一位女性舞者身着特制的纱质长袍，在数十种彩色灯光的投射下旋转起舞，飘扬的衣袂与她融为了一体，在屏幕上呈现出纷繁多样的抽象形状。这是洛伊·富勒（Lo?e Fuller）标志性的“蛇舞”（Serpentine Dance），而画面中的舞者却不是富勒本人。19世纪末，卢米埃尔兄弟拍摄了这部影片，片中的舞者是一位富勒的模仿者，其姓名已经逸失。展览从这件“佚名”的作品开始，如一句举重若轻的题辞，隐约暗示了女性艺术家在艺术史上的黯淡遭际；佚名的背后也埋藏了一个问句，将观众的脚步牵入展厅——她们是谁？
佚名，蛇舞 [II] (卢米埃尔作品 N°765-I)，1897年 – 1899年6月19日，35毫米胶片手工上色，数码转印，彩色，无声，1分钟2010年购藏
蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 2010-F8
富勒的身影隐匿在影像背后，她的影响力却从19世纪末穿透至今。“蛇舞”将观众引入一面排列了艺术家肖像的白色墙面，站在这面肖像墙前，仔细端详她们的面孔，默记她们的姓名，此刻，终见洛伊·富勒的粲然笑颜。肖像墙将参展的35位艺术家全部囊括在内，包括法国艺术家索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay）、美国艺术家海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）、日裔巴西艺术家莉迪亚·奥村（Lydia Okumura）、英国艺术家布里吉特·莱利（Bridget Riley）、阿根廷艺术家玛尔塔·博托（Martha Boto）等，这些来自全球的艺术家肖像共同组成了一部世界女性抽象艺术史的参阅目录。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：缑明瑶
结束了去年在巴黎蓬皮杜中心和毕尔巴鄂古根海姆美术馆的巡回展出，展览“她们与抽象”（Women in Abstraction）由时任蓬皮杜中心首席策展人克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）主持，依托蓬皮杜中心与西岸美术馆五年展陈合作项目的特展单元落地上海，将于11月11日正式向公众开放。展览通过约35位艺术家的近百件作品，涵盖架上绘画、雕塑、舞蹈、影像、摄影、装置等多种媒介，以时间顺序勾勒女性艺术家在抽象艺术领域的实践，试图重新审视19世纪末以来的由女性创造的抽象艺术史。此外，发起中西方对话也是此次展览的目标之一，尽管囿于蓬皮杜中心的馆藏，中国艺术家的作品未出现在展览中，但展览借展墙文字发起了一场中西方抽象艺术的隔空交谈。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
二战后，抽象主义在欧美掀起不可抵挡的浪潮。巴黎和纽约两座大都市迎接了来自全球的前卫艺术家，华裔艺术家如赵无极、朱德群正是在此时投身抽象主义艺术创作，随后还诞生了东方画会、五月画会等由华人艺术家主持的抽象主义艺术家群体。抽象表现主义在纽约发端，其被主流艺术史深刻铭记的是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、马克·罗斯科（Marks Rothko）以及威廉·德库宁（Willem de Kooning）这些男性艺术家；而一部由女性创造的抽象艺术史终于在大半个世纪后被重新书写与展示。
琼·米切尔，再见之门，1980年，布面油画，280 x 720 厘米，第一幅: 280 x 200 厘米，第二幅: 280 x 160 厘米，第三幅: 280 x 160 厘米，第四幅: 280 x 200 厘米，1980年购藏
蓬皮杜中心，巴黎
琼·米切尔（Joan Mitchell）于1925年出生在美国芝加哥，她自小就被马蒂斯画作中的色彩及莫奈的色彩和笔触运用方式深深吸引，40多年后，她将工作室迁至莫奈的工作室故地——法国的韦特伊。本次展览展出其大尺幅抽象表现主义四联画《再见之门》，宽阔的黑色、蓝色和绿色油彩在白色背景上跟随有力的节奏塑造出了一座抽象的“莫奈花园”，色彩和笔触的相互作用承托出强烈的情感，当时的艺术家正要离开纽约，这组画由是成为记忆之所。
而在法国，女性艺术家在雕塑领域展开她们的抽象艺术实践，她们关注木头、金属丝、岩石等不同材质，探索雕塑形体与空间的联系。玛尔塔·潘（Marta Pan）的《柚木》打磨后的细腻温润质感与其如下巴或钳子的形态形成对比张力，雕塑的两个部分以铰合的方式组合在一起。展厅墙壁上投影的现代舞作品，展示了这件雕塑的“言说”方式：一男一女两位舞者围绕雕塑起舞，最后，女性舞者被这把“巨钳”牢牢束缚，似乎在表达情感关系中的失衡与受缚。
奥蕾莉·内穆尔，基石，1960年，布面油画 ，89 x 116 厘米，1968年由米歇尔·瑟福尔夫妇赠予
蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 4482 P
1960年代后的妇女解放运动标志着第二次女性主义浪潮的滥觞。女性艺术家的主体地位在此刻愈发凸显。许多女性艺术家在抽象艺术领域掌握了自己的艺术语言，并在多个艺术趋势中展现出耀眼的身姿，如欧普艺术、“新壁毯”运动和“怪异”抽象。展览呈现了一组奥蕾莉·内穆尔（Aurélie Nemour）的作品，展示她对具体艺术的研究和审思。受到蒙德里安的启发，她将线条、色块有机组合，力求画面的和谐均衡，堪为对绘画作品形式的冥想练习。与内穆尔的《无题（线条）》相对陈列的，是第一位获得威尼斯双年展国际绘画大奖的女性艺术家、欧普艺术的重要人物布里吉特·莱利（Bridget Riley）的《红色与红色三联画》。熟稔于拼贴画创作的莱利，在这幅画作中，以明晰的色彩边缘和图案的节奏性重复，赋予了作品富有活力的音乐感。
布里吉特·莱利，红色与红色三联画，2010年，亚麻布面油画，169.4 x 570 厘米，2011年由克拉伦斯·韦斯特博利基金会与匿名私人基金会资助购藏1931
蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 2011-303 London (United Kingdom)
艺术家希拉·希克斯及其作品《Pilliar of Inquiry》
图片拍摄于 2014 年于巴黎东京宫举办的“东京宫之友”晚宴
展览以“舞蹈和绘画中的早期抽象”“20世纪20、30年代摄影和电影中的抽象”“20世纪50年代的抽象表现主义”“20世纪60年代的抽象艺术”“墙外：扩张的抽象主义”等7个版块组成。在第6版块，展览呈现了数件体量巨大的纤维艺术作品。“新壁毯”运动将壁毯的功用从室内装饰剥离，借由织物这一自古以来被打上女性烙印的材质，抽象主义女性艺术家们试图借由纤维艺术来打破材料所暗示的社会建构，表达对结构性压迫的不满。希拉·希克斯（Sheila Hicks）的抽象雕塑《疑问之柱》是展览的“制高点”，彩虹色的编织毛线从展厅顶部垂下，在展台上堆积如裙尾或溅起的瀑布水花，色彩、纹理和材质在如多立克柱或纪念柱般的形态中得到充分表达。
安·维罗妮卡·詹森斯，玫瑰，2007年，射灯、造雾机，可变尺寸，2012由法国国家现代艺术博物馆馆友协会赠予，2011年当代艺术项目
蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 2012-70
1980年代以后，女性艺术家继续在抽象领域开拓她们的艺术图景，并将创作延伸到了画布与墙面之外，并试图通过对不同材料的综合运用，建立对空间的整体感知，探索空间边界。此次展览特别呈现了前两次巡展中未被展出的莉迪亚·奥村（Lydia Okumura）和安·维罗尼卡·詹森斯（Ann-Veronica Janssens）的作品。在《无题III》中，奥村利用细线和彩色几何形状，在墙面和地面搭建起立体空间，作品没有明显的边界，灯光亦造就了其部分的错视，旨在邀请观众在步履移动中，发现作品的多种图像可能。詹森斯的《玫瑰》氤氲在一片朦胧粉雾之中，七束光线透过悬浮的雾气，形成如同七芒星般的光源结构，流连在这令人目眩神迷的空间中，观众的空间感知似乎也被悬置，并沉迷其中。
展览以一组聚焦中国女性艺术家实践的梳理性展墙陈述作为结尾。中国历史上对女性艺术创作主体的抑制与1990年代后中国当代女性艺术家的有力发声，纽结成一股凝结了批判反思和自主表达的绳索。1990年代后，中国女性艺术家积极创造自己独有的艺术语言，喻红等刚步出校园的女性艺术家在中央美术学院举办展览“女画家的世界”，挑战由男性主导的架上绘画领域；林天苗在纤维艺术领域，创造介于个体意识和公共语义之间的女性美学；而于前年去世的崔岫闻则在影像和摄影领域实践深刻的精神探索。本次展览的野心并不局限于对女性抽象艺术家的发现、梳理与展示，还试图架设一个基于比较视野和跨文化叙事的讨论和思索空间，正如策展人马塞尔所说：“我们试图以文本叙事和展墙文字的形式来超越西方的视角，给予观众更宽广的空间去思考中国的现代性和中国语境下‘抽象’的意涵。”
专访《她们与抽象》策展人
克里斯蒂娜·马塞尔
（Christine Macel）
Q=《艺术新闻/中文版》
A=克里斯蒂娜·马塞尔
Q：在西岸美术馆举办的展览曾于去年在巴黎和毕尔巴鄂巡回展出，您能否介绍一下在巴黎蓬皮杜中心举办的第一版展览的由来？它同这次的新版本之间有什么不同和一致之处？
2021年巴黎蓬皮杜中心“她们与抽象”展览现场 ? Centre Pompidou，摄影Audrey Laurans
A：在巴黎蓬皮杜中心和毕尔巴鄂古根海姆美术馆举办的展览“她们与抽象”重新诠释了抽象艺术的历史。从19世纪的几次萌芽，到20世纪初的起源，一直到1980年代，这两场前序展览以时间顺序和全球视角进行呈现，并涵盖了来自拉丁美洲、中东和亚洲一些国家的艺术创作。本次在上海西岸美术馆举办的展览，作为蓬皮杜中心与西岸美术馆五年展陈合作项目的特展单元，展出的30多位艺术家的作品均来自蓬皮杜中心的馆藏。但基于藏品的性质，本次展览主要以西方视角呈现。借由此次契机，我们也得以展出那些未能在巴黎和毕尔巴鄂展出的艺术家的作品，包括伊莎贝尔·瓦尔德伯格（Isabelle Waldberg）、安娜·伊娃·伯格曼（Anna-Eva Bergman）、皮埃丽特·布洛赫（Pierrette Bloch）等；并通过小型专题，来致敬那些重要却鲜为人知的抽象艺术人物，如奥蕾莉·内穆尔和热娜薇芙·阿斯（Geneviève Asse）；以及介绍一些当代的抽象艺术创作，如安·维罗妮卡·詹森斯和莉迪亚·奥村的作品。
舞蹈中的洛伊·富勒，约1896年
Q：展览似乎有许多野心：谈论女性艺术家、质询抽象艺术的准则，以及建立中西方艺术家的对话。您如何将所有这些编织进一个整体的叙事？
A：本次展览基于为了在巴黎和毕尔巴鄂举办的“她们与抽象”展览所做的多年研究工作中的部分线索展开。这段被重新书写的女性抽象艺术的历史对那些仅将对象限于绘画的抽象艺术研究尤其提出了质疑，展览因此以洛伊·富勒的《蛇舞》表演影像作为开篇。虽然蓬皮杜中心有限的馆藏未能让我们于此次展示中国艺术家的作品，但我们仍然试图以文本叙事和展墙文字的形式来超越西方的视角，给予观众更宽广的空间去思考中国的现代性和中国语境下“抽象”的意涵。
索尼娅·德劳内，1924年在巴黎马勒塞尔布大道的家中
Q：在您的文章中，您说展览揭示了许多女性艺术家宁可待在伟大男性的影子下而不去争取公众认可的原因。您能解释其原因吗？展览是如何触及这一问题的？
A：说一些女性艺术家“更喜欢”待在周围“伟大男性”的影子下是不合乎事实的—出于文化原因，她们常常别无选择。的确有一些女性艺术家寻求认可的程度低于其男性同行，另一些则将其配偶的创作置于自身之前：索尼娅·德劳内和李·克拉斯纳（Lee Krasner）就是这种情况，若没有后者，杰克逊·波洛克肯定不会获得他今天所享有的国际认可。也就是说，解释女性艺术家作品缺乏认可或延迟认可的原因往往是多重的和特定的，因此必须根据一个个具体情况展开细致研究。不过，我们似乎不得不等到1960年代从美国到欧洲的女性主义意识萌芽，才能看到真正的几乎是系统性的对于从属地位的集体拒绝。
Q：您如何看待中西方女性艺术家的异同？在被隐形化的环境下，东西方女性艺术家所面临的不同问题和困境是什么？
A：本次展览的目标之一是围绕抽象艺术的审美语言发起中西方之间的对话。“抽象”一词在中国有多重含义，有时与它在西方的含义大不相同—哪怕是在西方，这个术语的含义也因时代和地理区域而异。在中西语境下创作的女性艺术家之间最明显的共同点，似乎正是她们在抽象艺术史中的隐形化（invisibilization）。因此，我们只能从1950年代的第一代中国抽象艺术家中，辨认出少数运用了抽象语言的女性艺术家，她们的创作实践超越了传统水墨画。比如周绿云（Irene Chou），其作品曾在巴黎和毕尔巴鄂的“她们与抽象”中展出。她的创作源于中国传统艺术与西方现代性的交汇糅合，颇具艺术家自1949年起所居住的中国香港的艺术环境特色。
维拉·莫尔纳，圣像，1964年，布面油画，73 x 73 厘米，2011年由艺术家赠予
蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 2011-175
Q：从1984年在纽约举办的“近期画作与雕塑的国际调查”（An International Survey of Recent Painting and Sculpture）到当今巴黎蓬皮杜中心举办的“她们与抽象”，世界发生了翻天覆地的变化。2022年，女性艺术家在艺术界受到了极大的关注。例如，在第59届威尼斯双年展上，女性艺术家的参展比例空前，而男性艺术家却没有入围特纳奖（Turner Prize）。您如何看待这种趋势？曾经存在于艺术界的性别差距现在是否已经消除，女性艺术家在今天是否得到了足够的关注？鉴于当前的趋势，您对女性在艺术界的地位提升持乐观态度吗？
A：很明显，近年来通过美术馆机构的研究、大量的专题展览、群展或法国AWARE（Archives of Women Artists, Research and Exhibitions）等协会的工作，已经让很多女性艺术家获得大家的关注。然而，当我们试图从蓬皮杜中心的藏品中挑选作品组织一场展览，便能看出还有多少工作是有待努力的，女性艺术家在藏品中或是作为展览主题的比例仍然比男性艺术家低得多，抽象艺术史的大部分内容尚未被纳入法国和欧洲的美术馆机构，比如我们很难在美国之外见到抽象表现主义女性艺术家的作品。即便研究层面正在取得进展，并且机构规划中分配给女性艺术家的位置正在逐渐变化，但仍有大量工作有待展开，以使得这种价值的重估不仅仅是转瞬即逝的时尚效应，而是以一种长久的方式植根于艺术史。不过，值得注意的是，在当今针对50岁以下艺术家的作品的购藏中，大约有40%涉及女性艺术家，这方面可以说是取得了相当大的进展。
海伦·弗兰肯塔勒，春天河岸，1974年，布面丙烯，273.5 x 269.5 厘米，1977年由乔治·德·梅尼尔夫妇赠予
蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 1977-552
Q：本次展览有着很大的时间和地域跨度。在策划的过程中，您是如何应对如此庞大的历史时期的？您挑选艺术家和作品的标准是什么？
A：蓬皮杜中心的馆藏为本次展览构成了一个非常具体的框架，在突出丰富藏品的同时也面对着其局限性。因此，本次展览并非详尽无遗，它更在于从绘画以外的角度观照西方抽象艺术经典，突出抽象艺术史上某些决定性的转折点，并向中国公众介绍一些他们不曾熟知的艺术家。最后，本次展览呈现了一些无法在巴黎和毕尔巴鄂展览中展出的当代作品，这点十分重要。
Q：巴黎蓬皮杜中心的展览以一种自由的动线呈现，观众可以根据自己的意愿在作品之间探索。与传统的线性动线相比，这种特殊的动线设置有什么表现力上的优势或是斟酌？上海的展览将按时间顺序呈现，您是否有向中国观众推荐的参观路线？
A：在巴黎举行的“她们与抽象”展览亦是遵循时间顺序，让参观者根据时代和地理区域，从19世纪末到1980年代，发现“抽象”概念的多重含义。由于历史书写必定是片面的和暂时的，多重的史学视角也在不断被开辟，于是重要的便是借由展陈设计让观众体会到我们所提供的叙事只是一个有待被丰富的提议，而并非严格而固定的。因此，展览设计才会让观众以一种流动和直觉的方式在不同的地理区域和时代间漫游。此次西岸美术馆与蓬皮杜中心的特展单元将通过囊括新的艺术家并将时间线延伸到最当代的时期，使这一抽象艺术历史的延续成为可能。不过，按时间顺序梳理的路线也将减少观众在展厅内的流动性。
弗洛伦斯·亨利，抽象构成，1928 – 1929年，明胶银盐印相，25.5 x 38.5 厘米，1978年在艺术家的支持下，由马蒂尼与朗切蒂画廊赠予
蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心，AM 1978-461
Q：在筹备和巡回展览的过程中，现实世界正在发生巨大变化—从新冠病毒的流行再到俄乌冲突等，这是否影响了您的策展工作？您在策划本次展览时遇到了哪些挑战？疫情下国际旅行受阻，您是如何与西岸美术馆展开远程合作的？
A：西岸美术馆与蓬皮杜中心的合作显然深深受到了当前疫情的影响。策展人和团队无法亲临现场去安装那些需要精确的知识去进行保护和修复的作品。幸运的是，如今我们能以不同的方式完成许多任务—视频会议改变了我们的工作习惯，西岸美术馆的团队在现场的工作做得非常出色。
（文章来源于TANC）