以下文章轉自長江學術 ，特此緻謝。
稼軒是何人：對“豪放”的追索
連心達1 著 劉學2 譯（1. 登尼森大學 現代語言文化系，美國 俄亥俄 格蘭維爾 43023；2. 中南大學 人文學院，湖南 長沙 410012）
摘要：從批評史的角度切入，追索“豪放”用于辛詞批評的确切内涵，辛棄疾詞的總體風貌和基本特征可以得到大緻的勾勒。由此可見，辛詞研究的核心議題并非愛國情懷的表達，而是詞人自我人格的書寫展露。一個真實可感的躁動不安的個體和一種奇特氣質的粗犷之美，這是辛棄疾差別于其他詞人的最為突出的特征，而這種中國詩歌傳統中罕見的、狂放不羁的人格特質在辛詞中得到了強有力的彰顯。
關鍵詞：辛棄疾 詞 批評 豪放 人格特質
DOI：10.19866/j.cnki.cjxs.2024.02.009
傳統批評家和評論者根據他們自認的辛棄疾的突出特征，給他戴上了各種标簽和稱号。雖然這些标簽和稱号往往是印象式的，有時含義模糊不清，帶着使用者不假思索的想當然成分，卻給過去800多年的辛棄疾批評定下了基調。本文将重新審視這些批評話語，并且追問下列問題：這些術語是被誰、在怎樣的背景下使用的？為何抨擊辛棄疾的人與崇拜他的人可以坦然共享一整套相似的批評話語？換言之，很多時候，不同的批評者怎樣以同一套話語來批評和褒揚辛棄疾？當這些術語應用于不同時代，或出自不同立場的批評者時，其含義有何細微差别？沿着該思路，我們将繼續追問，緣于某個曆史時期特定的知識氛圍的推動，或因為某位批評家敏銳感覺的運作而被提出來的對一些問題的關切，為何就能粗線條地生動勾畫出辛棄疾的特殊品質？我們有必要通過對辛棄疾研究中的一系列已被熟視無睹、幾乎被無條件接受的“套話”的陌生化過程，來重新确認這些關鍵話語真實且鋒利的意涵，并對如下基本問題做出新回答：辛棄疾研究的核心問題是什麼？或更具體地說，何為辛棄疾與其他詞人形成鮮明差別的最突出特點？早在南宋後期，批評家就已開始談論辛棄疾詞的“豪放”品質。随着時間的推移，“豪放”的關注點和内涵經曆了微妙的變化，尤其在“豪放”被此後的批評家當作友善的術語，用于作詞的兩種對立模式——“豪放”與“婉約”的優劣長短之辯以後。時常爆發的“豪放—婉約”論争，賦予該術語原義中沒有包含的内容，使它在承擔概括整個詞派任務的同時，失去了很多辛辣的原味。為了把握辛棄疾作品中“豪放”的确切含義，以及圍繞它的一系列同源的批評話語，我們必須重新審視該術語，追溯其源起，并考察它在辛棄疾批評中的最早應用。組成“豪放”的兩個字，其含義的範疇均涵蓋廣泛，包括從褒義到貶義的種種内容。“豪”可以表示“英雄”“驕傲”“勇敢”，也可以意味着“專制”“傲慢”“強橫”。如果說它們之間的異質性尚不顯著的話，那麼，這些詞語所暗示的能讓英雄與暴君或者惡霸共享的“同質”則令人印象深刻。他們都擁有過人之力，并且以能夠展示力量為榮。與之相似，“放”的含義也很豐富，從“自由”“肆無忌憚”到“自我放棄”“放縱”以及“狂野”等，其共同質素在于“無拘無束”。當“豪”與“放”組合成詞時，便包含了沖突的弦外之音。對于宋代人來說，恣意行事、放縱不羁的豪放人物可以既被仰慕，又被譴責。蘇轍對李白的評價便是典型的例子。他說李白如此豪放，宛如人中之鳳，但恰恰也是由于豪放，其詩歌作品華而不實，不見其中的義理。 盡管直到明代“豪放”才正式成為豪放派詞人群體的命名，其用于詞的批評卻始于宋代。比辛棄疾震驚文壇的豪放詞早100年，蘇轼頗具創新性的詞作，已經赢得了豪放之譽。南宋後期，蘇、辛已并稱，他們的豪放常常指詞的一種風格——以偏離詞體本色的主題與形式規範而著稱。蘇轼與辛棄疾通過拓寬詞的題材和表達方式，給詞體約定俗成的規定帶來了巨大的改變。如果強調“豪放”一詞中勇敢、不循規蹈矩的内涵，那麼二者均可稱為“豪放”。其實，蘇與辛在許多方面并不一緻。以詞的音樂性為例，蘇轼試圖把詞改造為一種與“詩”相類的抒情詩體，他不僅引入了此前從未見于詞的詩歌主題，而且還傾向于突破詞的音律要求，故而其詞常因不合音律而遭到诟病。當批評家談起蘇轼的豪放詞風，總會認為這是大問題。晁補之在評論當朝樂章時已注意到蘇詞可能不甚協音律，但他認為這是因為蘇轼作為“橫放傑出”的文學天才，很難被曲調形式限制——“自是曲中縛不住者”。南宋著名詩人陸遊也表達了同樣的看法。在《老學庵筆記》中，陸遊解釋了蘇轼詞不協音律的原因，斷言蘇轼其實深谙詞的内外音律協調之道，隻是能而不為。正因為太過豪放，他不喜剪裁或收斂自己的天性而接受嚴格的音韻規則限制。顯然，晁補之和陸遊所謂“橫放”或“豪放”，均是指蘇轼填詞的自由态度。辛棄疾卻并非如此。盡管他也嘗試了新的表達方式，但這種嘗試是通過充分利用詞調的音樂形式規範的潛能，而非忽視這些規範來實作的。是以辛棄疾的詞并沒有不合音律的問題，他甚至因其敏銳的詞體音樂結構意識得到古今批評家和學者的認可，可稱為懂得根據字聲恰當地安排文字，利用音樂效果加強詞作含義的大師。是以，辛棄疾的豪放并不代表掙脫詞體音律束縛的自由精神。這與蘇轼是不一樣的。宋末元初重要的詞評家張炎洞悉蘇轼與辛棄疾的不同之處，并對辛棄疾的豪放風格做出了可能是最早的簡明定義。其著名詞話《詞源》雲：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。”他沒有像當時許多批評家那樣将蘇、辛置于同一群體，而是僅僅提到辛棄疾和緊随其後者。顯然，蘇轼在他這裡是免于批評的。事實上，張炎的詞論多次以蘇詞為正面範例來闡明其審美理想，這是相當值得重視的。張炎精通音樂，而詞的音樂性也是《詞源》的重要議題之一，但他似乎并不在意蘇轼在這方面的不足。原因在于張炎關注的是更為根本的問題：詞之雅。《詞源》說：
詞欲雅而正。志之所之。一為情所役，則失其雅正之音。
為了重新定義詞體，張炎直接從《詩大序》中引用了詩乃“志之所之”，還從早期儒家典籍中借用了“雅”和“正”，此二詞原本指雅樂和正聲。顯然，張炎認為必須将詞體帶回詩言志的傳統——深深根植于儒家價值的傳統。他眼中的雅詞充滿着傳統的詩歌精神。此處強調的兩點都是為了詞之雅：一方面要言志，這意味着道德與倫理正确；另一方面則要避免役于情，即表達要适度，要溫柔敦厚。詞起源于流行音樂，被文人吸收後變成了一種範圍狹窄、聲音柔婉的抒情載體，文人士大夫常以此排遣詩歌無法表達的細微感覺和情緒。是以，長期以來詞的文體地位很低。從北宋後期開始，或受到柳永代表的作詞流行趨勢的刺激，一些文人有意通過拓寬題材、去除俚俗語言來提高詞的文體地位。其實質是，文人努力用“詩”的模式來革新詞體，提升詞體地位，希望最終将詞納入“詩”的傳統。是以，這一發展被現代學者描述為“複雅”運動的開端。幸運的是，這場運動的倡導者是蘇轼這位極具影響力的偉大人物，他帶起的新趨勢改變了詞體的發展程序。南宋時，“雅”作為重要的創造與批評概念已經得到詞人和讀者的共同支援，例如一些詞選便以“雅詞”命名。雅是當時評價詞作的關鍵标準，直到張炎的《詞源》仍然如此。雖然随着南宋後期審美趣味的變化，對雅的強調偏向于高雅的品味、詩意的敏感、文化内涵以及精緻的表達（張炎的詞論便是這種新的詞體美學的重要宣言之一），然而“複雅”運動的本質，即對“詩”傳統原則的堅持，一直不曾動搖。作為将詞帶回詩言志傳統的先驅，蘇轼作詞時常常選擇那些一般認為隻适合于詩體的主題，其詞也總被認為具有“詩”的高品格。是以，以張炎的标準來看，蘇轼的詞自然是雅的。在《詞源》中，張炎多次表達了對古代樂詩的懷舊和仰慕，比如在他看來漢代樂府民歌和其他音樂詩體皆雅而正。而蘇轼“以詩為詞”的創作經驗恰好成為張炎所需要的絕佳範例，證明詞體以古典詩歌為模範不僅是可取的，而且是可行的。既然辛棄疾與蘇轼相似，同樣在拓展詞體範圍方面發揮了重要作用，而且其詞中也沒有低俗的語言，那麼他的詞為何達不到張炎的雅詞标準呢？回答這一問題需要重新看一看張炎對于“雅正”的定義。上文已指出，該概念的含義包括兩方面：雅正之詞，首先須言志，辛棄疾在這方面自然沒有問題；其次不可役于情。“情”的本意是情感或者激情。方秀潔（Grace Fong）的研究認為，張炎說的“為情所役”，意為不夠“藝術和婉約”，常常導緻“以過于簡單直接的方式呈現過于情緒化的表達，聽來略顯輕率”。她進一步指出，正是由于“豪放風格展示的陽剛之氣和自信的語言太過直接了”，“（張炎）批評辛棄疾及其追随者所代表的南宋豪放詞不夠雅”。她的觀察提醒我們留意辛棄疾作品這一重要特征，辛詞被歸入不雅類的部分原因正在于此。然而，在筆者看來，辛詞存在諸多有違張炎雅正品味的特征，而表達直接僅是其中之一，或者确切地說，這隻是其他更根本特征的表面呈現。張炎告誡人們不要溺于情。為了說明他的觀點，他列舉了好幾個反面例證，全都是豔情的情感表達。張炎之是以批評這些詞，不僅由于它們的表達方式很直接，更重要的原因是強烈的情感表露無遺。是以，張炎最後哀歎，古之淳厚文風竟然寥落至此，而澆薄日漸成風。當然，辛棄疾便是他提到的最後一位“澆風”詞人。張炎認為要避免任何過度的情感表達，他把批評的矛頭指向辛棄疾的不雅也是基于這一觀點。在詞論《賦情》篇中，張炎引用了一首辛詞作為情感表達适度的例子。然而在稱贊該詞品格上佳、猶存古之騷雅（指屈原《離騷》和《詩經》）之後，他筆鋒一轉，表達了對這首詞略顯不雅的遺憾。從中可以看到這位雅正傳統的守護者如何字斟句酌，不太情願地給予一位詞人嘉評，非常有趣。這位詞人無疑才華橫溢，但風格過于豪邁粗犷，以至于不雅。張炎如是說：“若能屏去浮豔，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。”他一再求助于權威的儒家詩歌經典，表明其思想中的“雅”不僅是一個詩歌藝術概念，還是一個道德倫理概念。在他看來，辛詞總體而言屬于不雅，不僅是因為其直接而不夠精緻的表達方式，更在于其過于強烈的、過度的情感。正如方秀潔所指出的，《詞源》關于雅的各方面的禁令，恰恰是批評家“繼承并且努力堅持正統路線，以此對抗詞體表達的豪放和流行趨勢” 而做出的反應。張炎關于辛棄疾的看法當然是片面的，常常囿于門戶之見，但從其批評中篩選出有價值的判斷便不難發現，他其實抓住了辛詞最重要的特點。而透過張炎同代批評家的詞論，也可見出他們大多認同張炎所把握的辛棄疾的獨特特征。唯一不同的是，他們更同情辛棄疾，以至于張炎眼中辛詞的缺失，卻被他們視為優點。辛棄疾的門人範開在1188年為最早的辛詞集所作的序文中提供了一些關于辛棄疾的第一手資料。他發現，詞不過是辛棄疾的“陶寫之具”。辛詞完全是自然的、自發的表達，因為辛棄疾“意不在于作詞，而其氣之所充，蓄之所發，詞自不能不爾也”。這是最早以“氣”的概念闡述辛詞的評論，後文我們還将讨論這個重要的批評術語。此處需要指出的是，範開所認為的辛詞自然的、不受拘束的情感宣洩，完全與雅的适度表達原則格格不入。辛棄疾的追随者，宋代詞人劉克莊如此稱贊他心目中的英雄：
公所作，大聲鞺鞳，小聲铿鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其秾纖綿密者，亦不在小晏、秦郎之下。
劉克莊說得很清楚，辛詞之“秾纖綿密者”固然能與任何善此道者相颉颃，而那種“自有蒼生以來所無”的陽剛之氣更是無人能匹敵。劉辰翁也用樂器來形容辛棄疾強勁的表達，說辛詞所迸發出來的挫折感和憤懑好似“悲笳萬鼓”，并認為辛棄疾徹底而熱烈的情感宣洩是正當的，“英雄感怆，有在常情之外，其難言者未必區區婦人孺子間也”。元明時期詞不再是盛行的詩歌形式，詞學批評也極少。沉寂了約300年之後，詞體在清代又突然複興。不過，這個時期的新一代詞人短于原創而長于模仿，模仿對象往往為宋代的前輩，尤其是南宋詞人。這一趨勢帶來了一個副産品，即以南宋詞人為焦點的詞學批評的興盛，辛棄疾也是以備受關注。清初百餘年，活躍于詞壇的是“浙西詞派”。他們是南宋後期“雅詞”流派的狂熱崇拜者，标榜張炎的理論。毫不意外，他們不以辛棄疾為然，也像張炎那樣指責辛棄疾的作品表達過度。浙西詞派的核心人物朱彜尊曾在一首贈友詞作中以輕蔑的口氣言及辛棄疾：“吾最愛姜史，君亦厭辛劉。”他竟然以有同樣厭惡辛棄疾的朋友而自豪！頗具諷刺意味的是，他并沒有意識到，此時自己同樣犯了辛棄疾被指責的錯誤——過度表達了強烈的愛憎。并非所有人都同意朱彜尊的觀點，從19世紀初開始，對辛棄疾的正面評價多了起來。清代中期重要批評家周濟就非常欣賞辛棄疾，稱其為學詞者應當研習的宋詞四大家之一。他在《介存齋論詞雜著》中作出了如下論斷：
稼軒不平之鳴，随處辄發，有英雄語，無學問語，故往往鋒穎太露……後人以粗豪學稼軒，非徒無其才，并無其情。稼軒固是才大，然情至處，後人萬不能及。
晚清詞評家陳廷焯和謝章铤也發表了類似的評論。陳廷焯說：“粗莽。必如稼軒，乃可偶一為之，餘子不能學也。”謝章铤則觀察到：
近人學稼軒，隻學得莽字、粗字，無怪闌入打油惡道。試取辛詞讀之，豈一味叫嚣者所能望其項踵？……稼軒是極有性情人。學稼軒者，胸中須先具一段真氣奇氣。
還有兩位清末民初的學者況周頤和王國維也非常推崇辛棄疾。況周頤重申辛棄疾是無法模仿的，他說：“性情少，勿學稼軒。”王國維也表達了相似的觀點：
幼安不可學也。學幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽處可學，佳處不可學也。幼安之佳處，在有性情，有境界。
在這些評論中，辛棄疾獲得了高度的贊揚。但有趣的是，除了強調他的不可模仿性，似乎所有評家都沒有其他辦法來定義辛棄疾的成就。這固然已經是相當高的評價——無論如何，無人能望其項背。但不可否認的是，這些批評家也給人這麼一個印象，即在不同程度上，他們都隻能以防禦的方式來褒揚辛棄疾。在抨擊辛棄疾的拙劣模仿者的同時，他們也承認辛棄疾的詞太鋒芒畢露，甚至有些浮躁和粗魯。這些批評家們似乎隐約感覺到，辛棄疾詞中存在某種難以捉摸和言說的特質，其絕對價值雖不至于離經叛道，但确實含有令人生疑的成分。辛棄疾與其拙劣模仿者的唯一差別是，後者隻領略到這種特質中的粗犷滑稽，故而受其累。唯有辛棄疾擁有一種獨一無二的本事，能夠點石成金，使這種可能是粗糙的特質閃現出美的光芒。如此，豪放風格中的所謂粗魯浮躁便顯得理所當然了。那麼，辛棄疾的這種“獨一無二”究竟為何物？這便是性情，詞人非同尋常的個性。上面提到的那些批評家們強調，若不具備辛棄疾的性情，根本就不應該企圖去模仿他。如王國維所說，辛詞之“不可學”的“佳處”便是這種性情。然而，此種說法聽起來像是平庸的重複，因為所有的文學作品都應該揭示作者的性情。何況性情作為一個文學批評概念至少已有1400年，除非另有所指，否則老調重彈沒有多大意義。确實，在那些傾心于辛棄疾的批評家看來，性情即真誠、自發的個人天性，用王國維的話來說便是“赤子之心” 。有清一代，“性情”都是個重要的術語，立場不同的批評家對其含義的了解有很大的差異。儒家詩歌傳統的擁護者延續着《詩大序》的思想，以性情來表示普遍人性和社會性情感，使得性情幾乎成了“志”的同義詞，具有強烈的道德含義。更看重文學本身價值的批評家們，則用性情來表示自然不做作、對個人天性毫無保留的表達。而用于辛棄疾詞批評的“性情”，屬于後者。晚清學者沈祥龍曾說過：“古詩雲，識曲聽其真。真者，性情也。性情不可強。觀稼軒詞知為豪傑，觀白石詞知為才人，其真處有自然流出者。” 真，也正是王國維特别關注的。他在《人間詞話》中評論了辛棄疾的性情。王國維表露了對于強烈、自發、自然的詩歌品質的極度偏愛，這常常意味着摒棄精緻、委婉、雕琢等風格。在他看來，詞人最可貴的性情就在于真。他聲稱：“主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真。”這種說法似是而非，似非而是，其實，王國維真正擔心的是詩人變得過于世故而失去其本真的聲音。對“真”的癡迷促使他給詞人下了個新定義：“詞人者，不失其赤子之心者也。” 天真無邪的赤子之心成為詞人性情的真谛。這一提法令人耳目一新，其實則是一字不差地照搬了100多年前袁枚的說法：“詩人者，不失其赤子之心者也。”而袁枚則是受到了晚明哲學家與批評家李贽“童心說”的啟發。這些說法之間的思想聯系并非巧合。事實上，自晚明以來關于個體情感純粹表達的追求一直存在，而王國維對于真性情的倡導也是這種追求的延續。是以，對中國文學史的這一發展演變做簡要的考察是有必要的，将有助于我們更好地了解批評家所謂的辛棄疾詞中“真性情”的含義。看來這些思想都始于李贽，一個不與儒家道德倫理妥協，抨擊傳統文學思想的“極具獨立個性之人”。其生動的論文《童心說》以“童心”理論作為戰鬥武器，其中寫道：“夫童心者，真心也……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”“童心”最大的敵人便是試圖把外界的評判标準強加于人的書本知識和道德教條：
夫既以聞見道理為心矣，則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也。言雖工，于我何與？豈非以假人言假言，而事假事、文假文乎？
換言之，寫真文就是去假存真：
苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。
李贽的結論是：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。” 誠如狄百瑞（Willian Theodore de Bary）所指出的，李贽的言論如此離經叛道的原因，與其說是他的反智态度，不如說是“他對于性情文學的積極認可”。他的确着迷于自然率性和個性無拘無束的表達，堅定地相信，作家唯一應該做的是，跟着性情走：
蓋聲色之來，發于情性，由乎自然。是可以牽合矯強而緻乎？故自然發于情性，則自然止乎禮義，非情性之外複有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外複有所謂自然而然也。
這可能是有史以來對儒家文學傳統所認可的既定價值觀發起的最為明目張膽的挑戰。李贽斷言，“非情性之外複有禮義可止也”，他實際上要表達的是，任何一種情感，隻要是真的，就可以在文學中擁有合法地位。是以，他反對的是規定詩歌内容首先必須道德正确的詩言志律條。而當他宣稱“聲色”呈現的唯一方式是“發于情性，由乎自然”時，實際上便否定了溫柔敦厚的儒家詩歌審美原則。顯然，性情的内涵在李贽這裡産生了決然的改變，不再意味着普遍人性，即儒家倫理所謂的天地之心，而是意味着作為血肉之軀的個體的心靈。我們可以說，性情已經從一個淫浸于理和禮的概念變成了它的對立概念。它從原先被供奉的高高的神壇上跌落下來，卻獲得了賦予其尊嚴的人性。李贽關于“童心”和性情的思想得到了袁宗道、袁宏道和袁中道三兄弟以及其所屬公安派的進一步發展。其中排行第二的袁宏道就是李贽的密友，他的“性靈說”顯然受到了李贽的影響。雖然袁氏的“性靈說”與李贽的“童心說”還是存在一些差異，但是他們對于個體以及真性情的強調卻是一緻的。袁宏道贊同李贽的觀點，認為真正的文學是性情的産物。是以，他認為其所處時代的高雅文學毫無生氣，絕無可能載入史冊。而那些通過婦孺之口流播于市井裡巷的歌詞，或可傳諸後世。他解釋說：
猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效颦于漢魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。
是以他毫不含糊地說，甚至各種“嗜好情欲”都可以在文學中表達。這不由得又令我們想起李贽關于真文學的宣言——“非情性之外複有禮義可止也”。在贊揚其弟之詩的文字中，袁宏道說：
大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處。而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習故也。
這段話當中有兩點值得我們注意，其一是袁宏道特别欣賞文學創作中的自然和自發狀态。其二格外有趣，他認為“有疵”的詩——就是那些一任性情傾瀉而出的詩——比那些“佳者”還要好得多。他似乎想表達，作品如果被打磨或者過度鍛造，就會失去個人的獨造；而有瑕疵的詩卻閃耀着詩人的本色，是以為了作品更好，甯可有瑕疵。這無疑是袁宏道“趣”觀念的極佳注腳。 贊美了詩歌表達的自然之後，接下來順理成章地就該批判溫柔敦厚的中庸之道了。袁宏道說，其弟的詩“每每若哭若罵”，因而被批評為“太露”。袁對此批評的回應是：“曾不知情随境變，字逐情生，但恐不達，何露之有？” 李贽和袁宏道都是遠超其所屬時代的批評家，他們反傳統的文學觀極大地解構了舊傳統，當然招緻嚴厲的批評。但是他們所倡導的“真性情”的概念存活下來了，并從此成為極富煽動性的話題。許多活躍于清代前中期的思想領袖、詩人、批評家，如金聖歎、錢謙益、賀贻孫，甚至李贽激進觀點的嚴厲批評者黃宗羲，都加入了關于性情的讨論，使其成為一個長盛不衰的話題。不過，在這一時期，性情理論最有力的倡導者是清代中期詩人與批評家袁枚。 袁枚從袁宏道手中接過了性靈一詞，用作其文學批評的關鍵術語。袁枚認為性靈不隻有袁宏道所用的性情之意，用袁枚自己的話來說，還意味着“靈機”。而且，袁枚并不像袁宏道和李贽那樣，宣稱性情是最為重要的（如果不是唯一的）文學之源，使他的觀點看起來不那麼偏頗。除了性情，他也強調後天學習和詩歌技巧的重要性。然而，其理論的核心仍然是真性情。袁枚說：“詩難其真也，有性情而後真。”他進一步将天生的性情錨定為“我”——“作詩，不可以無我。”因而，真正的好詩“但見性情，不著文字。”與其個人主義表達密切相關的，當然是他對中庸之道的反抗。談及針對的目标，他沒有含糊其詞：
即如“溫柔敦厚”四字，亦不過詩教之一端，不必篇篇如是……故仆以為孔子論詩，可信者，興、觀、群、怨也；不可信者，溫柔敦厚也。
袁枚正是帶着這種信念，認為詩人是“不失其赤子之心者也”。我們在前文看到了，他的話後來被王國維借去給詞人下定義。筆者之是以花費如此長的篇幅來談性情，是因為它能讓我們看到，新的個人主義意識是如何在晚明覺醒，又如何在清代與守舊者抗争，進而對辛棄疾批評産生了影響，給了它一個強有力的批評術語，更确切地說，給了它一個新的視角。回顧張炎對辛詞的“豪氣”或是“陽剛”之氣以及過度情緒化表達的批評，我們會發現，晚清批評家捕捉到的辛詞特征與之相差無幾。但是張炎僅僅用“雅詞”的嚴格标準來衡量辛詞，而晚清批評家卻心甘情願地任由自己被辛棄疾非同尋常的“性情”深深感染。不得不說，上文提到的那些辛棄疾評價者，如周濟、陳廷焯及況周頤，并非袁枚那樣的激進自由主義者，他們不同程度上都認同以雅詞為詞體正宗的傳統觀點。然而，随着性情理論緩慢卻穩步地在文學領域紮根，這些批評家開始不用再帶着點愧疚來替辛棄疾解套，而可以自由自在地對辛棄疾的陽剛之氣作出自然而直覺的反應。周濟曾談到他對辛棄疾的偏見是如何消除的：“吾十年來服膺白石，而以稼軒為外道，由今思之，可謂瞽人扪籥也。”姜夔是南宋大詞人，其詞以清空風格著稱，被張炎标舉為雅詞的最高典範，也得到清代詞評家的普遍推崇。周濟亦崇拜姜夔達十年之久，現在卻轉而服膺于辛棄疾的活力與深刻。陳廷焯的例子也很突出。這位高産的詞評家以倡導沉郁風格聞名。以他的标準來看，辛棄疾的表達方式不甚得體，理應避免。如他所說：“（稼軒）才氣雖雄，不免粗魯。世人多好讀之，無怪稼軒為後世叫嚣者作俑矣。”然而，令人驚訝的是，陳廷焯卻是辛棄疾最熱心的讀者，留下的關于辛棄疾的評論和批評也是最多的。可以肯定，他對辛棄疾的贊揚并非無條件，以至于常常要别扭地通過沖突的限定條件加以中和，然而他對辛詞的評價卻生動地展示了一個淫浸于傳統價值觀的學者，怎樣被非正常天才作品中的粗犷之美震驚與折服。他有時确乎嘗試用道德話語來評價辛棄疾，然而有趣的是，越是這麼做，他便越對辛棄疾不那麼道德完美的品性着迷。筆者最喜歡的例子即他對蘇、辛的比較，他說：“東坡詞全是王道，稼軒詞則兼有霸氣。” 陳廷焯似乎認為王道是更為理想的美德，故緊接着補充道，辛棄疾的霸氣并不妨礙王道——“然猶不悖于王也”。然而，他在評論辛詞時多次流露，自己真正仰慕的其實是辛棄疾鋒芒畢露的狂野精神，其不可抵擋地被辛棄疾的霸氣所吸引。他認為：“東坡詞，極名士之雅；稼軒詞，極英雄之氣。千古并稱，而稼軒更勝。”這粗犷的英雄霸氣還勝于優雅溫和的王道！陳廷焯還數次把辛棄疾稱為“詞中之龍”“健鹘摩天”，其詞“如聞餓虎吼嘯之聲”，這些狂獸猛禽意象的使用，無疑暴露了他對于辛詞散發出來的陽剛之氣與力量的敬畏和驚奇。不止陳廷焯，另一位晚清批評家譚獻亦深為辛棄疾的霸氣所觸動。而且譚獻為了概括辛棄疾的這種特征，同樣将辛棄疾與蘇轼進行了适當的比較，甚至其表述都像在解釋陳廷焯的話：“東坡是衣冠偉人，稼軒則弓刀遊俠。”于是，豪放詞人突破陳規、桀骜不馴的天性立刻被展現出來。而本文開頭讨論的各種豪放内涵，現在通過批評家的一系列相關意象得以生動地呈現：霸主、英雄、遊俠、龍、虎和鹄。陳廷焯用霸氣來描述辛棄疾的雄豪之力，而譚獻也試圖通過“氣”來把握辛棄疾作品的本質。譚獻曾評論道，辛棄疾的創作被犷氣或是豪放的生命力所主導，并且告誡詩人，如果缺乏辛棄疾的盛氣，或是強大狂放的生命力，就不要輕易模仿他。 我們發現，辛棄疾的“氣”——他的生命力突然成為焦點，幾乎所有的批評家、評論家都在談論他的氣。正如其門人範開所說，辛棄疾的郁勃之氣在詞中得以釋放；張炎曾批評其過度的豪氣；如今這些清代批評家則驚歎于他的霸氣、英雄氣、豪邁不羁之氣、強大狂傲之氣，此外還須加上辛棄疾的真氣和奇氣（參見前文所引謝章铤評論）。上述各種“氣”都是辛棄疾性情的自由揮灑，也打動了所有通過觸摸其生命力節奏來接近他的人。如此看來，早在20世紀的批評家試圖将辛棄疾重塑為愛國主義英雄，進而讓他來幫助他們赢得新文學理論的論争優勢之前，傳統的批評家與評論家，不論是否喜歡辛棄疾，就已鑒别出辛棄疾最為突出的特征，即他的奇氣。
三、墓志“公共化”引發史筆叙事的變異
金石學家對墓志曾經作出過這樣的評價，“不異史家發凡言例，亦《春秋》之支與流裔”，其體例、語言與行文類似于史籍，也是《春秋》筆法遺留下來的重要流派與支脈之一。就“文本于經”的傳統觀念來看，将墓志視為“春秋流裔”是合理的。然而，正因為如此，墓志一向為人诟病，被批評說是過多地虛美、曲筆，這應該是史學本位的看法，而忽略了墓志本身文體的需求、功能的特性及适用場合。史筆和史傳思維的融入為墓志的書寫帶來了新的契機，但墓志也對史筆的運用進行着有形或無形的改造。
“實錄”是史傳記事最為基本的一項要求，但“曆史的還原永遠是在重構狀态下的還原”，墓志會借貶斥他者來褒揚墓主，涉及具體人事的貶斥會相對隐晦。“蔡邕體”隻褒不貶，盡量回避書寫墓主人的尴尬和失意等不完美之處。安史之亂後，墓志中的負面經曆多了起來，這些不如意以反襯的手法或方式塑造墓主的正面形象，“夫人乃提挈孤弱，南奔依于二叔。自周達蔡，逾淮泝江，寓于洪州”。但史傳從《左傳》開始就具有濃烈的倫理化、道德化傾向，目的是要表達作者對曆史事件意義的一種或正面或負面的诠釋。宋代史學更偏好對具體人和事的褒貶，這兩種價值取向互相結合起來之後逐漸影響了墓志的撰寫，使得貶抑他者以褒揚墓主的手法在宋代墓志中成為司空見慣的現象：
而宰相使人說公稍折節以待遷，公乃告以不能。于是人又度公且不得久居中，而公果出。
然觀庸俗，富而溢則驕其子，使淪于欲，若節信所謂“以賄喪精者，往往而是”。
王安石以孔道輔拒絕宰執的遊說來表現其直率的性格和為人，李觏批評富人嬌養孩子的風氣突出墓主善于培養子女。不論寫具體事件還是批評流俗，都是借他者凸顯墓主的優秀品質，這種一褒一貶的手法利于塑造人物形象。然而，墓志是奉敕或受請托撰寫的，人際關系、政治環境等諸多因素會影響褒貶的力度，因而墓志的貶斥會比史書更加隐晦。慶曆時期，反對者通過一系列事件對改革派進行攻擊，使範仲淹主持的慶曆新政迅速流産。歐陽修對此無法完全釋懷，但呂夷簡集團在朝廷内外的勢力十分強大，是以他的墓志中不像史傳指名道姓，而是一直以官名“宰相”稱呼呂夷簡。熙甯四年，司馬光在呂誨墓志中以“侍臣棄官家居者”“新為政者”指代王安石。元豐二年，範祖禹在劉恕墓志中也以“執政”指代王安石。類似此類的書寫方式在北宋得以逐漸定型下來，成為了宋代文人士大夫愈益普遍使用的墓志撰寫模式。
以史家的筆法撰寫墓志，目的在于追求“實錄”的效果，但“隐惡揚善”的道德觀會影響“實錄”的表達效果。墓志要“實錄”，就要突破“為長者諱，為逝者諱，為尊者諱”的禁忌，對作者的筆力和話語權等諸多方面要求甚高。墓志寫作摻雜着人情、潤筆等複雜因素，因而要“實錄”是極其困難的。曾鞏定位墓志“義近于史”“足為後法”，史傳可以“懲惡揚善”“使亂臣賊子懼”，原因之一在于社會公論的限制力，但墓志從很大程度上需要“隐惡揚善”，使得“善人喜于見傳，則勇于自立；惡人無有所紀，則以愧而懼”。由此可知，對“惡”的處理方式說明墓志書寫趨向高标準的道德意識，其重要目的在于感化所謂的“惡人”。墓志通過樹立模範，讓人見賢思齊。是以墓志要兼顧“實錄”和“揚善”，則必須強調墓主的善舉，忽略惡行或用曲筆為其開脫。
在“實錄”和“揚善”的目标之間存在沖突的情況下，“實錄”會讓位于“揚善”。範仲淹神道碑中所載呂、範和解一事争論千載，《避暑錄話》中就此事對歐陽修進行了回護，同時提及仁宗率百官拜章獻太後之事确實發生過，但神道碑卻記載，因範仲淹阻止而未能進行前述活動。而葉夢得則認為這是誤記，歐陽修在王旦神道碑中曾談及自己撰寫碑志時會參考《國史》、實錄、搢紳、故老之傳進行考證，而此事是範仲淹仕途中的重要事件，歐陽修必定會多方求證，不至訛誤。章獻太後“服衮冕以廟見，亂男女之别，而辱宗廟”，造成了不好的影響。在宋代碑志高度“公共化”的前提下，歐陽修出于垂範後世的考慮，記錄時并未按照慣例以“實錄”的方式寫作，其撰寫呂、範和解大概也有此考慮。
與此同時，随着北宋墓志的“公共化”，因為需要“揚善”，墓志對正向事件的書寫又恢複了之前“貪功”的故态。立儲是仁宗晚年重要的政治議題，韓琦、文彥博等許多進階官員都曾勸谏仁宗要盡快立儲。趙槩墓志中似乎他以一人之力促成此事，“方是時，皇嗣未立，天下以為憂。仁宗始命英宗領宗正，公言宗正非是以為重，願立為皇子，仁宗聽其言而立之”。普通官員墓志也不能免俗，“嘗奏書仁宗，請擇宗室之賢者建為皇嗣，以系天下之望”。陳師道所撰曾易占神道碑亦稱其為首倡立嗣之人。在紀傳體史書中，同一件事入幾傳是常有之事，不過史書内部可以互見，便于讀者還原事實真相。一般北宋撰者仍預設墓志和神道碑以石本或拓本單篇行世，是以寫正向事件，谀筆頻出，呈現“貪功”的舊态。一言以蔽之，不論曲筆隐惡還是谀筆揚善都讓墓志“實錄”效果大打折扣。
墓志多撰于墓主去世當下，私人關系也會影響墓志書寫。北宋墓志作于墓主去世一至五年，多的則長達數十年，但時隔幾十年的情況相對較少。親友皆在時，撰者就必須考慮生者的感受。如果墓主或家屬位高權重，撰者甚至會有所谄媚。韓琦及妻子崔氏的墓志由陳薦撰寫，陳薦“從韓琦定州、河東幕府。性木彊簡澹，獨琦知之最深”，“琦輔政，薦為秘閣校理、判登聞檢院、知太常禮院”。因為這層關系，陳薦大體上了解崔氏的生平行實，他通過韓琦剛入仕途、官位日隆、任相三個時段寫崔氏的為人和行事。而撰寫韓琦的墓志時，韓、陳二人之間的關系影響更加明顯。陳薦開篇就強調韓琦的功德“載之鐘鼎，書之功錄，傳之四海内外，如星鬥之光，雷霆之音”，自己“謹考次始終大節以書”，但全文選事多且叙事詳盡。陳薦的行文立場與韓琦高度一緻，如将慶曆新政的失敗概括為“言未及大施，而不便于己者，毀已興矣”，并于文中極力反對青苗法。尹洙與韓琦私交甚笃，雖然他為文追求簡潔而有法度，但其所撰韓琚（韓琦兄長）墓志行文豐滿，并特意強調墓主如何在安化州平亂時建言獻策。就戡亂一事而言，被尹洙略去的平定過程才是史書的叙述重點。由此可知，撰者史識、史德再卓越，私人關系都會影響墓志撰寫。
墓志寫作時相關事件或許尚未塵埃落定，缺乏時間汰洗沉澱，也會導緻墓志書寫欠缺史傳的後見之明。範晔寫《後漢書》時距離東漢亡國200餘年，恩怨散盡，各種史料已經出世流傳，對于資料搜集和書寫有益。沈約撰述《宋書》時間近，雖資料充足，但易代之際政治拘束多，叙述多有忌諱，時有曲筆。魏收在《魏書》中揭時人隐私，褒少而貶多，且秉筆未必公允，成書之後群口沸騰，魏收在世時就進行了兩次修改。曆史撰述需要合适的時間距離，讓事件塵埃落定，私人關系消散殆盡，才可以準确地定位和評價人物、事件。然而，墓志多撰于當下，多由帝王敕撰或家屬請托，因而對于人物的定位和事件的認知與塵埃落定後可能差異巨大。
畢世安的子孫分别于景德二年（1005）和元祐三年（1088）請楊億、劉摯撰寫墓志、神道碑，兩篇文章相隔八十餘年，風格和關注點截然不同。楊億在《宋故推忠協謀佐理功臣金紫光祿大夫行尚書吏部侍郎同中書門下平章事監修國史上柱國太原郡開國公食邑二千戶食實封四百戶贈太傅中書令谥曰文簡畢公墓志銘》中秉承“蔡邕體”的文體規範，不鋪述時勢之艱辛、過程之坎坷，隻大力歌頌墓主功績并歸功于上，而劉摯在《畢文簡神道碑》采用“韓愈體”，甄選重點事件詳述。文章結構上，楊億以官職變動為綱撰寫墓志，力求無所遺漏；劉摯隻選取畢士安推薦寇準、澶淵之盟中促成禦駕親征兩件事詳述。墓志中澶淵之盟占比與其他職任的篇幅差別不大，神道碑中對澶淵之盟的叙述占有絕對優勢。細節安排上，墓志以澶淵之盟發生、發展的順序書寫，筆觸落在墓主如何拖着病體謀劃；神道碑先寫議和成功，後補充畢士安帶病趕到行在，堅定帝王信心和安排後續事宜，順叙寫澶淵之盟本末，插叙寫畢士安的貢獻。神道碑為什麼主要叙述這兩件事？畢士安舉薦寇準，是以他們能通力合作，促成了澶淵之盟的締結。澶淵之盟拟定時，宋人處于優勢地位卻厚賂敵國，獻計的畢士安承受着非議，是以劉摯将事件的來龍去脈一五一十地交代清楚，這種書寫政策也是為畢士安開脫。元祐三年，關于寇準的功過已有定論，澶淵之盟對北宋政治、經濟發展的意義不言而明。經過時間的汰洗沉澱，畢士安神道碑的書寫重點顯豁而出。
時間序列在曆史解釋中萬分重要，處在不同曆史時期的人對同一件事的判定可能大相徑庭。墓志撰寫的時間間隔短，相關事件尚未塵埃落定，難以沉澱出深刻的認知與準确的定位。程颢以道學先驅的身份為人所知，但韓維所撰墓志仍強調他在地方為官和移風易俗的成就。除此之外，時間序列也會影響到作者所收材料的種類及豐富性。大多數撰者的材料大都來自于家屬，資料的完備性和豐富性與官方修史活動完全不同，是以墓志的立場和叙事難免有偏向。歐陽修強調自己撰寫碑志會參考國史，但歐陽修和王安石撰寫梅詢和曾緻堯的碑志時，如不曾參閱李沆相關史料，就無法得知真宗并未視二人為知己，二人的仕途坎坷也皆源自名相李沆的判語而非“閉于奸邪”。是以墓志撰寫缺乏後知之明，這是“以史筆為墓志”無法彌合的缺陷。
Who Is Xin Qiji? In Search of “Haofang”（豪放）
Xinda Lian1 Trans. Liu Xue2
（1. Department of Modern Languages & East Asian Studies Program, Denison University, Granville 43023, Ohio, USA;
2. School of Humanities, Central South University, Changsha 410012, Hunan, China）
Abstract：Through a careful examination of “haofang”, a convenient term that has long been dominating the criticism of Xin Qiji’s song lyrics, this study tries to prove that the central issue in the study of Xin Qiji is not the expression of the poet’s patriotic sentiment, but the expression of his “wild and arrogant” personality. The most salient features of Xin Qiji as a poet that distinguish him from others are the almost palpable presence of a restless individual and the rugged beauty of his idiosyncrasy. The idiosyncratic personality of a wild and maverick figure in the Chinese poetic tradition finds a forceful expression in his song lyrics.
Keywords：Xin Qiji; Song Lyrics; Ci Criticism; “Haofang”; Idiosyncratic Personality
（原文發表于《長江學術》2024年第2期，推送時省略注釋，可點選閱讀原文檢視。）
責任編輯：汪超
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作者簡介
連心達，男，美國登尼森大學現代語言文化系教授，主要從事宋代文學、莊子研究。
劉學（1977—），女，湖南甯鄉人，中南大學人文學院副教授，主要從事宋代文學、詞學研究。
排版：焦雲軒
稽核：楊欣欣
