2022中国当代艺术年度档案 | 回溯与生长
Li Jin
李 津 - CHINESE CONTEMPORARY ART ANNUAL FILES
◎艺术家李津
｜图片由艺术家工作室提供
◎肉食者不鄙
纸本设色
230cm×53cm×9
2022
“肉食者不鄙”与“雅俗之辨”
—— 李津的“饮食生活”水墨图像
文 - 胡斌
李津的新展“肉食者不鄙”，其名显然来自对《曹刿论战》中“肉食者鄙，未能远谋”的化用。“吃肉的人”实际指的是那些身居高位、俸禄丰厚之人，曹刿认为他们目光短浅，不能深谋远虑。在这里，吃什么还引申出阶层的含义。而李津的“肉食者不鄙”则具有调侃戏谑的意味，“肉食者”自然已经不代表权位，而只是放浪形骸、大口吃肉、大碗喝酒的“食客”，这种大吃大喝并非浅薄粗鄙，其背后或许另有深意？在汪民安看来，这些“活色生香”的图像所反映的正是那些难以被纳入主流话语的“无名者的生活”。
◎饱食终日
纸本设色
53cm×40cm
2022
◎脆皮乳鸽
纸本设色
53cm×40cm
2022
我们不妨走近那几幅题为《肉食者不鄙》的密布着各式菜肴和文字的画作。一幅为横向悬挂的各种肉类，高高低低，有如跃动的“肉”的音符；而作为背景的长篇文字则来自晁错的《论贵粟疏》，讲的是贤明的君主如何让百姓食饱穿暖的管理之道。另一幅则为多屏的形制，纵向分布了令人目眩的果蔬肉食，品类繁多，可作为菜谱指南；而背景文字分为语意截然不同的两个部分，引首处是柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》，表达的是缠绵悱恻、凄婉动人的情人离别之情，杂陈于图像间的文字却绘声绘色地描述了选料、做菜的详尽过程。李津有意让图像和文字之间拉开距离，从而令人对那些绚烂至极的图像产生另一种遐思。再比如在《有余图》中，伴随着藕片、鸡爪、鱼头等图像的是“送灶君”的偈语；在《汤鲜味浓》那“肉感”奔突欲出的浓墨重彩的菜肴食材丛林中，铺陈的却是有关“涂供养”的以水净化万物的“圣洁”篇章。这样的例子颇多，柳永词、陶翁诗、佛教经文以及治国策等，随手植入林林总总的“酒池肉林”之中。
◎肉食者不鄙
纸本设色
53cm×45cm
2022
◎肉食者不鄙
纸本设色
22.8cm×34.6cm
2022
图与文，看似在不同频道各自演绎，却带给我们众多有关“食”的联想。“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”“酒肉穿肠过，佛祖心中留”“民以食为天”“食色性也”，“食”事关尊严，事关信仰，事关生存，事关本性……故而，描绘饮食生活实则也就折射出社会和人生的多棱镜。实际上，另一类带人物的饮食图像，就呈现出了肥臀丰乳、腰圆肩阔的各式装扮的人物，他们与琳琅满目的菜肴交相辉映，在具有赤裸裸的兽性而又精细繁缛的欲望彰显程式中竟显出某种仪式感。人生就是一场献祭，欢愉与残酷相伴。当然，在李津这里，“盛筵狂欢”更多的是反衬自己的心境，这种心境或许带有几分领略人生要义后的落寞与超然。他曾说：“（我的画）猛一看，会误读，好像我整日都沉迷声色，花天酒地，小情小趣。但其实这些所有的东西都加起来，背后恰恰是孤独和悲凉。世界越是鲜花灿烂，就越有逃脱不了的凋零和伤感。”
◎肉食者不鄙
纸本设色
40cm×53cm
2022
◎肉食者不鄙
纸本设色
34cm×34cm
2022
绚烂与悲凉，如影相随，代表了人生镜像的两极。这样的情感张力的拉锯在水墨的语言表达上则体现为“雅俗之辨”的抉择。美术史家石守谦曾专门撰文谈到20 世纪中国画家的“雅俗”选择问题。中国传统绘画历来强调雅俗的严格区分，作为主流的人文画一再坚守“雅”的传统，而抵制任何“媚俗”行为，进而形成了从题材到用色、用墨的一整套规范。近代以来，艺术大众化的潮流日益冲击着既有的雅俗观念，使得不少艺术家不断吸收民间养料，而融入到世俗生活和人民大众之中。另一方面，也可以说，“以俗代雅”成为一些新兴艺术家谋求语言创新的路径。
◎顺德美食图
纸本设色
53cm×40cm
2022
◎顺德美食
纸本设色
53cm×40cm
2022
现如今已不鲜见的“菜肴”描绘，在中国古代自然不属于“入画”之类。在传统的花鸟题材中，花鸟虫鱼皆是或栖息停歇或飞翔游走的活物，那种穷究对象的生长机理的表现传统甚至一直影响到当下的工笔画。如果我们将目光投向西方，在16、17 世纪尼德兰地区，则可以看到描绘包括各种动物食品在内的静物画。北尼德兰（今荷兰）的皮特·阿尔岑的一幅作品展现了一个有着琳琅满目的肉类食品的菜市摊位，我们看到众多被宰杀的禽鸟、牲畜和鱼类。它不只是世俗生活的再现，同时还蕴含着宗教和道德上的寓意，比如鱼呈十字架形态交叠在一起，鱼后面的远景则描绘了圣母和圣子在逃亡埃及途中给穷人分发面包的情形。与之形成强烈对比的是，画面右上角所展现的现世的纵欲生活，一群人在客栈大肆吃喝，地上的大量牡蛎壳表明了他们的所食之物，而牡蛎据说有壮阳的作用。17 世纪弗兰德斯（今比利时）的一位经常与鲁本斯合作的艺术家弗兰斯·斯奈德斯，延续阿尔岑的作品创作了充满运动感的巴洛克风格的“市场摊位”，这个摊位上布满了各种野味，是对当时停战后恢复打猎的那段时期的反映。他的静物画也被称作“野味静物画”。
◎一煲鸽
纸本设色
45cm×53cm
2022
◎蟹鸡锅
34.5cm×23cm
纸本设色
2022
◎鲮鱼嘴
纸本设色
53cm×40cm
2022
在“肉食者不鄙”展览中，与李津作品并置的还有吴昌硕、齐白石、李铁夫、高剑父等近现代美术大家的作品，他们极大地拓展了艺术表现的题材和手法。如果单就餐桌上的食材论，有“中国油画第一人”之誉的李铁夫，其对家常菜料的质感和意趣的生动表现是较为少见的，瓜蔬的脆嫩，去鳞鱼尾带有血丝的肉感，呼之欲出……所谓泛泛的西画写实和中国传统写意已不能解释这种“鲜活”，其更重要的是对于日常生活的细微观察和质朴情感。而国画这边，吴昌硕多以花卉果蔬寓意吉祥富贵，而设色也多明艳，以适应流行品位，但保持某种雅意仍然是他的防线。出生民间的齐白石，笔下的白菜萝卜、鱼虾虫蟹颇具清新稚趣，让人感受到浓郁的乡土味。而秉持写生精神的岭南画派对于动植物的形色肌理有着突出的经营，在画坛亦可谓别开生面。凡此种种，都可以说是打破习惯意义的雅俗界限而谋得新的发展空间。李津盛情所绘的诸种“菜肴”则是接续了这种“以俗代雅”的驱动力，并又大大往前推进了一步。
◎春之歌1
纸本设色
53cm×235cm
2022
也许有人要说，“俗”有何难？然而，所谓承载着传统文化命脉的水墨要表达“俗”，并非一味泛滥低俗趣味，它仍然有其规律和谱系。李津对于水墨的浓淡干湿的拿捏，便在那样一个漫长的谱系当中，只不过他结合原本“不入画”的题材，演绎出万般姿态，颠覆了原有的主题和语言规范。正是因为笔法的细腻和绚丽，激发出观者无穷的品读意趣，那对菜肴色香味的极尽“璀璨”的烘托，那几乎要渗出油斑、溢出汁液的菜品的肌理质感以及附着其上的口腹之欲的彰显才变得动人心魄。李津在传统水墨不擅长的色泽、质感等方面另辟蹊径，而又保持着水墨的意象性表达的提炼与概括，一张一弛，从而让“俗物”焕发出耐人寻味的新的生机。
◎春之歌2
纸本设色
53cm×235cm
2022
◎春之歌3
纸本设色
53cm×235cm
2022
值得一说的是，李津此次展览的举办地是顺德，所谓“食在广州，厨出凤城”，在岭南美食的重要出品地旅行、创作自然别有一番意趣。岭南画派画家关山月曾有言：“不动便没有画”，意指画从生活中来，要坚持写生和体验生活。对于李津来说，我们可以戏称“不吃便没有画”，在这种“接地气”的体验过程中，感受当地环境的一种生猛力量，从而转化为笔端的水墨乐章。在这万物繁盛的温润南方，璀璨与幻灭，大俗与大雅，想必会纠葛出另一种况味，于画者，于观者，皆是。
◎春之歌4
纸本设色
53cm×235cm
2022
◎春之歌5
纸本设色
53cm×235cm
2022
例外，抑或转向？
—— 关于李津的新作
文 - 汪民安
很久以来，李津留给人们的印象是一个热爱和拥抱世俗生活的画家。他迷恋狂欢的饮宴。更具体地说，李津绘制了大量的食物尤其是丰盛的酒肉，他的绘画是关于酒肉的颂歌。他也将人画得像食物，这些人物的身体肥硕，饱满，膨胀，他们仿佛是由画面中的那些高热量的食物催生而成。反过来，这些食物被李津画得如此之生动，仿佛它们也能说话，也能活动，仿佛它们在盘中也有自己的活泼生命。在此，画面中的人和食物相互生成，构成一个纸上的丰溢的肉体配置。但是，在这个最新展览中，李津出现了显著的变化。他削弱了原先丰沛的感官氛围，饱满的肉体和饕餮之乐都消失了。
◎饮茶
纸本设色
22cm×35cm
2022
◎君子
纸本设色
23.5cm×34.5cm
2022
李津的这些新画趋向暗淡（以黑白色为主）。画面中大都出现的是一个孤零零的人物或者是少数几个人物（他以前的画面中人物是群聚狂欢的），他们通常并不置身在一个现实的具体背景中，仅仅是通过脸部和姿势来显示他们的状态。画面中的大多数人物既不喜悦，也不放松，相反，他们或者显得有些孤独，或者显得有些困惑，或者谦卑，或者闲散，或者焦虑，或者怀疑，或者心不在焉，或者超脱尘世，或者伤感，或者悲凉。他们显示出的这种种多变的精神状态，其共同特征就是不再狂欢大笑痛饮——李津先前的拥挤而饱满的肉欲世界都稀释了。我们甚至会说李津先前画面中所特有的兴奋感被剔除了。而这些新画中的人物状态都隐约地包括着莫名的寂寥。或许，这是疫情给李津带来的影响——事实上的狂欢宴饮已经不存在了，而那种宴饮的精神状态，同时也是画面的状态，也自然而然地消失了。
◎大雪封山
纸本设色
34cm×25cm
2022
◎感怀图
纸本设色
34cm×25cm
2022
如果说，李津以前画面上的人物总是因为投身于吃而显现为一种非思考状态，一种动物状态的话，那么，现在的人物因为和食物脱离了关系，而展现出一种内在的精神状态，一种思考或者怀疑的状态——这是两种不一样的人，尽管他们和以前画面上的人物的脸部都有相似之处。李津现在开始画一个内心困顿的人，而不再是一个及时行乐的人。困顿和寂寥，这或许是李津此时此刻的状态。因为李津总是在画他自己，他不是客观地描绘外在对象的画家。他总是将自己的倾向和性情融入笔端中。哪怕他有时候并没有出现在画面中，但他总是以各种方式活在他的画面中。他绝对是表现自我的画家。现在，大幅占据他的画面的不是聚众的喧嚣，而是一个人的独语；不再是食物，而是书写汉字——画面因此显得安静和文气了。李津仿佛在退出这个嘈杂的世界：畅饮变成了低徊，盛溢的酒肉变成了感伤的诗文，饱胀的身体变成了寂寥的心事，大红大绿的喜庆变成了黑白交织的孤单，场面的高潮和喧哗变成了个人的低语和犹疑，俗世的热闹变成了山野的独白。
◎恍如隔世
纸本设色
23.5cm×34.5cm
2022
◎无梦到徽州
纸本设色
23.5cm×34.5cm
2022
这也导致了李津这批画作的自由感。如果说一种高潮式的亢奋的经验需要大尺幅画纸的精心构思从而导致一种感官的冲击力的话，那么，一个人的孤寂可以寥寥数语地勾勒出来。李津新近的很多画作尺幅短小，越是这些小尺幅的绘画，他画得越是放松，随意，自然，娴熟。他不将自己固定在某个题材方面，不将自己进行限定，不让自己投入大量的精力来画大画，他也不让自己和绘画展开一场殊死的搏斗。现在，绘画自如，快速，简短，流畅。李津尊重自己的经验和意志，就像文人记下日记一样，他信手随心地画上自己此刻的感受瞬间。他也就此冲破了各种各样的绘画规范和体制。他根据自己的习性和经验在画。这是绘画经验和此刻心境高度结合的绘画：不用过多的绘画修饰和部署，而仅仅是心性的流露和铺展。这是绘画小品。李津的笔端既可以工整也可以肆意，既可以清晰也可以抽象，既可以细致也可以大刀阔斧。李津熟练的技艺和流畅的笔法在画纸上自如地体现出来——他一般被认为是当代水墨画家，但是，他的绘画技术毫无疑问体现了传统水墨的典型经验：寥寥几笔却栩栩如生。
◎登黄山
纸本设色
23.5cm×34.5cm
2022
◎野老长歌
纸本设色
34cm×17cm
2022
对李津来说，他可以画各种类型的画，他也可以写出完全不同的字。这些字很难从书法的角度去谈论，我更愿意将这些字也看作是一种绘制和用笔形式，这些
书写也有不同的笔法，就像绘画也有不同的笔法一样。这些书写有时候狂躁，有时候细致；有时候方正，有时候歪斜；有时候虚有时候实；有时候清瘦，有时候团块；有时候接近某种既有的经典书体，有时候完全不顾及任何的风格；有时候像是训练有素，有时候像是胡乱涂抹。这完全是书写的尝试和游戏。他像是在努力靠近某种书写经典但同时又故意地诋毁这个经典。李津的书写风格就处在这样一个张力之中。李津以此将书写从书法的体制化中解脱出来，它不是要按照某种书写的体制标准来训练自己，而是将自己的随意书写来打破书写的体制标准。
◎罗汉系列
纸本设色
34cm×25cm
2022
◎罗汉系列
纸本设色
34cm×25cm
2022
不仅如此，这些书写既抄录了大量的诗文，也有自己的随感偶叹。他的书写好像是在应和这些书写的内容。这些诗文和偶叹都是他心迹的表现。如果说，绘画尚不足以表现他的全部感受的话，书写可以配合画面来完成这一工作。在这个方面，李津越来越接近图文并置的书画传统了。这也是他在画纸上抄录和书写大量诗句的原因。他不仅让这些书写和图像有一种意义的匹配和呼应，更重要的是，他也让书写和绘画有一种形式上的共同感。书写不仅仅是图像的匹配，而且也成为图像的一部分。有些作品甚至完全是书写本身而剔除了任何的图像。或者说，李津的这些书写在努力地接近图像本身。他们也像是图像一样被绘制出来的。正是在此，李津有意拆除书写和绘画的区别。如果说，书写更接近日记的话，那么，李津在这里也就在拆毁画画和日记的区别，生活和创作的区别。可以将李津的绘画看作是日记，看作是生活方式。这些绘画小品和绘画日记甚至超越了单纯的绘画或书写这一范畴：这同时是画画，是书写，是练习，是日课，是劳作，是修炼，是特定的生活方式本身。对李津而言，日常生活不是在画中显现，而是通过画画来度过，画画本身就是生活。我们可以更具体地说，李津这些小品画的绘制就是度过疫情的生活方式。日常生活状态不是呈现在自己的画作中而是呈现在绘画行为中。
◎罗汉系列
纸本设色
34cm×25cm
2022
◎天台参禅
纸本设色
30cm×23cm
2022
从这些新画中，可以看出李津对佛道和自然——而不是感官享受——更感兴趣了。我们看到了大量类似罗汉，济公这样非凡的出世人物活灵活现地出现在他的画面上。这是李津最传神的人物描画，他用流畅、婉转和粗壮的曲线轻快地勾勒他们的形象，这些线条的痕迹就是李津所想象的这些人物的气质和性格的痕迹。我们也看到了植物，花草和山水自然也频频出现。它们在画面上的存在方式和绘制方式非常自由，完全没有任何固定的格式，有时候仅仅是画面人物的点缀，有时候又是画面人物的绝对背景——李津完全不顾人和自然山水的固定的图画模式；从形式本身而言，这些自然山水有时候是潦草、任意而抽象的暗示，有时候又非常细致而工整地得到描绘。我相信，这些自由的小品绘画取决于李津日课时刻的心境和状态。我们既能看到李津在画面上题写的“草木有情”“千里共婵娟”这样的古典感叹，也能看到“酒肉穿肠过，佛祖留心中”这样的生活向往，还能看到“举头望明月，倚树听流泉”这样的逍遥理想。这是李津的一次传统返归：似乎有一个过往的生活传统和生活范式——而不仅仅是现代的无所顾忌的开怀痛饮——值得追溯和缅怀。
◎活佛济公
纸本水墨
30cm×22cm
2022
◎济公像
纸本水墨
30cm×22cm
2022
这是李津的一个转向吗？或者说，这是这几年的疫情对他的影响还是年龄的因素在起作用？无论如何，李津更重视水墨这种绘画方式了。李津确实画得更多样更自由更放松更无所顾忌了。但是，李津的画面中不时还会闪现出他的既定内核：他对感官生活的迷恋。他会情不自禁地将萝卜、白菜和植物赋予强烈的性意味。一旦他画大画、一旦要完成一件“作品”、一旦他要谋篇布局的时候，他还是会选择那些拥挤的饕餮场景，会选择那些酒肉充斥的花花世界，会选择肥硕而快乐的饮食男女。或者说，感官乐趣在李津这里从未真正消失，它不过在这样一个特定时刻偏离了李津的注意力；或者说，它被李津意识到了它的局限性。问题是，这些新的作品，这些日课和修炼式的作品，这些小品式的作品，到底是李津的一个转向还是他的一个例外？
◎“肉食者不鄙：李津顺德行”展览现场 顺德HEM 和美术馆 2022
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书名：《灰度 · 2022中国当代艺术年度档案》
出品：漫艺术机构
出版发行：上海三联书店
装帧：精装｜458页
尺寸：889mmx1194mm 1/12
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