“文化创伤”的概念最早出现于杰弗瑞·亚历山大出版的专著《文化创伤与集体身份》，是指“当一个集体的成员感到他们遭受了一个可怕的事件，在他们的群体意识中留下了不可磨灭的印记，并且以根本的、不可逆转的方式改变了他们未来的身份”。
基于此，关于“文化创伤”的概念需要从两个层面进行理解：首先是“文化创伤”的内涵，其建立在侵入式、压倒性的经历之上，甚至击垮了群体间的信念或纽带，最终催生了新的集体意识乃至集体记忆。其次是关于“文化创伤”的社会化过程；杰弗瑞·亚历山大提出了承载群体、痛苦性质与责任归属等分析维度。综合上述，本文参考已有的创伤叙事研究和具体的电影文本，拟从创伤承载群体、创伤源建构、创伤表征呈现三个层面，尝试洞悉基于真实事件创作的灾难电影中的创伤叙事策略。
叙事作为人类认识与反应世界的途径，由来已久，并逐渐凝结为“结构主义语言学—符号学理论和结构主义诗学——神话学理论”，其中代表性学者包括亚里斯多德（Aristotélēs）、罗兰·巴特（RolandBarthes）、热拉尔·热奈特（GérardGenette）等。作为叙事学的重要分支之一，电影叙事学沿袭了符号学脉络，主要以画面作为指示符号表现客体的存在，并逐渐形成了一系列科学且可操作的电影叙事分析理论。
麦茨（ChristianMetz）从电影语法的角度出发，规整出了电影中符码化编排以及转换原则的一览表，即“独立语段的八大类型”，涉及独立语段、非时序性语意段、时序语意段、括入语意段、描述语意段、叙事组合段、交替叙事语意段、线性叙事语意段。
弗朗西斯·瓦努瓦（FrancisVanoye）通过剖析大量经典作品，并在对比书面叙事与电影叙事的基础上，提出了电影叙事的基本构成要素：其一是（未）被听见与（未）被看见的电影对白的组合形式，以及基于行动分析法的电影叙述策略；其二是画外音、音乐主导主题、插卡字幕和节奏功能等；其三是镜头描写的形式。
其四是通过人物的对白、口述、影像、时间标记以及行动来实现电影叙事的推进；其五是借鉴热奈特的叙事理论。安德烈·戈德罗（AndreGaudreault）、弗朗索瓦·若斯特（FrancoisJost）梳理了电影叙事中多样的表现材料，在叙述层面涵盖了次叙述、第二叙述者、口头叙事、视听叙事、无叙述者的叙述。
在画面层面建构了代理叙述者、字幕、人体等要素；在电影叙事空间层面划分出了（未）表现空间、外场景、不同类型的空间关系等；在电影的叙事时间上涉及时序、时长、时频；在视点层面提出了聚焦、倾听、心理画面以及认知聚焦。
参考上述有关于电影的叙事分析理论，本文拟从情节内容编排、人物形象塑造、视觉画面设计、对话旁白叙述、字幕内容传达等层面出发，分析基于真实事件创作的灾难电影中的创伤承载群体、创伤源建构、创伤表征呈现，继而洞悉电影中的创伤叙事策略。
在人类于陆地生存的千百年间，关于政治的、民族的、资本的话语权争夺从未停止，同时造就了人们差异化的生命权力乃至生命阶级。区别于福柯日常秩序下的生命规训，阿甘本（GiorgioAgamben）更强调从紧急状况下反思生命政治议题。
特别是在风险社会背景下，各类灾难的频繁冲击加剧了例外状态的常态化趋势，其后果是“悬置并反转了定义规则次序的法律和社会的关系。主人转而从事仆人的服务工作，人装扮起来并像动物一样行动”。
换言之，人被剥夺了各种政治权利，沦为了动物性的存在，即“赤裸生命”。在《铁达尼邮轮沉浸记》《冰海沉船》《铁达尼号沉没记》《天劫余生》《完美风暴》《海啸奇迹》《巨鳄风暴》七部基于真实事件创作的灾难电影中，受难者作为创伤承载群体，在难以预料以及无可阻挡的灾难面前，陷入了阿甘本（GiorgioAgamben）所谓紧急状态下的悬置情景之中，既丧失了现实社会中的各种标签、身份，又遭受了身体的、心理的乃至生命的重创，甚至部分退回至原始的求生状态。
鉴于此，该部分关注的问题是，生命创伤叙事中哪些个体或群体受难者成为了“赤裸生命”或“免疫共同体”？他们转为“赤裸生命”或“免疫共同体”的过程是怎样的？受难者群体之间身份的转变存在哪些必然性？
在不同历史阶段的电影银幕之上，有关于沉船事故的情节不断上演。从1953年的《铁达尼邮轮沉浸记》，1958年的《冰海沉船》，1996年的《铁达尼号沉没记》，1997年的《泰坦尼克号》，2000年的《完美风暴》到2015年的《太平轮》，与沉船事件相关的电影占据了基于真实事件创作的灾难电影总数的20%以上，可见其影响力。
其中，以泰坦尼克号沉没为原型的电影《铁达尼邮轮沉浸记》《冰海沉船》《铁达尼号沉没记》中，受难者们皆被困于远离陆地的海洋之上，在不断蔓延的海水面前，只能依托于残木随波漂流，退回至原始生命状态。基于真实事件创作的灾难电影《完美风暴》的故事背景同样依赖于海难事件，其中的主角为一群具备丰富航海经验与驾船知识的渔民。
但即使具备专业知识与实操经验的他们，也无法抵抗持续翻涌而来的巨浪，伴随着小船一道为海水浸没而吞噬不见。除了远离于陆地的海洋外，高山也隔绝了一切人类文明，构成了原始之地。基于真实事件创作的灾难电影《天劫余生》中的受难者，被困于“南美洲脊梁”的安第斯山脉的皑皑白雪之下，需要通过食用同伴的身体以求得自身的生存。
可见，在生命创伤叙事中，受难者作为承载群体被置于非常态的极端环境之下，脱离于日常生活的秩序以及状态，退回至纯粹的求生状态。如果上述与海难、空难相关的电影涉及的受难者集中于乘客群体，那么基于真实事件创作的灾难电影《海啸奇迹》《巨鳄风暴》中的受难者群体则扩大至人类，展现了整个城市乃至国家被摧毁的过程。
在此背景下，更为广泛的受难者不得不以放弃尊严、权力、自由的条件，仅将生命延续作为自身的核心诉求。
但值得注意的是，并非所有的受难者都沦为了赤裸生命，而是更集中于部分特定的群体之中。基于真实事件创作的灾难电影《铁达尼邮轮沉浸记》《冰海沉船》《铁达尼号沉没记》中的受难者，既包括上层的贵族阶级，又涉及底层的贫民阶级。在邮轮这一远离大陆的架空空间中，底层阶级仍然遭受着不公平的待遇，被船员们要求留在下层船舱内而禁止前往甲板逃生，他们的身体最终被不断涌来的海水所吞噬。
电影《完美风暴》中的渔民们，为了改变自身的生活困境，不惜以身犯险前往危险海域，却在途中遭遇了风暴。在电影《天劫余生》中，部分遇难者成为了幸存者生命延续的食物，被表征为了直观的赤裸生命形态。
在电影《海啸奇迹》中，来自于西方的受难者在东方的灾难源地中，更面临着语言壁垒与文化隔阂的风险。他们在灾难情境下的沟通失灵，而退回至了赤裸生命状态。总体来看，受难者群体中的赤裸生命多集中于底层阶级、弱势群体、外来人口等，他们因财富、身体、文化等方面的弱势处境，在灾难侵袭下沦为了赤裸生命。
本文所关注的免疫共同体，是“将那些被包含性排斥的赤裸生命或者不正当的人分辨出来，进而将它们作为共同体的威胁而隔离出来”后留存的群体。在此基础上，该部分探究生命创伤叙事中塑造出了哪些免疫共同体？他们具有哪些特征元素？
在《铁达尼邮轮沉浸记》《冰海沉船》《铁达尼号沉没记》三部以泰坦尼克号为原型的灾难电影中，贵族阶层都是最先知晓灾难发生的群体，他们中的儿童与妇女也因此获得了优先登上救生艇的资格，成为了免疫的共同体。相较于海难中以阶层为界限划分而来的免疫共同体，电影《天劫余生》中的幸存者则集中于男性运动员和医学生两类。
他们的男性生理优势，以及作为医生的知识储备，都为其最终绝境求生奠定了基础。电影《海啸奇迹》《巨鳄风暴》中的免疫共同体则以家庭为单位，本质上是通过家人间的羁绊，完成了彼此间的救赎。
可见，例外状态下的现代社会秩序看似被自然的灾难所打破，但道德、国别、文化等传统观念隐性地深埋于人们的认知之中、规训着人们的行为举止，甚至构成了免疫共同体的纽带。“他们追求的这个‘共同体’，意味着隔绝、隔离，象征着防护墙和被守卫的大门。”
具体在生命创伤叙事中，灾难中的幸存者成为免疫共同体的主要来源。这意味着部分免疫共同体的固型，是以剥削甚至牺牲一部分人的生命为代价而达成，例如泰坦尼克上对于贫民的抛弃，飞机上食用死者的尸体等。
虽然人类无法阻止灾难的发生，但是却能在灾难中做出有限的反应，并从中体会生命的价值，产生酒神精神的体验，即“他奉献自己，因为他知道他所付出的会得到三倍的回报。”电影《冰海沉船》虽然集中呈现了阶级之间的巨大差距，但也不乏灾难之下的人性光辉。
在沉船的最后时刻，乐手们仍然坚守在甲板上为受难者们演奏音乐，向观众传递了人性的光辉，抚慰了灾难所带来的恐惧与伤痕。电影《完美风暴》中的渔民们为了生计前往危险的海域，在那里看到了从未见过的绝美风光、捕捉到了上百斤的巨鱼，一扫之前因生计困难而导致的愁苦心情。
因此，他们在面对巨大的风暴席卷时，依然满怀希望地勇往直前，直到生命的最后一刻仍然不言放弃。在电影《海啸奇迹》中，一家五口被滚滚而来的海水冲散，但他们在语言不通的陌生情况下仍不知疲倦地寻找着彼此，最终实现了重聚。
在生命创伤叙事中，受难者尽管陷入了难以抵挡的灾难漩涡，但他们仍然饱含生的希望，彰显出了令人动容的酒神精神，缓和了沉船、坠机等灾难给观众所带来的创伤感受，也在一定程度上隐去了受难者的创伤后果，即构成了隐秘的伤疤。
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