作者：馬立新（山東師範大學博指南教授）
伊朗對許多人來說是一個神秘的國家，擁有悠久的曆史，燦爛的文化和豐富的石油。今天的伊朗是"一帶一路"沿線我們一顆閃亮的明珠。伊朗導演阿莎·法哈蒂（Asha Fahati）的電影打開了一扇通往現代伊朗社會生活的窗戶。
阿莎·法哈蒂（Asha Fahati）是當代伊朗新浪潮電影運動的領軍人物，曾兩次獲得奧斯卡最佳外語片獎，與費裡尼，德西卡和伯格曼一起被公認為世界上最偉大的電影藝術家之一。他總是以充滿慈悲和慈悲的眼光看穿衆生，用超越善惡的人性哲學來诠釋人類的社會行為;
"人人皆知"劇
/I/
婚姻和家庭問題是法哈蒂電影的中心主題。到目前為止，他執導的七部電影中沒有一部涉及這個主題，這個主題可以大緻分為三個次元。
他首先研究了不同文化背景下的離婚生活。《塵埃之舞》和《離别》主要表現伊斯蘭文化氛圍中的離婚生活。納紮爾和蕾哈娜的悲劇不是因為沒有愛情，而是因為沒有對強大的傳統壓力的抵抗。納德與威斯敏斯特的離婚不是因為情感問題，而是因為兒童教育的思想沖突，其本質仍然是傳統文化與現代文化之間的沖突。
相比之下，《過去》呈現的是典型的西式離婚生活。艾哈邁德與瑪麗亞的婚姻早就因為他的婚外情而開花結果，離婚對他們來說是一件簡單的事情。觀衆真正感興趣的是，在巴黎這個标志性的西方社會，人們在分居期間有權選擇新的家庭生活，而瑪麗亞的兩個半孩子就是這個選擇的結果（一半是指她和薩米爾未婚未出生的那個）。這顯然是傳統文化所不允許的。
離婚過程中子女的情況是他特别關注的另一個問題。看過《離别了》的觀衆很可能還記得他們生命中的最後一個鏡頭：法官讓特梅爾選擇是和父親還是母親住在一起，特梅爾點了點頭，開始哭泣，但拒絕說出答案，直到納德和威斯敏斯特出去，法哈蒂也沒有告訴觀衆特梅爾選擇了誰。誠然，我們無法确定特梅爾的選擇，但我們深切地體會到父母離婚給特梅爾的心靈帶來的巨大痛苦和創傷！露西還向我們展示了過去父母離婚同樣令人震驚和難以忍受的痛苦。從這些角色中，我們可以感受到法哈蒂深厚的人道主義感情。
此外，他對婚外情和家庭穩定的描繪同樣發人深省。在這方面，"煙花星期三"和"過去"是兩個罕見的模式。前者揭示了婚外情對家庭關系的破壞性影響。原本是一個幸福的家庭，但自從穆傑蒂發現丈夫莫紮和鄰居索米有外遇後，他患上了嚴重的抑郁症，整個家庭的秩序也陷入了混亂。Mujeti無休止的，幾乎是神經質的動蕩，懷疑和跟蹤反過來折磨着Motza心煩意亂的無法工作，而無辜的孩子則夾在中間和錯誤之間。雖然《往事》中的婚外情發生在巴黎這樣的自由世界，但後果更是雪上加霜，薩米爾的婚外情不僅導緻妻子賽琳娜患上了同樣的嚴重抑郁症，還導緻她自殺。
最後，我們不能忽視法哈蒂電影的道德哲學。在伊朗文化的背景下，道德标準總是清晰明了的，善與惡之間總是有明确的差別。但法哈蒂鏡頭中的角色既不是完美的好人，也不是令人發指的反派。在《塵埃之舞》中，來到沙漠的納紮爾和捕蛇人起初還處于敵對關系中，但當納紮爾被毒蛇咬傷并處于危險之中時，老人拿出了他所有的積蓄來挽救他的生命。在"推銷員"中，拉娜的關系在她成為受害者之前與伊瑪德親密無間後開始急劇破裂。拉娜變得敏感、脆弱和恐懼，但伊瑪德隻考慮自己的尊嚴，不管拉娜的強迫性報複的感覺如何，結果都是可以想象的。最引人注目的是《一次離别》中的納德。在雷茨出事之前，納德是一個徹頭徹尾的中産階級紳士，但出事後他立刻變成了一個冷酷、脾氣暴躁、自私、狡猾、虛僞的人，在這一切中，隻有他對孩子的照顧特梅爾和生病的父親的愛是堅如磐石的。所有這些都構成了法哈蒂電影最基本的道德概念。在他眼中，人性中沒有固定的善惡之物，也不能用單純的善惡來定義，是以有評論家把法哈提的電影哲學概括為一種道德模糊的哲學。
/2/
法哈蒂的電影之是以如此具有藝術吸引力，其中一個重要原因是他創造了一種獨特的叙事美學。
法哈提擅長設定充滿強烈懸念的勵志事件，這是他探索人性奧秘、突出人性潛能、折磨人性善惡的法寶。他對叙事美學有着獨特而深刻的見解。在他看來，在平時無壓力的生活環境中，人性是漂浮在水面上的，一旦遇到突如其來的重大危機，即一旦激勵事件，被困在其中的人會選擇不同的行為，而每個人的行為都是不确定的，這些不确定的人類行為必然會産生強烈的懸念效應，人性的複雜性和道德的模糊性也會相應地從這些慢慢展開出來， 充滿行動的不确定性。這是生命的真面目，也是人性的本性。是以，真正的現實叙事美學必須遵循生活的邏輯，這是他建構自己電影叙事美學的邏輯起點。
離别插曲
"一個離别"的女兒與标題一起
《塵埃之舞》是對他叙事美學的一次考驗。故事開始後不久，新郎納紮爾和新娘蕾哈娜的幸福生活開始了，被一連串關于蕾哈娜的母親扮演的八卦打破了，這是一個主要的激勵事件，是以納紮爾開始了他起起伏伏的危險沙漠蛇狩獵之旅。和《塵埃中的舞蹈》一樣，《美麗城市》、《推銷員》和《人人都知道》的勵志事件都是在故事開場後不久設定的。與上述不同的是，在《關于艾莉，離别與過去》中，法哈蒂将激勵事件設定在整個故事的中間。以《關于艾莉》為例，故事英雄艾莉的突然失蹤顯然是該劇的勵志事件，雖然此時大部分劇情已經過去，但其懸念效果并沒有減弱，更重要的是，這樣的安排可以刺激人物事前後對比，更有利于突出和揭示人物的真實性和複雜性。"一次出發"和"過去"勵志事件的設定大緻相同。這就是法哈蒂獨特的叙事政策：沒有固定的程式，所有的設計都服從并服務于對人性善惡的現實主義美學诠釋。
精心設計的困境是法哈蒂叙事美學的另一個突出特征。困境源于黑格爾的美學，它描述了叙事藝術中演員無法掙脫，具有雙重理性的價值沖突，迫使他做出唯一的選擇，進而激發出引人注目的審美情感和生活的味道。常見的困境模式包括生死沖突、忠誠沖突、榮譽與屈辱沖突、愛恨沖突、理性沖突等。毫無疑問，激勵事件為設定随後的困境創造了最佳條件，但兩者不僅僅是因果關系。法哈蒂在将勵志活動轉變為令人生畏的困境方面表現出了出色的藝術技巧。
《塵埃之舞》至少設定了三個困境。離婚後，納紮爾剛到沙漠時，遇到了生死兩難的窘境——要麼冒着生命危險抓蛇賺錢，要麼回到城市，他的承諾落空了。然後他被一條毒蛇咬傷，讓他的生命懸在他身上，給捕蛇者帶來了兩難境地，他要麼置身事外，要麼救出被蛇咬傷的敵人。最大和最引人注目的困境出現在故事的結尾，當納紮爾面對老人用他所有的積蓄支付的手術費用時，要麼保留他斷裂的手指，要麼用這筆錢來兌現他的承諾。這是一個生活與正直相沖突的困境。我們看到，無論是拿撒爾，還是捕蛇的老人，他們在這些環形困境中的每一個選擇，都是一場靈魂的掙紮和洗禮，充滿了極大的不确定性，無法用簡單明了的善惡來判斷，這難道不是最真實的人性嗎？
這樣的困境在法哈蒂的後續作品中也很多。例如，在他最近的電影《人人都知道》中，艾琳被綁架後，随着故事情節的發展，出現了三個困境：勞拉的恐慌與否困境，帕克的賣地困境，以及勞拉的侄女羅密歐釋放表弟的困境。毫無疑問，如果沒有這些人生的困難，作品中的人物永遠不會如此充實，他們的命運永遠不會如此引人注目，電影的主題也永遠不會如此深刻。
獨特的開放式結局是法哈蒂叙事美學的另一個重要象征。在叙事作品中，開放式結局通常是指故事發展到最後，主人公的主導欲望仍然沒有實作，或者故事仍然沒有明确的結果，法哈蒂在他的電影中創造了一種不同于正常的新型開放式結局。以他兩部奧斯卡最佳外語片獲獎作品為例，《離别》是由主人公納德和威斯敏斯特的離婚訴求所驅動的，這一點在影片接近尾聲時已經實作。經過一段驚心動魄的家庭和内外沖突，兩人有了身心關系，關系破裂，法院最終允許他離婚。但明智的法哈蒂并沒有落入讓他的女兒特梅爾（Temer）對她的監護權做出明确選擇的陷阱，但沒有告訴觀衆結果。特梅爾選擇了納德還是威斯敏斯特？這樣的結果既新穎又有意義。銷售員還設計了一個具有相同美學特征的開放式結局。在故事的結尾，殺害拉娜的兇手終于被阿馬德原諒了，但原諒的兇手回到了心髒，在下樓時暈倒在走廊裡;見證了這一切的拉娜和阿瑪德，然後獨自離開了善惡之地。寬容的殺人犯能逃脫他無情命運的懲罰嗎？受到創傷的Emads和Lanas是否曾經約會或分道揚镳？這些問題讓觀衆永遠保持下去。
綜上所述，強大的勵志事件、多樣的困境和獨特的開放式結局構成了《法哈蒂三位一體》的叙事美學架構，成為他诠釋道德命題的制勝武器。
/三/
作為一種現代叙事藝術，影片的主要美學訴求在于塑造與觀衆産生共鳴的角色。在這方面，不同的導演表現出不同的審美興趣，法哈蒂顯然是對角色融合有獨特愛情的對立面。
阿莎·法哈蒂
他早期的兩部電影《塵埃中的舞蹈》和《美麗的城市》開創了對現代伊朗社會下層階級的探索。前者描繪了納紮爾，一個生活在大都市移民區的年輕穆斯林。他虔誠，為了信守諾言，他敢于付出一切。與納紮爾相比，《美麗城市》為社會底層的女性塑造了更飽滿的形象。她盡一切努力拯救她的哥哥，但她不會像納紮爾那樣冒任何風險。她可以暫時與毒販作鬥争，以求生存，盡管世俗的壓力;面對愛和感情，她掙紮着，從她身上我們似乎看到了伊朗下層階級中普通女性的真正命運。
從《煙花星期三》開始，法哈蒂瞄準了伊朗社會的中産階級，并奉獻了一系列角色。其中，《煙花星期三》中的主人公莫察和女主角穆傑蒂、"離别的"納德和威斯敏斯特、"過去"的艾哈邁德和瑪麗亞、"推銷員"阿馬德和拉娜，都是獨一無二的，很少是典型的人物，他們就像一個多棱鏡，既是中産階級富有、獨立、自尊、開放、自由的一面，也深刻地揭示了他們的虛僞、傲慢、自私、怯懦， 敏感和抑郁以及其他不同的個性。
在整體風格方面，法哈蒂的鏡頭受到費裡尼、德西卡等意大利新社會電影人的影響，呈現出一個普遍的紀錄片人物，他的鏡頭語言也具有一些鮮明的個性。
"過去"海報
法哈蒂的電影以一個有意義的長鏡頭開場。《一次出境》是一個長鏡頭，用大約2分鐘複制離婚材料來打開故事，鏡頭、黑色背景和影印機掃描燈交替出現，突然變暗，燈閃爍，隻能隐約看到如身份證、房地産卡等材料逐漸進出影印機，有限的資訊和明亮的閃光燈似乎暗示着即将到來的故事人物的命運神秘。與"離别"類似，"推銷員"以四分鐘的長鏡頭開場。伴随着"有人在那裡嗎？迅速走出來，大樓即将倒塌"緊張的喊叫聲，英雄阿馬德走出較高價的電梯大廈，開始驚慌失措地跑下樓，直到一個巨大的挖掘機正在拍攝拆除危險建築的現場工作場景。長鏡頭至少有兩個寓意：一個意味着威利式的故事即将展開，另一個是伊瑪德和拉娜的家庭穩定即将被打破。
法哈蒂喜歡讓角色對着鏡頭說話。無論是移動還是靜止，特寫，還是中景，隻要鏡頭中有一個角色，他總是試圖讓角色保持在觀衆面前。在他的電影中，很少有好萊塢式的過肩鏡頭。他的鏡頭使觀衆與鏡頭中的人物形成視覺關系，不僅有利于聚集觀衆的注意力，而且更容易讓觀衆和角色建構一種平等的視角關系，進而更容易喚起觀衆與角色的情感共鳴。此外，法哈蒂喜歡用輕松的音樂作為他作品的标志性結尾，每當音樂響起時，他的故事就會結束。此外，他的鏡頭語言都是關于自然聲音的。
此外，一些标志性的道具已成為法哈蒂教練風格中不可或缺的一部分。第一種是玻璃或窗戶。一方面，他喜歡在人和鏡頭之間放置玻璃窗或門。在《離别了》中，我們多次透過納德家的室内玻璃窗觀察每一個家庭成員：總是長得藍着臉的特梅爾，眼睛沉悶的病态老人威斯敏斯特，以及無辜的小女孩索馬耶。當我們透過玻璃看這些人物時，我們的視野确實模糊了，這又增加了人物的神秘感，它給了我們一個強烈的暗示，很可能這些玻璃背後的人物不容易了解。這就是法哈蒂給這個道具的東西。
另一方面，法哈蒂喜歡讓他的角色通過玻璃互動。《過去》以這樣一幕開場：瑪麗亞到達機場去巴黎接離異的丈夫，兩人被拉進一扇玻璃門，顯然聽不到對方的聲音。Farhatti通過這種設計傳達的資訊是，雖然雙方可以看到彼此，但他們心中并不了解對方。在法哈蒂看來，這在現實生活中很常見：即使兩個人之間沒有障礙，他們實際上還是很遠，好像有什麼東西擋在他們之間。正是從生活中，法哈蒂獲得了如此深刻的洞察力，然後他的電影通過玻璃道具将其傳達給觀衆。
法哈蒂還特别喜歡高度封閉和私人道具等房屋。房子作為一個角色的房子幾乎出現在所有電影中，但法哈蒂電影中的房子還有别的話要說。在他看來，人的性格具有雙重性，在公共場合是表面表現出人的，隻有在高度安全的家庭環境中，人物的真實性才有機會展現出來，是以，他把房子作為道具，其實，作為對真實人性實驗室的考驗。我們看到，在《離别了》中，納德深刻意識到社會的複雜性，他隻向他的女兒特梅爾承認，他确實從廚房裡聽說雷茲懷孕了。同樣，在《推銷員》中，隻有當她回到較高價的電梯大廈時，受虐待的拉娜才敢在丈夫阿瑪德面前表達她的擔憂和擔憂。正如法哈蒂所說，我們從房子裡看到的，其實就是社會的本質。
光明日報（第13版，2020年3月26日）