不同时代，或出自不同立场的批评者时，其含义有何细微差别？沿着该思路，我们将继续追问，缘于某个历史时期特定的知识氛围的推动，或因为某位批评家敏锐感觉的运作而被提出来的对一些问题的关切，为何就能粗线条地生动勾画出辛弃疾的特殊品质？我们有必要通过对辛弃疾研究中的一系列已被熟视无睹、几乎被无条件接受的“套话”的陌生化过程，来重新确认这些关键话语真实且锋利的意涵，并对如下基本问题做出新回答：辛弃疾研究的核心问题是什么？或更具体地说，何为辛弃疾与其他词人形成鲜明区别的最突出特点？早在南宋后期，批评家就已开始谈论辛弃疾词的“豪放”品质。随着时间的推移，“豪放”的关注点和内涵经历了微妙的变化，尤其在“豪放”被此后的批评家当作方便的术语，用于作词的两种对立模式——“豪放”与“婉约”的优劣长短之辩以后。时常爆发的“豪放—婉约”论争，赋予该术语原义中没有包含的内容，使它在承担概括整个词派任务的同时，失去了很多辛辣的原味。为了把握辛弃疾作品中“豪放”的确切含义，以及围绕它的一系列同源的批评话语，我们必须重新审视该术语，追溯其源起，并考察它在辛弃疾批评中的最早应用。组成“豪放”的两个字，其含义的范畴均涵盖广泛，包括从褒义到贬义的种种内容。“豪”可以表示“英雄”“骄傲”“勇敢”，也可以意味着“专制”“傲慢”“强横”。如果说它们之间的异质性尚不显著的话，那么，这些词语所暗示的能让英雄与暴君或者恶霸共享的“同质”则令人印象深刻。他们都拥有过人之力，并且以能够展示力量为荣。与之相似，“放”的含义也很丰富，从“自由”“肆无忌惮”到“自我放弃”“放纵”以及“狂野”等，其共同质素在于“无拘无束”。当“豪”与“放”组合成词时，便包含了矛盾的弦外之音。对于宋代人来说，恣意行事、放纵不羁的豪放人物可以既被仰慕，又被谴责。苏辙对李白的评价便是典型的例子。他说李白如此豪放，宛如人中之凤，但恰恰也是由于豪放，其诗歌作品华而不实，不见其中的义理。 尽管直到明代“豪放”才正式成为豪放派词人群体的命名，其用于词的批评却始于宋代。比辛弃疾震惊文坛的豪放词早100年，苏轼颇具创新性的词作，已经赢得了豪放之誉。南宋后期，苏、辛已并称，他们的豪放常常指词的一种风格——以偏离词体本色的主题与形式规范而著称。苏轼与辛弃疾通过拓宽词的题材和表达方式，给词体约定俗成的规定带来了巨大的改变。如果强调“豪放”一词中勇敢、不循规蹈矩的内涵，那么二者均可称为“豪放”。其实，苏与辛在许多方面并不一致。以词的音乐性为例，苏轼试图把词改造为一种与“诗”相类的抒情诗体，他不仅引入了此前从未见于词的诗歌主题，而且还倾向于突破词的音律要求，故而其词常因不合音律而遭到诟病。当批评家谈起苏轼的豪放词风，总会认为这是大问题。晁补之在评论当朝乐章时已注意到苏词可能不甚协音律，但他认为这是因为苏轼作为“横放杰出”的文学天才，很难被曲调形式约束——“自是曲中缚不住者”。南宋著名诗人陆游也表达了同样的看法。在《老学庵笔记》中，陆游解释了苏轼词不协音律的原因，断言苏轼其实深谙词的内外音律协调之道，只是能而不为。正因为太过豪放，他不喜剪裁或收敛自己的天性而接受严格的音韵规则限制。显然，晁补之和陆游所谓“横放”或“豪放”，均是指苏轼填词的自由态度。辛弃疾却并非如此。尽管他也尝试了新的表达方式，但这种尝试是通过充分利用词调的音乐形式规范的潜能，而非忽视这些规范来实现的。因此辛弃疾的词并没有不合音律的问题，他甚至因其敏锐的词体音乐结构意识得到古今批评家和学者的认可，可称为懂得根据字声恰当地安排文字，利用音乐效果加强词作含义的大师。所以，辛弃疾的豪放并不代表挣脱词体音律束缚的自由精神。这与苏轼是不一样的。宋末元初重要的词评家张炎洞悉苏轼与辛弃疾的不同之处，并对辛弃疾的豪放风格做出了可能是最早的简明定义。其著名词话《词源》云：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。”他没有像当时许多批评家那样将苏、辛置于同一群体，而是仅仅提到辛弃疾和紧随其后者。显然，苏轼在他这里是免于批评的。事实上，张炎的词论多次以苏词为正面范例来阐明其审美理想，这是相当值得重视的。张炎精通音乐，而词的音乐性也是《词源》的重要议题之一，但他似乎并不在意苏轼在这方面的不足。原因在于张炎关注的是更为根本的问题：词之雅。《词源》说：
词欲雅而正。志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。
为了重新定义词体，张炎直接从《诗大序》中引用了诗乃“志之所之”，还从早期儒家典籍中借用了“雅”和“正”，此二词原本指雅乐和正声。显然，张炎认为必须将词体带回诗言志的传统——深深根植于儒家价值的传统。他眼中的雅词充满着传统的诗歌精神。此处强调的两点都是为了词之雅：一方面要言志，这意味着道德与伦理正确；另一方面则要避免役于情，即表达要适度，要温柔敦厚。词起源于流行音乐，被文人吸收后变成了一种范围狭窄、声音柔婉的抒情载体，文人士大夫常以此排遣诗歌无法表达的细微感觉和情绪。因此，长期以来词的文体地位很低。从北宋后期开始，或受到柳永代表的作词流行趋势的刺激，一些文人有意通过拓宽题材、去除俚俗语言来提高词的文体地位。其实质是，文人努力用“诗”的模式来革新词体，提升词体地位，希望最终将词纳入“诗”的传统。因此，这一发展被现代学者描述为“复雅”运动的开端。幸运的是，这场运动的倡导者是苏轼这位极具影响力的伟大人物，他带起的新趋势改变了词体的发展进程。南宋时，“雅”作为重要的创造与批评概念已经得到词人和读者的共同支持，例如一些词选便以“雅词”命名。雅是当时评价词作的关键标准，直到张炎的《词源》仍然如此。虽然随着南宋后期审美趣味的变化，对雅的强调偏向于高雅的品味、诗意的敏感、文化内涵以及精致的表达（张炎的词论便是这种新的词体美学的重要宣言之一），然而“复雅”运动的本质，即对“诗”传统原则的坚持，一直不曾动摇。作为将词带回诗言志传统的先驱，苏轼作词时常常选择那些一般认为只适合于诗体的主题，其词也总被认为具有“诗”的高品格。因此，以张炎的标准来看，苏轼的词自然是雅的。在《词源》中，张炎多次表达了对古代乐诗的怀旧和仰慕，比如在他看来汉代乐府民歌和其他音乐诗体皆雅而正。而苏轼“以诗为词”的创作经验恰好成为张炎所需要的绝佳范例，证明词体以古典诗歌为模范不仅是可取的，而且是可行的。既然辛弃疾与苏轼相似，同样在拓展词体范围方面发挥了重要作用，而且其词中也没有低俗的语言，那么他的词为何达不到张炎的雅词标准呢？回答这一问题需要重新看一看张炎对于“雅正”的定义。上文已指出，该概念的含义包括两方面：雅正之词，首先须言志，辛弃疾在这方面自然没有问题；其次不可役于情。“情”的本意是情感或者激情。方秀洁（Grace Fong）的研究认为，张炎说的“为情所役”，意为不够“艺术和婉约”，常常导致“以过于简单直接的方式呈现过于情绪化的表达，听来略显轻率”。她进一步指出，正是由于“豪放风格展示的阳刚之气和自信的语言太过直接了”，“（张炎）批评辛弃疾及其追随者所代表的南宋豪放词不够雅”。她的观察提醒我们留意辛弃疾作品这一重要特征，辛词被归入不雅类的部分原因正在于此。然而，在笔者看来，辛词存在诸多有违张炎雅正品味的特征，而表达直接仅是其中之一，或者确切地说，这只是其他更根本特征的表面呈现。张炎告诫人们不要溺于情。为了说明他的观点，他列举了好几个反面例证，全都是艳情的情感表达。张炎之所以批评这些词，不仅由于它们的表达方式很直接，更重要的原因是强烈的情感表露无遗。因此，张炎最后哀叹，古之淳厚文风竟然寥落至此，而浇薄日渐成风。当然，辛弃疾便是他提到的最后一位“浇风”词人。张炎认为要避免任何过度的情感表达，他把批评的矛头指向辛弃疾的不雅也是基于这一观点。在词论《赋情》篇中，张炎引用了一首辛词作为情感表达适度的例子。然而在称赞该词品格上佳、犹存古之骚雅（指屈原《离骚》和《诗经》）之后，他笔锋一转，表达了对这首词略显不雅的遗憾。从中可以看到这位雅正传统的守护者如何字斟句酌，不太情愿地给予一位词人嘉评，非常有趣。这位词人无疑才华横溢，但风格过于豪迈粗犷，以至于不雅。张炎如是说：“若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。”他一再求助于权威的儒家诗歌经典，表明其思想中的“雅”不仅是一个诗歌艺术概念，还是一个道德伦理概念。在他看来，辛词总体而言属于不雅，不仅是因为其直接而不够精致的表达方式，更在于其过于强烈的、过度的情感。正如方秀洁所指出的，《词源》关于雅的各方面的禁令，恰恰是批评家“继承并且努力坚持正统路线，以此对抗词体表达的豪放和流行趋势” 而做出的反应。张炎关于辛弃疾的看法当然是片面的，常常囿于门户之见，但从其批评中筛选出有价值的判断便不难发现，他其实抓住了辛词最重要的特点。而透过张炎同代批评家的词论，也可见出他们大多认同张炎所把握的辛弃疾的独特特征。唯一不同的是，他们更同情辛弃疾，以至于张炎眼中辛词的缺失，却被他们视为优点。辛弃疾的门人范开在1188年为最早的辛词集所作的序文中提供了一些关于辛弃疾的第一手资料。他发现，词不过是辛弃疾的“陶写之具”。辛词完全是自然的、自发的表达，因为辛弃疾“意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也”。这是最早以“气”的概念阐述辛词的评论，后文我们还将讨论这个重要的批评术语。此处需要指出的是，范开所认为的辛词自然的、不受拘束的情感宣泄，完全与雅的适度表达原则格格不入。辛弃疾的追随者，宋代词人刘克庄如此称赞他心目中的英雄：
公所作，大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。
刘克庄说得很清楚，辛词之“秾纤绵密者”固然能与任何善此道者相颉颃，而那种“自有苍生以来所无”的阳刚之气更是无人能匹敌。刘辰翁也用乐器来形容辛弃疾强劲的表达，说辛词所迸发出来的挫折感和愤懑好似“悲笳万鼓”，并认为辛弃疾彻底而热烈的情感宣泄是正当的，“英雄感怆，有在常情之外，其难言者未必区区妇人孺子间也”。元明时期词不再是盛行的诗歌形式，词学批评也极少。沉寂了约300年之后，词体在清代又突然复兴。不过，这个时期的新一代词人短于原创而长于模仿，模仿对象往往为宋代的前辈，尤其是南宋词人。这一趋势带来了一个副产品，即以南宋词人为焦点的词学批评的兴盛，辛弃疾也因此备受关注。清初百余年，活跃于词坛的是“浙西词派”。他们是南宋后期“雅词”流派的狂热崇拜者，标榜张炎的理论。毫不意外，他们不以辛弃疾为然，也像张炎那样指责辛弃疾的作品表达过度。浙西词派的核心人物朱彝尊曾在一首赠友词作中以轻蔑的口气言及辛弃疾：“吾最爱姜史，君亦厌辛刘。”他竟然以有同样厌恶辛弃疾的朋友而自豪！颇具讽刺意味的是，他并没有意识到，此时自己同样犯了辛弃疾被指责的错误——过度表达了强烈的爱憎。并非所有人都同意朱彝尊的观点，从19世纪初开始，对辛弃疾的正面评价多了起来。清代中期重要批评家周济就非常欣赏辛弃疾，称其为学词者应当研习的宋词四大家之一。他在《介存斋论词杂著》中作出了如下论断：
稼轩不平之鸣，随处辄发，有英雄语，无学问语，故往往锋颖太露……后人以粗豪学稼轩，非徒无其才，并无其情。稼轩固是才大，然情至处，后人万不能及。
晚清词评家陈廷焯和谢章铤也发表了类似的评论。陈廷焯说：“粗莽。必如稼轩，乃可偶一为之，余子不能学也。”谢章铤则观察到：
近人学稼轩，只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。试取辛词读之，岂一味叫嚣者所能望其项踵？……稼轩是极有性情人。学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气。
还有两位清末民初的学者况周颐和王国维也非常推崇辛弃疾。况周颐重申辛弃疾是无法模仿的，他说：“性情少，勿学稼轩。”王国维也表达了相似的观点：
幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。
在这些评论中，辛弃疾获得了高度的赞扬。但有趣的是，除了强调他的不可模仿性，似乎所有评家都没有其他办法来定义辛弃疾的成就。这固然已经是相当高的评价——无论如何，无人能望其项背。但不可否认的是，这些批评家也给人这么一个印象，即在不同程度上，他们都只能以防御的方式来褒扬辛弃疾。在抨击辛弃疾的拙劣模仿者的同时，他们也承认辛弃疾的词太锋芒毕露，甚至有些浮躁和粗鲁。这些批评家们似乎隐约感觉到，辛弃疾词中存在某种难以捉摸和言说的特质，其绝对价值虽不至于离经叛道，但确实含有令人生疑的成分。辛弃疾与其拙劣模仿者的唯一区别是，后者只领略到这种特质中的粗犷滑稽，故而受其累。唯有辛弃疾拥有一种独一无二的本事，能够点石成金，使这种可能是粗糙的特质闪现出美的光芒。如此，豪放风格中的所谓粗鲁浮躁便显得理所当然了。那么，辛弃疾的这种“独一无二”究竟为何物？这便是性情，词人非同寻常的个性。上面提到的那些批评家们强调，若不具备辛弃疾的性情，根本就不应该企图去模仿他。如王国维所说，辛词之“不可学”的“佳处”便是这种性情。然而，此种说法听起来像是平庸的重复，因为所有的文学作品都应该揭示作者的性情。何况性情作为一个文学批评概念至少已有1400年，除非另有所指，否则老调重弹没有多大意义。确实，在那些倾心于辛弃疾的批评家看来，性情即真诚、自发的个人天性，用王国维的话来说便是“赤子之心” 。有清一代，“性情”都是个重要的术语，立场不同的批评家对其含义的理解有很大的差异。儒家诗歌传统的拥护者延续着《诗大序》的思想，以性情来表示普遍人性和社会性情感，使得性情几乎成了“志”的同义词，具有强烈的道德含义。更看重文学本身价值的批评家们，则用性情来表示自然不做作、对个人天性毫无保留的表达。而用于辛弃疾词批评的“性情”，属于后者。晚清学者沈祥龙曾说过：“古诗云，识曲听其真。真者，性情也。性情不可强。观稼轩词知为豪杰，观白石词知为才人，其真处有自然流出者。” 真，也正是王国维特别关注的。他在《人间词话》中评论了辛弃疾的性情。王国维表露了对于强烈、自发、自然的诗歌品质的极度偏爱，这常常意味着摒弃精致、委婉、雕琢等风格。在他看来，词人最可贵的性情就在于真。他声称：“主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真。”这种说法似是而非，似非而是，其实，王国维真正担心的是诗人变得过于世故而失去其本真的声音。对“真”的痴迷促使他给词人下了个新定义：“词人者，不失其赤子之心者也。” 天真无邪的赤子之心成为词人性情的真谛。这一提法令人耳目一新，其实则是一字不差地照搬了100多年前袁枚的说法：“诗人者，不失其赤子之心者也。”而袁枚则是受到了晚明哲学家与批评家李贽“童心说”的启发。这些说法之间的思想联系并非巧合。事实上，自晚明以来关于个体情感纯粹表达的追求一直存在，而王国维对于真性情的倡导也是这种追求的延续。所以，对中国文学史的这一发展演变做简要的考察是有必要的，将有助于我们更好地理解批评家所谓的辛弃疾词中“真性情”的含义。看来这些思想都始于李贽，一个不与儒家道德伦理妥协，抨击传统文学思想的“极具独立个性之人”。其生动的论文《童心说》以“童心”理论作为战斗武器，其中写道：“夫童心者，真心也……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”“童心”最大的敌人便是试图把外界的评判标准强加于人的书本知识和道德教条：
夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也。言虽工，于我何与？岂非以假人言假言，而事假事、文假文乎？
换言之，写真文就是去假存真：
苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。
李贽的结论是：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。” 诚如狄百瑞（Willian Theodore de Bary）所指出的，李贽的言论如此离经叛道的原因，与其说是他的反智态度，不如说是“他对于性情文学的积极认可”。他的确着迷于自然率性和个性无拘无束的表达，坚定地相信，作家唯一应该做的是，跟着性情走：
盖声色之来，发于情性，由乎自然。是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。
这可能是有史以来对儒家文学传统所认可的既定价值观发起的最为明目张胆的挑战。李贽断言，“非情性之外复有礼义可止也”，他实际上要表达的是，任何一种情感，只要是真的，就可以在文学中拥有合法地位。因此，他反对的是规定诗歌内容首先必须道德正确的诗言志律条。而当他宣称“声色”呈现的唯一方式是“发于情性，由乎自然”时，实际上便否定了温柔敦厚的儒家诗歌审美原则。显然，性情的内涵在李贽这里产生了决然的改变，不再意味着普遍人性，即儒家伦理所谓的天地之心，而是意味着作为血肉之躯的个体的心灵。我们可以说，性情已经从一个淫浸于理和礼的概念变成了它的对立概念。它从原先被供奉的高高的神坛上跌落下来，却获得了赋予其尊严的人性。李贽关于“童心”和性情的思想得到了袁宗道、袁宏道和袁中道三兄弟以及其所属公安派的进一步发展。其中排行第二的袁宏道就是李贽的密友，他的“性灵说”显然受到了李贽的影响。虽然袁氏的“性灵说”与李贽的“童心说”还是存在一些差异，但是他们对于个体以及真性情的强调却是一致的。袁宏道赞同李贽的观点，认为真正的文学是性情的产物。因此，他认为其所处时代的高雅文学毫无生气，绝无可能载入史册。而那些通过妇孺之口流播于市井里巷的歌词，或可传诸后世。他解释说：
犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。
所以他毫不含糊地说，甚至各种“嗜好情欲”都可以在文学中表达。这不由得又令我们想起李贽关于真文学的宣言——“非情性之外复有礼义可止也”。在赞扬其弟之诗的文字中，袁宏道说：
大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。
这段话当中有两点值得我们注意，其一是袁宏道特别欣赏文学创作中的自然和自发状态。其二格外有趣，他认为“有疵”的诗——就是那些一任性情倾泻而出的诗——比那些“佳者”还要好得多。他似乎想表达，作品如果被打磨或者过度锻造，就会失去个人的独造；而有瑕疵的诗却闪耀着诗人的本色，因此为了作品更好，宁可有瑕疵。这无疑是袁宏道“趣”观念的极佳注脚。 赞美了诗歌表达的自然之后，接下来顺理成章地就该批判温柔敦厚的中庸之道了。袁宏道说，其弟的诗“每每若哭若骂”，因而被批评为“太露”。袁对此批评的回应是：“曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？” 李贽和袁宏道都是远超其所属时代的批评家，他们反传统的文学观极大地解构了旧传统，当然招致严厉的批评。但是他们所倡导的“真性情”的概念存活下来了，并从此成为极富煽动性的话题。许多活跃于清代前中期的思想领袖、诗人、批评家，如金圣叹、钱谦益、贺贻孙，甚至李贽激进观点的严厉批评者黄宗羲，都加入了关于性情的讨论，使其成为一个长盛不衰的话题。不过，在这一时期，性情理论最有力的倡导者是清代中期诗人与批评家袁枚。 袁枚从袁宏道手中接过了性灵一词，用作其文学批评的关键术语。袁枚认为性灵不只有袁宏道所用的性情之意，用袁枚自己的话来说，还意味着“灵机”。而且，袁枚并不像袁宏道和李贽那样，宣称性情是最为重要的（如果不是唯一的）文学之源，使他的观点看起来不那么偏颇。除了性情，他也强调后天学习和诗歌技巧的重要性。然而，其理论的核心仍然是真性情。袁枚说：“诗难其真也，有性情而后真。”他进一步将天生的性情锚定为“我”——“作诗，不可以无我。”因而，真正的好诗“但见性情，不著文字。”与其个人主义表达密切相关的，当然是他对中庸之道的反抗。谈及针对的目标，他没有含糊其词：
即如“温柔敦厚”四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是……故仆以为孔子论诗，可信者，兴、观、群、怨也；不可信者，温柔敦厚也。
袁枚正是带着这种信念，认为诗人是“不失其赤子之心者也”。我们在前文看到了，他的话后来被王国维借去给词人下定义。笔者之所以花费如此长的篇幅来谈性情，是因为它能让我们看到，新的个人主义意识是如何在晚明觉醒，又如何在清代与守旧者抗争，从而对辛弃疾批评产生了影响，给了它一个强有力的批评术语，更确切地说，给了它一个新的视角。回顾张炎对辛词的“豪气”或是“阳刚”之气以及过度情绪化表达的批评，我们会发现，晚清批评家捕捉到的辛词特征与之相差无几。但是张炎仅仅用“雅词”的严格标准来衡量辛词，而晚清批评家却心甘情愿地任由自己被辛弃疾非同寻常的“性情”深深感染。不得不说，上文提到的那些辛弃疾评价者，如周济、陈廷焯及况周颐，并非袁枚那样的激进自由主义者，他们不同程度上都认同以雅词为词体正宗的传统观点。然而，随着性情理论缓慢却稳步地在文学领域扎根，这些批评家开始不用再带着点愧疚来替辛弃疾解套，而可以自由自在地对辛弃疾的阳刚之气作出自然而直觉的反应。周济曾谈到他对辛弃疾的偏见是如何消除的：“吾十年来服膺白石，而以稼轩为外道，由今思之，可谓瞽人扪籥也。”姜夔是南宋大词人，其词以清空风格著称，被张炎标举为雅词的最高典范，也得到清代词评家的普遍推崇。周济亦崇拜姜夔达十年之久，现在却转而服膺于辛弃疾的活力与深刻。陈廷焯的例子也很突出。这位高产的词评家以倡导沉郁风格闻名。以他的标准来看，辛弃疾的表达方式不甚得体，理应避免。如他所说：“（稼轩）才气虽雄，不免粗鲁。世人多好读之，无怪稼轩为后世叫嚣者作俑矣。”然而，令人惊讶的是，陈廷焯却是辛弃疾最热心的读者，留下的关于辛弃疾的评论和批评也是最多的。可以肯定，他对辛弃疾的赞扬并非无条件，以至于常常要别扭地通过矛盾的限定条件加以中和，然而他对辛词的评价却生动地展示了一个淫浸于传统价值观的学者，怎样被非常规天才作品中的粗犷之美震惊与折服。他有时确乎尝试用道德话语来评价辛弃疾，然而有趣的是，越是这么做，他便越对辛弃疾不那么道德完美的品性着迷。笔者最喜欢的例子即他对苏、辛的比较，他说：“东坡词全是王道，稼轩词则兼有霸气。” 陈廷焯似乎认为王道是更为理想的美德，故紧接着补充道，辛弃疾的霸气并不妨碍王道——“然犹不悖于王也”。然而，他在评论辛词时多次流露，自己真正仰慕的其实是辛弃疾锋芒毕露的狂野精神，其不可抵挡地被辛弃疾的霸气所吸引。他认为：“东坡词，极名士之雅；稼轩词，极英雄之气。千古并称，而稼轩更胜。”这粗犷的英雄霸气还胜于优雅温和的王道！陈廷焯还数次把辛弃疾称为“词中之龙”“健鹘摩天”，其词“如闻饿虎吼啸之声”，这些狂兽猛禽意象的使用，无疑暴露了他对于辛词散发出来的阳刚之气与力量的敬畏和惊奇。不止陈廷焯，另一位晚清批评家谭献亦深为辛弃疾的霸气所触动。而且谭献为了概括辛弃疾的这种特征，同样将辛弃疾与苏轼进行了适当的比较，甚至其表述都像在解释陈廷焯的话：“东坡是衣冠伟人，稼轩则弓刀游侠。”于是，豪放词人突破陈规、桀骜不驯的天性立刻被展现出来。而本文开头讨论的各种豪放内涵，现在通过批评家的一系列相关意象得以生动地呈现：霸主、英雄、游侠、龙、虎和鹄。陈廷焯用霸气来描述辛弃疾的雄豪之力，而谭献也试图通过“气”来把握辛弃疾作品的本质。谭献曾评论道，辛弃疾的创作被犷气或是豪放的生命力所主导，并且告诫诗人，如果缺乏辛弃疾的盛气，或是强大狂放的生命力，就不要轻易模仿他。 我们发现，辛弃疾的“气”——他的生命力突然成为焦点，几乎所有的批评家、评论家都在谈论他的气。正如其门人范开所说，辛弃疾的郁勃之气在词中得以释放；张炎曾批评其过度的豪气；如今这些清代批评家则惊叹于他的霸气、英雄气、豪迈不羁之气、强大狂傲之气，此外还须加上辛弃疾的真气和奇气（参见前文所引谢章铤评论）。上述各种“气”都是辛弃疾性情的自由挥洒，也打动了所有通过触摸其生命力节奏来接近他的人。如此看来，早在20世纪的批评家试图将辛弃疾重塑为爱国主义英雄，从而让他来帮助他们赢得新文学理论的论争优势之前，传统的批评家与评论家，不论是否喜欢辛弃疾，就已鉴别出辛弃疾最为突出的特征，即他的奇气。
三、墓志“公共化”引发史笔叙事的变异
金石学家对墓志曾经作出过这样的评价，“不异史家发凡言例，亦《春秋》之支与流裔”，其体例、语言与行文类似于史籍，也是《春秋》笔法遗留下来的重要流派与支脉之一。就“文本于经”的传统观念来看，将墓志视为“春秋流裔”是合理的。然而，正因为如此，墓志一向为人诟病，被批评说是过多地虚美、曲笔，这应该是史学本位的看法，而忽略了墓志本身文体的需求、功能的特性及适用场合。史笔和史传思维的融入为墓志的书写带来了新的契机，但墓志也对史笔的运用进行着有形或无形的改造。
“实录”是史传记事最为基本的一项要求，但“历史的还原永远是在重构状态下的还原”，墓志会借贬斥他者来褒扬墓主，涉及具体人事的贬斥会相对隐晦。“蔡邕体”只褒不贬，尽量回避书写墓主人的尴尬和失意等不完美之处。安史之乱后，墓志中的负面经历多了起来，这些不如意以反衬的手法或方式塑造墓主的正面形象，“夫人乃提挈孤弱，南奔依于二叔。自周达蔡，逾淮泝江，寓于洪州”。但史传从《左传》开始就具有浓烈的伦理化、道德化倾向，目的是要表达作者对历史事件意义的一种或正面或负面的诠释。宋代史学更偏好对具体人和事的褒贬，这两种价值取向相互结合起来之后逐渐影响了墓志的撰写，使得贬抑他者以褒扬墓主的手法在宋代墓志中成为司空见惯的现象：
而宰相使人说公稍折节以待迁，公乃告以不能。于是人又度公且不得久居中，而公果出。
然观庸俗，富而溢则骄其子，使沦于欲，若节信所谓“以贿丧精者，往往而是”。
王安石以孔道辅拒绝宰执的游说来表现其直率的性格和为人，李觏批评富人娇养孩子的风气突出墓主善于培养子女。不论写具体事件还是批评流俗，都是借他者凸显墓主的优秀品质，这种一褒一贬的手法利于塑造人物形象。然而，墓志是奉敕或受请托撰写的，人际关系、政治环境等诸多因素会影响褒贬的力度，因而墓志的贬斥会比史书更加隐晦。庆历时期，反对者通过一系列事件对改革派进行攻击，使范仲淹主持的庆历新政迅速流产。欧阳修对此无法完全释怀，但吕夷简集团在朝廷内外的势力十分强大，因此他的墓志中不像史传指名道姓，而是一直以官名“宰相”称呼吕夷简。熙宁四年，司马光在吕诲墓志中以“侍臣弃官家居者”“新为政者”指代王安石。元丰二年，范祖禹在刘恕墓志中也以“执政”指代王安石。类似此类的书写方式在北宋得以逐渐定型下来，成为了宋代文人士大夫愈益普遍使用的墓志撰写模式。
以史家的笔法撰写墓志，目的在于追求“实录”的效果，但“隐恶扬善”的道德观会影响“实录”的表达效果。墓志要“实录”，就要突破“为长者讳，为逝者讳，为尊者讳”的禁忌，对作者的笔力和话语权等诸多方面要求甚高。墓志写作掺杂着人情、润笔等复杂因素，因而要“实录”是极其困难的。曾巩定位墓志“义近于史”“足为后法”，史传可以“惩恶扬善”“使乱臣贼子惧”，原因之一在于社会公论的约束力，但墓志从很大程度上需要“隐恶扬善”，使得“善人喜于见传，则勇于自立；恶人无有所纪，则以愧而惧”。由此可知，对“恶”的处理方式说明墓志书写趋向高标准的道德意识，其重要目的在于感化所谓的“恶人”。墓志通过树立模范，让人见贤思齐。因此墓志要兼顾“实录”和“扬善”，则必须强调墓主的善举，忽略恶行或用曲笔为其开脱。
在“实录”和“扬善”的目标之间存在冲突的情况下，“实录”会让位于“扬善”。范仲淹神道碑中所载吕、范和解一事争论千载，《避暑录话》中就此事对欧阳修进行了回护，同时提及仁宗率百官拜章献太后之事确实发生过，但神道碑却记载，因范仲淹阻止而未能进行前述活动。而叶梦得则认为这是误记，欧阳修在王旦神道碑中曾谈及自己撰写碑志时会参考《国史》、实录、搢绅、故老之传进行考证，而此事是范仲淹仕途中的重要事件，欧阳修必定会多方求证，不至讹误。章献太后“服衮冕以庙见，乱男女之别，而辱宗庙”，造成了不好的影响。在宋代碑志高度“公共化”的前提下，欧阳修出于垂范后世的考虑，记录时并未按照惯例以“实录”的方式写作，其撰写吕、范和解大概也有此考虑。
与此同时，随着北宋墓志的“公共化”，因为需要“扬善”，墓志对正向事件的书写又恢复了之前“贪功”的故态。立储是仁宗晚年重要的政治议题，韩琦、文彦博等许多高级官员都曾劝谏仁宗要尽快立储。赵槩墓志中似乎他以一人之力促成此事，“方是时，皇嗣未立，天下以为忧。仁宗始命英宗领宗正，公言宗正非所以为重，愿立为皇子，仁宗听其言而立之”。普通官员墓志也不能免俗，“尝奏书仁宗，请择宗室之贤者建为皇嗣，以系天下之望”。陈师道所撰曾易占神道碑亦称其为首倡立嗣之人。在纪传体史书中，同一件事入几传是常有之事，不过史书内部可以互见，便于读者还原事实真相。一般北宋撰者仍预设墓志和神道碑以石本或拓本单篇行世，所以写正向事件，谀笔频出，呈现“贪功”的旧态。一言以蔽之，不论曲笔隐恶还是谀笔扬善都让墓志“实录”效果大打折扣。
墓志多撰于墓主去世当下，私人关系也会影响墓志书写。北宋墓志作于墓主去世一至五年，多的则长达数十年，但时隔几十年的情况相对较少。亲友皆在时，撰者就必须考虑生者的感受。如果墓主或家属位高权重，撰者甚至会有所谄媚。韩琦及妻子崔氏的墓志由陈荐撰写，陈荐“从韩琦定州、河东幕府。性木彊简澹，独琦知之最深”，“琦辅政，荐为秘阁校理、判登闻检院、知太常礼院”。因为这层关系，陈荐大体上了解崔氏的生平行实，他通过韩琦刚入仕途、官位日隆、任相三个时段写崔氏的为人和行事。而撰写韩琦的墓志时，韩、陈二人之间的关系影响更加明显。陈荐开篇就强调韩琦的功德“载之钟鼎，书之功录，传之四海内外，如星斗之光，雷霆之音”，自己“谨考次始终大节以书”，但全文选事多且叙事详尽。陈荐的行文立场与韩琦高度一致，如将庆历新政的失败概括为“言未及大施，而不便于己者，毁已兴矣”，并于文中极力反对青苗法。尹洙与韩琦私交甚笃，虽然他为文追求简洁而有法度，但其所撰韩琚（韩琦兄长）墓志行文丰满，并特意强调墓主如何在安化州平乱时建言献策。就戡乱一事而言，被尹洙略去的平定过程才是史书的叙述重点。由此可知，撰者史识、史德再卓越，私人关系都会影响墓志撰写。
墓志写作时相关事件或许尚未尘埃落定，缺乏时间汰洗沉淀，也会导致墓志书写欠缺史传的后见之明。范晔写《后汉书》时距离东汉亡国200余年，恩怨散尽，各种史料已经出世流传，对于资料搜集和书写有益。沈约撰述《宋书》时间近，虽资料充足，但易代之际政治拘束多，叙述多有忌讳，时有曲笔。魏收在《魏书》中揭时人隐私，褒少而贬多，且秉笔未必公允，成书之后群口沸腾，魏收在世时就进行了两次修改。历史撰述需要合适的时间距离，让事件尘埃落定，私人关系消散殆尽，才可以准确地定位和评价人物、事件。然而，墓志多撰于当下，多由帝王敕撰或家属请托，因而对于人物的定位和事件的认知与尘埃落定后可能差异巨大。
毕世安的子孙分别于景德二年（1005）和元祐三年（1088）请杨亿、刘挚撰写墓志、神道碑，两篇文章相隔八十余年，风格和关注点截然不同。杨亿在《宋故推忠协谋佐理功臣金紫光禄大夫行尚书吏部侍郎同中书门下平章事监修国史上柱国太原郡开国公食邑二千户食实封四百户赠太傅中书令谥曰文简毕公墓志铭》中秉承“蔡邕体”的文体规范，不铺述时势之艰辛、过程之坎坷，只大力歌颂墓主功绩并归功于上，而刘挚在《毕文简神道碑》采用“韩愈体”，甄选重点事件详述。文章结构上，杨亿以官职变动为纲撰写墓志，力求无所遗漏；刘挚只选取毕士安推荐寇准、澶渊之盟中促成御驾亲征两件事详述。墓志中澶渊之盟占比与其他职任的篇幅区别不大，神道碑中对澶渊之盟的叙述占有绝对优势。细节安排上，墓志以澶渊之盟发生、发展的顺序书写，笔触落在墓主如何拖着病体谋划；神道碑先写议和成功，后补充毕士安带病赶到行在，坚定帝王信心和安排后续事宜，顺叙写澶渊之盟本末，插叙写毕士安的贡献。神道碑为什么主要叙述这两件事？毕士安举荐寇准，所以他们能通力合作，促成了澶渊之盟的缔结。澶渊之盟拟定时，宋人处于优势地位却厚赂敌国，献计的毕士安承受着非议，所以刘挚将事件的来龙去脉一五一十地交代清楚，这种书写策略也是为毕士安开脱。元祐三年，关于寇准的功过已有定论，澶渊之盟对北宋政治、经济发展的意义不言而明。经过时间的汰洗沉淀，毕士安神道碑的书写重点显豁而出。
时间序列在历史解释中万分重要，处在不同历史时期的人对同一件事的判定可能大相径庭。墓志撰写的时间间隔短，相关事件尚未尘埃落定，难以沉淀出深刻的认知与准确的定位。程颢以道学先驱的身份为人所知，但韩维所撰墓志仍强调他在地方为官和移风易俗的成就。除此之外，时间序列也会影响到作者所收材料的种类及丰富性。大多数撰者的材料大都来自于家属，资料的完备性和丰富性与官方修史活动完全不同，所以墓志的立场和叙事难免有偏向。欧阳修强调自己撰写碑志会参考国史，但欧阳修和王安石撰写梅询和曾致尧的碑志时，如不曾参阅李沆相关史料，就无法得知真宗并未视二人为知己，二人的仕途坎坷也皆源自名相李沆的判语而非“闭于奸邪”。因此墓志撰写缺乏后知之明，这是“以史笔为墓志”无法弥合的缺陷。
Who Is Xin Qiji? In Search of “Haofang”（豪放）
Xinda Lian1 Trans. Liu Xue2
（1. Department of Modern Languages & East Asian Studies Program, Denison University, Granville 43023, Ohio, USA;
2. School of Humanities, Central South University, Changsha 410012, Hunan, China）
Abstract：Through a careful examination of “haofang”, a convenient term that has long been dominating the criticism of Xin Qiji’s song lyrics, this study tries to prove that the central issue in the study of Xin Qiji is not the expression of the poet’s patriotic sentiment, but the expression of his “wild and arrogant” personality. The most salient features of Xin Qiji as a poet that distinguish him from others are the almost palpable presence of a restless individual and the rugged beauty of his idiosyncrasy. The idiosyncratic personality of a wild and maverick figure in the Chinese poetic tradition finds a forceful expression in his song lyrics.
Keywords：Xin Qiji; Song Lyrics; Ci Criticism; “Haofang”; Idiosyncratic Personality
（原文发表于《长江学术》2024年第2期，推送时省略注释，可点击阅读原文查看。）
责任编辑：汪超
转载本刊文章请注明出处
作者简介
连心达，男，美国登尼森大学现代语言文化系教授，主要从事宋代文学、庄子研究。
刘学（1977—），女，湖南宁乡人，中南大学人文学院副教授，主要从事宋代文学、词学研究。
排版：焦云轩
审核：杨欣欣
