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文丨朝史暮今
编辑丨朝史暮今
在汉斯·海因利希·温格尔1941年发表的，用德文撰写的相关论文中列出的修辞格有163个，并提及当时的有关论文约200篇。
这些修辞格经后人归纳整理，将其大致分为以下七类:旋律重复的修辞格建立在赋格基础上的修辞格由不协和结构形成的修辞格、音程修辞格形象描写修辞格音响修辞格;用休止符构成的修辞格。
每一类别有包含许多更详尽的分类，而且，每一种音乐修辞格均有相对固定的音乐基本要素(如音高、节奏、横向或纵向的音程等)的组合形式与之对应，并分别用以表现一定的情绪状态。
十八世纪初，音乐理论家和作曲家们深信运用不同的音乐修辞手段可以表达人的不同情感。巴罗克晚期德国著名的音乐理论家、作曲家约翰·马泰在他1739年出版的《完美的乐队长》中的一段话可以证明这一点。
从中也可看出，对于音乐修辞格的使用总是以表现或说明相应的歌词含义为目的，而歌词本身所使用的修辞方法及其情感内涵则是采用音乐修辞格的决定因素。
巴赫虽然没有像他同时代的一些音乐家那样专注于音乐修辞格的研究，但是在他的音乐作品中，对于当时流行的各种音乐表情语汇却都能够运用自如。
这其实一点也不奇怪，巴赫早年所受的教育，以及后来在莱比锡作为圣托马斯教堂乐长期间兼任圣托马斯学校的拉丁文课程的经历均可证明，他在拉丁文方面具有一定的造诣，而且对于当时盛行的修辞学理论也必有所了解。
对音乐修辞格这种行之有效的情感表达方式在他的《马太受难乐》中的运用可谓俯拾即是，极为普遍，而且每一处音乐修辞格的运用都有其对相应歌词的确切情感或形象的表现意义。
第五分曲女低音的咏叹调“啊，亲爱的耶稣”第一至七小节的歌词唱道:“啊，亲爱的耶稣啊，如果你的门徒还是愚蠢地喋喋不休，抱怨这个虔诚的女人为准备你的葬礼而把香膏浇在你的身上……”。
巴赫在第二小节用了“旋律重复的修辞格”中称为“蝉联法”(Anadiplosis)的音乐修辞格和“由休止构成的修辞格”中叫做“分裂法”(Abruptio)的音乐修辞格，“蝉联法”是指在乐句中用前一分句的结束音作为后一分句开始音的写作手法，它使乐句上传下接，首尾蝉联;
“分裂法”则是用休止符将乐句隔开，使音乐在并没有期待休止的地方出现停顿，所以也叫“话语中断法”，它常常与其他音乐修辞格结合使用，令人产生一种新的期待感。
巴赫在此处将这两种音乐修辞格巧妙地结合起来，生动而准确地反映了这句歌词的欲言又止，欲罢不能的矛盾而复杂的情感状态。
虽然，以上所举仅仅是巴赫在《马太受难乐》声乐部分的写作中对音乐修辞格运用的豹之一斑，然而，由此却可窥知其全貌，并从中体会出巴赫对音乐修辞格灵活而生动的运用，为生动描摹歌词中描绘的形象，加强歌词的语势，准确反映人物变化丰富的情感，充分发挥音乐的戏剧表现力所起的重要作用。
巴赫在《马太受难乐》中对伴奏和助奏乐器的象征性，描绘性的运用则从另一个方面，对增了强音乐的戏剧表现力，使歌词的中的情感充分而突出地表达出来。
在《马太受难乐》中，助奏乐器主要被运用在福音作者和耶稣的宣叙调、引入性宣叙调以及咏叹调中。而助奏乐器运用的每一种情况中均有其相对固定的使用方式和各自的表现特征。
在福音作者的宣叙调中，伴奏乐器有时用来对人物动作或某一特定景象进行的局部的象征性描绘。
在第十四分曲当福音作者叙述到耶稣和门徒“启程往橄榄山而去”时，有两处对歌词的含义进行了象征性的描绘:第一处是第二小节第三拍的十六分休止符之后，通奏低音七个十六分音符的上行音阶;
另一处则是在第三小节声乐旋律上另一个六个音的上行音阶，它们仿佛是象征耶稣和门徒上山去了，又像是在对山的上升的走势进行描绘。早在十七世纪的受难乐创作中，使用特定的乐器为耶稣的话助奏就己经成了一种惯例。
在许茨1645年写的《临终七言》中，耶稣的话用富于情感表现的单声部歌曲处理，并以弦乐助奏和通奏低音伴奏贯穿始终。显然巴赫是继承了这一传统，他用弦乐四重奏为耶稣的宣叙调助奏。弦乐延长的和弦象征耶稣头上神圣的光环。
但是，巴赫还通过对和弦结构、声部走向，以及节奏音型的不同处理，对一些歌词进行生动的象征性描绘，进而细致入微地刻画耶稣复杂的心理变化。客西马尼花园的场景中，耶稣告诫他的门徒在他被捕的当晚他们都将背弃他。
当第十四分曲第八小节耶稣宣叙调唱道:“我要击打牧羊人，羊群就会四散”时，弦乐快速的十六分音符断奏的和弦猛烈地爆发出来，其音响极具冲击力，而谱面上音符的排列走向与羊群“四散”的景象极为相似，巴赫用十分戏剧化的手法刻画了歌词中描绘的形象。
同时生动地反映出耶稣当时激昂亢奋的情绪状态;而在同一段中当歌词唱道:“但我复活之后，将比你们先到加利利去”时，在歌词“复活”上随即出现的连续上行的和弦，则仿佛是对耶稣心中泛起的一丝喜悦和欣慰的反映。
通过上述分析可以看出，在《马太受难乐》中，无论是在声乐部分对“音乐修辞格”的运用，还是在对伴奏和助奏乐器的描绘性、象征性运用，都是以音乐表现的需要为根据的，而对每一个细节的精心设计都是为了表达歌词中的视觉形象或是其中潜在的思想。
将种种无形的、无意识的情感体验在有形的、可感的和有意识安排的音乐形式中加以体现，以揭示歌词中深刻的宗教内涵。
勿庸置疑，这一方面与自文艺复兴时期发展起来的，在巴罗克时期达到其鼎盛时期的“情感论”音乐美学思想在音乐创作实践领域广泛而深刻的影响密不可分，但是，从另一方面也应看到，巴赫的受难乐创作是秉承了路德新教的音乐传统。
继承了路德的音乐思想，旨在将耶稣的受难像路德所说得那样“真实地表现出来”，以借助音乐实现人与上帝间的直接沟通，表达对上帝拯救世人脱离苦难的恩典的赞颂。
经过对受难乐体裁史、马丁·路德的观念的考察，以及对巴赫受难乐创作与《马太受难乐》音乐本体的分析研究，我们现在或许可以对巴赫《马太受难乐》中的戏剧性的深刻内涵做出一番初步的阐释。
而该作之所以达到受难乐发展史中前所未有的顶峰是由于其强烈的戏剧性与深刻的思想性的高度统一。
虽然，受难乐在其发展的各个阶段呈现出不同的面貌，但是，其戏剧性在总体上呈不断增长的趋势。
公元九世纪，受难乐进入单声部“素歌受难乐”阶段，受难乐开始借助音乐手段表现福音书中的不同部分(耶稣、群众和福音叙述者的话)，并用素歌曲调表现耶稣的话，与其他部分相区别开来，这是受难乐向戏剧化迈出的历史性的一步。
十四世纪后半叶，在音量、音色上与独唱部分形对比，增强了受难乐歌词的戏剧性表现力。十五世纪初，“应答受难乐”中复调手法引入受难乐使其音乐表现力得到加强。
运用复调手法表现的故事中耶稣和群众的部分，与福音叙述者(单声部素歌)形成了旋律织体的对比，十七世纪初，受难乐开始吸收歌剧中的宣叙调和咏叹调，复调段落的节奏对比与和声变化用来表现不同的人物情绪和场景变化，复调合唱的表现力得到加强，与单声部段落形成明显的对比。
宣叙调和咏叹调的使用则使单声部旋律中叙事性与抒情性的对比有所加强。十七世纪中叶，受难乐中开始引入歌剧和清唱剧中不同的器乐表现手法，使人物的刻画形象生动，贯穿统一。
对于清唱剧首尾合唱形式的运用使其结构更具整体感，十七世纪上半叶，受难叙述中对不同形式众赞歌的运用，使受难乐中沉思祈祷的因素加强，并使受难乐与路德教教义的联系更为紧密。
十八世纪初，路德教受难乐创作中释义歌词的运用为音乐创作提供了更为广阔的空间，对歌剧中宣叙调和咏叹调的运用则大大提高了叙述与抒情因素之间的对比，戏剧化、色彩化的配器使不同人物的刻画更加形象，不同抒情段落歌词的内涵得到更加深刻的揭示。
众唱段中短小赋格式的处理使群众性场景的表现更加生动和戏剧化。和声的整体构思则强化了受难乐音乐结构与戏剧结构的统一。
路德的改革使新教音乐与传统的天主教音乐相比发生了巨大的变化，他重新解释了基督教教义，对音乐的神学意义充分肯定，将音乐作为人与上帝之间沟通的媒介，并使音乐在路德教仪式中具有更加突出的地位。
他认为，应当通过生动表现耶稣的受难来感召信徒，激发他们虔诚的宗教情感。而为了这一目的，可以一如在众赞歌的创作中那样，使用任何可以使用的音乐手段，不论它们是来自世俗音乐，还是借用于天主教音乐。
这一思想对新教音乐家的受难乐创作产生了深远影响。他们在广泛吸收歌剧、清唱剧，以及其它天主教国家和地区受难乐表现手法的基础上，使这一体裁具有了新的发展。
具有了更加丰富的表现力和更为强烈的戏剧性，并逐渐形成了一种路德教受难乐创作的传统，为其以后的发展奠定了深厚的基础。巴赫作为路德派宗教音乐的集大成者，其受难乐创作正是在前辈作曲家所建立的坚实基础之上，对这一传统的延续和发展，并最终将受难乐这一体裁引向了其顶点。
参考文献：
1.[英]阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》。徐士瑚译，中国戏剧出版社，北京，1985年。
2.迪特尔·拉夫:《德意志史》。波恩国际出版社1987年版。
3.黑格尔:《小逻辑》。商务印书馆，1981年版。第279页。