作者：马立新（山东师范大学博指南教授）
伊朗对许多人来说是一个神秘的国家，拥有悠久的历史，灿烂的文化和丰富的石油。今天的伊朗是"一带一路"沿线我们一颗闪亮的明珠。伊朗导演阿莎·法哈蒂（Asha Fahati）的电影打开了一扇通往现代伊朗社会生活的窗户。
阿莎·法哈蒂（Asha Fahati）是当代伊朗新浪潮电影运动的领军人物，曾两次获得奥斯卡最佳外语片奖，与费里尼，德西卡和伯格曼一起被公认为世界上最伟大的电影艺术家之一。他总是以充满慈悲和慈悲的眼光看穿众生，用超越善恶的人性哲学来诠释人类的社会行为;
"人人皆知"剧
/I/
婚姻和家庭问题是法哈蒂电影的中心主题。到目前为止，他执导的七部电影中没有一部涉及这个主题，这个主题可以大致分为三个维度。
他首先研究了不同文化背景下的离婚生活。《尘埃之舞》和《离别》主要表现伊斯兰文化氛围中的离婚生活。纳扎尔和蕾哈娜的悲剧不是因为没有爱情，而是因为没有对强大的传统压力的抵抗。纳德与威斯敏斯特的离婚不是因为情感问题，而是因为儿童教育的思想冲突，其本质仍然是传统文化与现代文化之间的冲突。
相比之下，《过去》呈现的是典型的西式离婚生活。艾哈迈德与玛丽亚的婚姻早就因为他的婚外情而开花结果，离婚对他们来说是一件简单的事情。观众真正感兴趣的是，在巴黎这个标志性的西方社会，人们在分居期间有权选择新的家庭生活，而玛丽亚的两个半孩子就是这个选择的结果（一半是指她和萨米尔未婚未出生的那个）。这显然是传统文化所不允许的。
离婚过程中子女的情况是他特别关注的另一个问题。看过《离别了》的观众很可能还记得他们生命中的最后一个镜头：法官让特梅尔选择是和父亲还是母亲住在一起，特梅尔点了点头，开始哭泣，但拒绝说出答案，直到纳德和威斯敏斯特出去，法哈蒂也没有告诉观众特梅尔选择了谁。诚然，我们无法确定特梅尔的选择，但我们深切地体会到父母离婚给特梅尔的心灵带来的巨大痛苦和创伤！露西还向我们展示了过去父母离婚同样令人震惊和难以忍受的痛苦。从这些角色中，我们可以感受到法哈蒂深厚的人道主义感情。
此外，他对婚外情和家庭稳定的描绘同样发人深省。在这方面，"烟花星期三"和"过去"是两个罕见的模式。前者揭示了婚外情对家庭关系的破坏性影响。原本是一个幸福的家庭，但自从穆杰蒂发现丈夫莫扎和邻居索米有外遇后，他患上了严重的抑郁症，整个家庭的秩序也陷入了混乱。Mujeti无休止的，几乎是神经质的动荡，怀疑和跟踪反过来折磨着Motza心烦意乱的无法工作，而无辜的孩子则夹在中间和错误之间。虽然《往事》中的婚外情发生在巴黎这样的自由世界，但后果更是雪上加霜，萨米尔的婚外情不仅导致妻子赛琳娜患上了同样的严重抑郁症，还导致她自杀。
最后，我们不能忽视法哈蒂电影的道德哲学。在伊朗文化的背景下，道德标准总是清晰明了的，善与恶之间总是有明确的区别。但法哈蒂镜头中的角色既不是完美的好人，也不是令人发指的反派。在《尘埃之舞》中，来到沙漠的纳扎尔和捕蛇人起初还处于敌对关系中，但当纳扎尔被毒蛇咬伤并处于危险之中时，老人拿出了他所有的积蓄来挽救他的生命。在"推销员"中，拉娜的关系在她成为受害者之前与伊玛德亲密无间后开始急剧破裂。拉娜变得敏感、脆弱和恐惧，但伊玛德只考虑自己的尊严，不管拉娜的强迫性报复的感觉如何，结果都是可以想象的。最引人注目的是《一次离别》中的纳德。在雷茨出事之前，纳德是一个彻头彻尾的中产阶级绅士，但出事后他立刻变成了一个冷酷、脾气暴躁、自私、狡猾、虚伪的人，在这一切中，只有他对孩子的照顾特梅尔和生病的父亲的爱是坚如磐石的。所有这些都构成了法哈蒂电影最基本的道德概念。在他眼中，人性中没有固定的善恶之物，也不能用单纯的善恶来定义，所以有评论家把法哈提的电影哲学概括为一种道德模糊的哲学。
/2/
法哈蒂的电影之所以如此具有艺术吸引力，其中一个重要原因是他创造了一种独特的叙事美学。
法哈提擅长设置充满强烈悬念的励志事件，这是他探索人性奥秘、突出人性潜能、折磨人性善恶的法宝。他对叙事美学有着独特而深刻的见解。在他看来，在平时无压力的生活环境中，人性是漂浮在水面上的，一旦遇到突如其来的重大危机，即一旦激励事件，被困在其中的人会选择不同的行为，而每个人的行为都是不确定的，这些不确定的人类行为必然会产生强烈的悬念效应，人性的复杂性和道德的模糊性也会相应地从这些慢慢展开出来， 充满行动的不确定性。这是生命的真面目，也是人性的本性。因此，真正的现实叙事美学必须遵循生活的逻辑，这是他构建自己电影叙事美学的逻辑起点。
离别插曲
"一个离别"的女儿与标题一起
《尘埃之舞》是对他叙事美学的一次考验。故事开始后不久，新郎纳扎尔和新娘蕾哈娜的幸福生活开始了，被一连串关于蕾哈娜的母亲扮演的八卦打破了，这是一个主要的激励事件，因此纳扎尔开始了他起起伏伏的危险沙漠蛇狩猎之旅。和《尘埃中的舞蹈》一样，《美丽城市》、《推销员》和《人人都知道》的励志事件都是在故事开场后不久设定的。与上述不同的是，在《关于艾莉，离别与过去》中，法哈蒂将激励事件设置在整个故事的中间。以《关于艾莉》为例，故事英雄艾莉的突然失踪显然是该剧的励志事件，虽然此时大部分剧情已经过去，但其悬念效果并没有减弱，更重要的是，这样的安排可以刺激人物事前后对比，更有利于突出和揭示人物的真实性和复杂性。"一次出发"和"过去"励志事件的设置大致相同。这就是法哈蒂独特的叙事策略：没有固定的程序，所有的设计都服从并服务于对人性善恶的现实主义美学诠释。
精心设计的困境是法哈蒂叙事美学的另一个突出特征。困境源于黑格尔的美学，它描述了叙事艺术中演员无法挣脱，具有双重理性的价值冲突，迫使他做出唯一的选择，从而激发出引人注目的审美情感和生活的味道。常见的困境模式包括生死冲突、忠诚冲突、荣誉与屈辱冲突、爱恨冲突、理性冲突等。毫无疑问，激励事件为设定随后的困境创造了最佳条件，但两者不仅仅是因果关系。法哈蒂在将励志活动转变为令人生畏的困境方面表现出了出色的艺术技巧。
《尘埃之舞》至少设置了三个困境。离婚后，纳扎尔刚到沙漠时，遇到了生死两难的窘境——要么冒着生命危险抓蛇赚钱，要么回到城市，他的承诺落空了。然后他被一条毒蛇咬伤，让他的生命悬在他身上，给捕蛇者带来了两难境地，他要么置身事外，要么救出被蛇咬伤的敌人。最大和最引人注目的困境出现在故事的结尾，当纳扎尔面对老人用他所有的积蓄支付的手术费用时，要么保留他断裂的手指，要么用这笔钱来兑现他的承诺。这是一个生活与正直相冲突的困境。我们看到，无论是拿撒尔，还是捕蛇的老人，他们在这些环形困境中的每一个选择，都是一场灵魂的挣扎和洗礼，充满了极大的不确定性，无法用简单明了的善恶来判断，这难道不是最真实的人性吗？
这样的困境在法哈蒂的后续作品中也很多。例如，在他最近的电影《人人都知道》中，艾琳被绑架后，随着故事情节的发展，出现了三个困境：劳拉的恐慌与否困境，帕克的卖地困境，以及劳拉的侄女罗密欧释放表弟的困境。毫无疑问，如果没有这些人生的困难，作品中的人物永远不会如此充实，他们的命运永远不会如此引人注目，电影的主题也永远不会如此深刻。
独特的开放式结局是法哈蒂叙事美学的另一个重要象征。在叙事作品中，开放式结局通常是指故事发展到最后，主人公的主导欲望仍然没有实现，或者故事仍然没有明确的结果，法哈蒂在他的电影中创造了一种不同于常规的新型开放式结局。以他两部奥斯卡最佳外语片获奖作品为例，《离别》是由主人公纳德和威斯敏斯特的离婚诉求所驱动的，这一点在影片接近尾声时已经实现。经过一段惊心动魄的家庭和内外冲突，两人有了身心关系，关系破裂，法院最终允许他离婚。但明智的法哈蒂并没有落入让他的女儿特梅尔（Temer）对她的监护权做出明确选择的陷阱，但没有告诉观众结果。特梅尔选择了纳德还是威斯敏斯特？这样的结果既新颖又有意义。销售员还设计了一个具有相同美学特征的开放式结局。在故事的结尾，杀害拉娜的凶手终于被阿马德原谅了，但原谅的凶手回到了心脏，在下楼时晕倒在走廊里;见证了这一切的拉娜和阿玛德，然后独自离开了善恶之地。宽容的杀人犯能逃脱他无情命运的惩罚吗？受到创伤的Emads和Lanas是否曾经约会或分道扬镳？这些问题让观众永远保持下去。
综上所述，强大的励志事件、多样的困境和独特的开放式结局构成了《法哈蒂三位一体》的叙事美学框架，成为他诠释道德命题的制胜武器。
/三/
作为一种现代叙事艺术，影片的主要美学诉求在于塑造与观众产生共鸣的角色。在这方面，不同的导演表现出不同的审美兴趣，法哈蒂显然是对角色融合有独特爱情的对立面。
阿莎·法哈蒂
他早期的两部电影《尘埃中的舞蹈》和《美丽的城市》开创了对现代伊朗社会下层阶级的探索。前者描绘了纳扎尔，一个生活在大都市移民区的年轻穆斯林。他虔诚，为了信守诺言，他敢于付出一切。与纳扎尔相比，《美丽城市》为社会底层的女性塑造了更饱满的形象。她尽一切努力拯救她的哥哥，但她不会像纳扎尔那样冒任何风险。她可以暂时与毒贩作斗争，以求生存，尽管世俗的压力;面对爱和感情，她挣扎着，从她身上我们似乎看到了伊朗下层阶级中普通女性的真正命运。
从《烟花星期三》开始，法哈蒂瞄准了伊朗社会的中产阶级，并奉献了一系列角色。其中，《烟花星期三》中的主人公莫察和女主角穆杰蒂、"离别的"纳德和威斯敏斯特、"过去"的艾哈迈德和玛丽亚、"推销员"阿马德和拉娜，都是独一无二的，很少是典型的人物，他们就像一个多棱镜，既是中产阶级富有、独立、自尊、开放、自由的一面，也深刻地揭示了他们的虚伪、傲慢、自私、怯懦， 敏感和抑郁以及其他不同的个性。
在整体风格方面，法哈蒂的镜头受到费里尼、德西卡等意大利新社会电影人的影响，呈现出一个普遍的纪录片人物，他的镜头语言也具有一些鲜明的个性。
"过去"海报
法哈蒂的电影以一个有意义的长镜头开场。《一次出境》是一个长镜头，用大约2分钟复制离婚材料来打开故事，镜头、黑色背景和复印机扫描灯交替出现，突然变暗，灯闪烁，只能隐约看到如身份证、房地产卡等材料逐渐进出复印机，有限的信息和明亮的闪光灯似乎暗示着即将到来的故事人物的命运神秘。与"离别"类似，"推销员"以四分钟的长镜头开场。伴随着"有人在那里吗？迅速走出来，大楼即将倒塌"紧张的喊叫声，英雄阿马德走出公寓，开始惊慌失措地跑下楼，直到一个巨大的挖掘机正在拍摄拆除危险建筑的现场工作场景。长镜头至少有两个寓意：一个意味着威利式的故事即将展开，另一个是伊玛德和拉娜的家庭稳定即将被打破。
法哈蒂喜欢让角色对着镜头说话。无论是移动还是静止，特写，还是中景，只要镜头中有一个角色，他总是试图让角色保持在观众面前。在他的电影中，很少有好莱坞式的过肩镜头。他的镜头使观众与镜头中的人物形成视觉关系，不仅有利于聚集观众的注意力，而且更容易让观众和角色构建一种平等的视角关系，从而更容易唤起观众与角色的情感共鸣。此外，法哈蒂喜欢用轻松的音乐作为他作品的标志性结尾，每当音乐响起时，他的故事就会结束。此外，他的镜头语言都是关于自然声音的。
此外，一些标志性的道具已成为法哈蒂教练风格中不可或缺的一部分。第一种是玻璃或窗户。一方面，他喜欢在人和镜头之间放置玻璃窗或门。在《离别了》中，我们多次透过纳德家的室内玻璃窗观察每一个家庭成员：总是长得蓝着脸的特梅尔，眼睛沉闷的病态老人威斯敏斯特，以及无辜的小女孩索马耶。当我们透过玻璃看这些人物时，我们的视野确实模糊了，这又增加了人物的神秘感，它给了我们一个强烈的暗示，很可能这些玻璃背后的人物不容易理解。这就是法哈蒂给这个道具的东西。
另一方面，法哈蒂喜欢让他的角色通过玻璃互动。《过去》以这样一幕开场：玛丽亚到达机场去巴黎接离异的丈夫，两人被拉进一扇玻璃门，显然听不到对方的声音。Farhatti通过这种设计传达的信息是，虽然双方可以看到彼此，但他们心中并不了解对方。在法哈蒂看来，这在现实生活中很常见：即使两个人之间没有障碍，他们实际上还是很远，好像有什么东西挡在他们之间。正是从生活中，法哈蒂获得了如此深刻的洞察力，然后他的电影通过玻璃道具将其传达给观众。
法哈蒂还特别喜欢高度封闭和私人道具等房屋。房子作为一个角色的房子几乎出现在所有电影中，但法哈蒂电影中的房子还有别的话要说。在他看来，人的性格具有双重性，在公共场合是表面表现出人的，只有在高度安全的家庭环境中，人物的真实性才有机会展现出来，因此，他把房子作为道具，其实，作为对真实人性实验室的考验。我们看到，在《离别了》中，纳德深刻意识到社会的复杂性，他只向他的女儿特梅尔承认，他确实从厨房里听说雷兹怀孕了。同样，在《推销员》中，只有当她回到公寓时，受虐待的拉娜才敢在丈夫阿玛德面前表达她的担忧和担忧。正如法哈蒂所说，我们从房子里看到的，其实就是社会的本质。
光明日报（第13版，2020年3月26日）